喜剧电影论文关于国产公路喜剧电影的文化特征精神取向论文范文参考资料

喜剧电影论文关于国产公路喜剧电影的文化特征精神取向论文范文参考资料 郑焕钊/Text/Zheng Huanzhao 提要：近年来，国产公路喜剧电影异军突起，以中低成本的制作、高票房回报成为*中产生较大票房效应的一种类型。其兴起既是中国电影市场商业化、类型化发展的成果，又是对当下中产阶级精神危机的反映和解决。路上的荒诞景观与旅途的精神困窘构成国产公路喜剧电影喜剧效果的双重，两者共同建构中产阶级的精神危机和阶层想象，并呈现出其深层次的困顿与迷茫的精神取向。 关键词：国产公路喜剧电影文化特征精神取向中产阶层喜剧性 近年来，在*中，公路喜剧电影异军突起，以中低成本的制作、高票房回报成为*中产生较大票房效应的一种类型：xx年落叶归根票房超过1483万元、xx年（人在囧途票房3739万元、xx年人再囧途之泰囧票房收获12.67亿元、xx年无人区票房2.59亿元、xx年心花路放票房11.69亿元，同年的后会无期也最终收获票房6.3亿元。“国产公路喜剧电影的兴起，虽然借鉴了好莱坞公路电影的类型模式，但其票房和口碑，以及这些电影所引发的现象和热烈讨论，则是基于本土公路电影的发展脉络、文化语境和社会心理，呈现出guo产公路喜剧电影的文化特征和精神取向。 在电影史上，公路电影并不具备喜剧色彩，更多以悲剧性的结局而告终。逍遥骑士雌雄大盗德克萨斯的巴黎末路狂花在路上等，公路电影围绕着逃亡、追寻的主题，具有与主流社会秩序对抗的目的，其最终的悲剧性往往从一开始就埋下。中国早期公路电影同样以悲剧性居多，如红色康拜因借用一种父子的重复和轮回，暗示了农村的凋敝和农民工在城市的无着，而麦地的年轻女主人在城市为谋生被迫卖身的无奈，却不能因回归乡下而获救赎，只能重又无奈地踏向城市的不归路。这一切无比辛酸地表达了城乡关系内在的生存和*紧张。 早期中国公路电影往往具有强烈地表达人在社会转型变迁中的处境及被时代裹挟前行的被抛人性的存在主义色彩。三峡好人中， _的实施让生活在这里的人不得不进入一种流动的迁徙，传统价值在面对以城市化、工业化和商品化为特征的现代性时，所发生的不可逆转的衰落及生活其间的个体命运的无根和漂浮。因而，早期中国公路电影以一种非类型的形式出现，具有艺术电影的意味，以先锋性的姿态和现实主义、现代主义和超现实主义相混合的艺术形式重构转型期中国社会的“真实性”。 实际上，美国早期公路电影也具有非类型的特征，以一种松散的结构和抒情的风格不同于以往好莱坞电影的戏剧性和情节性。从根本上，公路电影具有鲜明的审美现代性特征，是对制度和社会现代性批判反思的产物。其诞生体现了20世纪60年代美国社会文化的特征，强化了对美国主流社会的秩序及其价值观的批判色彩。因而在逍遥骑士中，两位骑摩托车的骑士要完成重新定义美国和美国精神的旅程。而雌雄大盗对金融资本主义的抨击、末路狂花对压抑女性的男性主流社会的反抗等，无不呈现出美国公路电影的文化价值观及其处理自由与秩序、文明与自然之间关系的神话性质。 公路喜剧电影的出现，是好莱坞电影工业在20世纪80年代后，随着社会价值的日趋保守之后所出现的一种新的跨界类型，从属于“治愈式旅途片”这一类型。与以往美国公路电影强烈的现代主义思想不同，公路喜剧电影具有鲜明的形式上的后现代性，充满着解构崇高、不求深度的娱乐元素，不再是探索个体与秩序之间难以调和的紧张，而表达了一种更为主流的中产阶级价值认同，以旅途中窘态百出的遭遇形成喜剧，借喜剧完成人物价值的回归。在这一类型中，早期公路片自然与社会构成的对比的文化修辞已经不重要，公路成为人物间关系发生的场所，旅途成为人物间心灵和解的契机。这就使早期公路片中主体与社会的冲突变成了人与人之间的创伤与治疗，故事的矛盾也由具有象征性的外部冲突转变为情节更为紧凑的内部人物的冲突。落难见真情预产期*狂奔纠结之旅阳光小*等莫不如此，构成了公路喜剧电影不同于经典公路片边缘性的主流色彩，是对社会价值和家庭*的重新确认。 国产公路喜剧电影的兴起，是中国电影市场发展过程中商业化类型化主导的一种趋势。其大多学习和借鉴美国旅途治愈电影的类型模式，借自然或人的遭遇来救赎被中产阶级单一的成功价值观所引致的焦虑、不安和失败的心灵，但并不是纯粹的治愈式旅途类型，（3而是在表层的治愈式旅途片结构中杂糅着美国早期公路片的各种要素，如自然风景的文化意义以及人物与外部环境的冲突。因此，在无人区心花路放后会无期等电影中，外部矛盾与内部矛盾共同存在，内部矛盾的调和在很大程度上依赖于外部人物所提供的契机。但从总体上言，国产公路喜剧电影始终存在着主要人物的失败感，而这成为中国喜剧电影产生的又一重要原因：对当下中产阶级精神危机的反映和解决，随着中国经济的快速发展，数量庞大的中产阶层正在形成，反映中产阶级的成长、想象和危机，成为当下中国大众文化最主要的题材和主题。从杜拉拉升职记的乐观、积极、向上的精神风貌，到步步惊心后宫甄嬛传的权谋争斗，到蜗居北京爱情故事中的中产 _丝化危机，从虚构的层面呈现了在高房价、经济下行、股市动荡、社会阶层固化情况下中产阶级自身的变迁和焦虑，从而参与了全球性中产危机的文化序列之中，这正是旅途治愈电影之所以成为当下公路电影主流的原因。呈现这种困窘，并以一种心灵治疗的方式来完成危机的救赎，从而获得心灵的解放，这是喜剧产生的基础。因而像人再囧途之泰囧这样现象级电影的出现并不是一个孤立的现象，是与社会心理的整体变迁息息相关。 中产阶级的精神困窘 人与社会转型的关系作为国产公路电影的一种基本结构和文化语境，从早期公路电影到公路喜剧电影都一以贯之。落叶归根中的乡土情结、无人区中的人性*、心花路放中的亚文化景观、后会无期中拆迁与家园的问题等，无不具有本土现实的“寓言性”，即使完全借鉴美国旅途治愈片的“囧途”系列仍呈现出当下主要社会阶层的碰撞。(4) “在路上”作为社会转型的呈现界面，是电影人物与社会遭遇的空间，形成国产公路喜剧电影喜剧性的双重效果： 首先，路上出现的各式人物，在表现其所具有的戏剧功能的同时，也承载着社会多样性的文化符号，试图呈现转型期中国社会的现实图景。对处于迅速转型和发展中的中国来说，精神、文化、阶层的碰撞所构成的荒诞图景具有黑色幽默的喜剧效果。心花路放中，当耿浩无意中成了“杀马特”的“小三”之后，离开来找郝义的时候，远景中在最炫民族风音乐伴奏下跳广场舞的大妈，近景中郝义和一路追来的山寨“阿凡达”正在“ _”，中景中耿浩牵着“果汁”一只前妻遗弃的小狗所构成的画面，就将中国社会斑驳的图景和混乱的精神空间构造和呈现出来，令人既感到荒诞好笑，又能在这热闹中感受到耿浩内心的孤寂和茫然。落叶归根中的假葬礼一幕，表面看极其荒唐和可笑，但对一个无依无靠的老人，借给自己办一个葬礼提前感受死后的世态人情，却又是情理之中，表达了人物晚景的凄凉。 其次，公路喜剧电影有一个共同的特点：喜剧性“公路上困窘和无奈”的喜剧情境。这种“困窘”发生于旅途中的行为主体之间，一方不断给另一方造成困窘，而又彼此相互依赖，以致接二连三的窘境达至濒临崩溃的地步，经历了这一时刻的主人公获得了精神的启悟和救赎。作为社会全景式呈现的“在路上”，在早期公路电影中是作为底层命运的结构性困境来呈现，而在公路喜剧电影中，则是作为社会转型时期在情感和事业陷入危机的中产阶层的内心精神窘境来构造。这种不断陷入窘困旅程的喜剧情境构成电影笑声的。 国产公路喜剧电影将荒诞性图景与中产阶级的精神困窘结合起来，使这种喜剧性不是在单一的喜剧主体身上被表达，不是表现为喜剧人物的性格问题，而是表现为喜剧人物之间的接触和遭遇，从而将中产阶级的精神危机和困窘与转型时期的中国社会和阶层联系起来，呈现出中产阶级主体视角下对社会的不安全感、对自身底层化的焦虑感，面对未来的迷惘。在社会空间日趋区隔、媒介空间日趋主流的情况下，公路作为一个中产阶层遭遇社会底层的可能性空间在这一意义上被创造出来。 在无人区中，“底层”不再如宁浩的“疯狂”系列中三教九流般充满着生命力，而是在严酷的弱肉强食的生物链中，以一种生物性*的极大强化方式，以一种对于商业逻辑的变相演绎，来构造底层生命的自私和残忍，与对以潘肖为代表的中产社会秩序的威胁。尽管人在囧途呈现的是中国社会从城到乡的社会图景，而人再囧途之泰囧则是宗教信仰的异域，但两部电影“在路上”的基本结构则是相同的：面临事业或感情危机的中年中产主体，在与淳朴的底层同行中心灵受到撞击，反省自身的价值观并完成了心灵的救赎，同时也帮助底层实现梦想，以一种相互救赎的方式在想象中完成阶层之间的和谐。 与之相比，心花路放对中产 _丝化及其矛盾心态的表达则远为暧昧。电影讲述好 _郝义带着婚姻失败的耿浩通过旅途*来治疗感情创伤的故事，其中呈现了“杀马特”与“文艺范儿”两个代表当代青年亚文化的 _，并将其作为耿浩疗救创伤的猎艳之物。不无悖论，造成耿浩如此伤痛的原因，就在于他自身成为其前妻康小雨个十足文艺范的女青年在疗救自身孤独过程中“邂逅”的结果。于是心花路放既以否定邂逅爱情的方式，对“杀马特”和“文艺范儿”进行了嘲讽，又以代表底层的“阿凡达”对制作人郝义的“救赎”构造了极其暧昧的中产心态。韩寒在后会无期中将青年在理想和信仰、爱情和信仰幻灭中无路可走的心态表达得颇为充分。“这里的公路不仅仅是故事发生的场景，更是象征性的结构。韩寒的第一部电影，再次重复了他多少部小说核心的情感结构：韩寒的艺术世界中，主人公永远在游荡，面对剧烈转型的中国，父亲所意指的确定性变得可疑，青年一代除非安于小时代的*，否则只能以不确定的方式游弋。”韩寒电影中的青年尽管以社会底层的身份出现，但其充满文艺气息的姿态，则从根本上与底层无关，毋宁说是韩寒自身文化中产阶层精神危机的表现。 国产公路喜剧电影的精神取向 当下中国公路喜剧电影中，公路创造了个呈现社会剖面、戏剧冲突的场所或心灵成长的空间，喜剧则成为面对其间的社会问题、阶级想象和心灵图景的态度。与大多数温情喜剧的慰藉式不同，国产公路喜剧电影呈现了陷入人生困窘的失败感、迷惘的无力感和荒诞的现实感，这就使徐峥的“囧途”系列、韩寒的反讽喜剧以及宁浩的荒诞喜剧，尽管在形态和叙事构造上存在不同，但深层次的精神取向却显示出高度的相似。 在徐峥的“囧途”系列公路电影中，笑声观众对主人公不断面临的“窘困”境遇和“囧糗”体验的认同。不再是传统喜剧中主体的优越感所产生的快感既不是因为喜剧人物比观众低劣，也不是喜剧人物让观众看到自己曾经的低劣而是观众将深陷困境体验的主人公作为弱势、无势乃至失势的族群进行当下的自我认同，这种深陷“窘境”的精神体验让深陷现实焦虑的观众感同身受。“囧”和“糗”作为自我认同的有趣表达，既是观众面对自身境遇的“嘲谑、自嘲乃至嬉戏”的“欢乐”方式，又借此“曲折委婉地逃避自己的生活真实”。(7) 韩寒电影中的笑声则各种不同类型的反讽所产生的消解效果。如电影开头东极岛之歌对东极岛的歌颂与现实中东极岛的凋敝，浩汉步着追寻自由的父亲的步伐走上旅途寻找事业理想，却发现父亲不过是一个婚姻出轨、吸烟而死的懦夫，而理想中通信多年的恋人事实是同父异母的姐姐“虚无主义与解放思想是反讽的双刃。”反讽在消解了信仰、理想、爱情和信任之后，并没有留下任何新的价值坐标和方向。观众在笑声之后，与电影中的江河与浩汉一起，面对着被现实撞击得遍体鳞伤的理想时，陷入了虚无主义的迷惘。 心花路放的喜剧性宁浩一向偏爱的荒诞现实主义。荒诞既意味着现实的失序，又意味着面对失序的无能为力。这种失序在电影中表现为社会快速发展过程中各种阶层的碰撞以及由之产生的情境冲突和人生命运，产生了耿浩与郝义与“阿凡达”东东、“杀马特”周丽娟、“蕾丝边”思晴，还有东北小姐莎莎以及东北黑社会大哥之间荒诞的故事情节，从而展现了转型社会中的奇异景观，也表现在猎艳之旅中情感本身的荒诞不经。荒诞意味着以一种无奈和自嘲的方式来面对这种失序的现实意味着无法在各种现实之间建立意义。 从根本上言，国产公路喜剧电影中荒诞喜剧、囧糗体验和反讽三种形式在精神实质上并没有根本的差异，都表达了当下中产阶级的社会处境和现实认知的态度，既有对事业、情感和家庭的不安、焦虑和迷惘，又意味着面对这种失败的无能无力。尽管在电影的结尾，都以一种类似于救赎的圆满来应对和解决这种精神困境，但在电影自身的结构和本质上，它们仍然以对现实的某种荒诞性认知体现了当下中产层级文化上的，或经济上的精神困境的底色。 “类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素”，它的基础是“大众心理”。国产公路喜剧电影因为呈现了处于精神危机中当代中产阶级的心理而不同于以往的中国喜剧电影，如继承王朔小说游戏特色的冯小刚喜剧电影，其喜剧性源于市民精神对主流文化的揶揄和戏谑；对年轻人影响深远的周星驰无厘头电影，则“在满纸荒唐言的话语泡沫之下，在装疯弄癫的角色表演背后，隐藏了叙事者对 _权威的批判与解构”。(11)作为 _喜剧电影精神的重要标志，两者共同体现了喜剧电影所具有的解构权威的草根精神。国产公路喜剧电影则从中产阶层的视角来呈现社会景观和阶层想象，并从中表达困窘、迷茫和无奈的精神取向，因其叙事模式和精神特征而具有了类型的意义。 然而，当下喜剧电影整体上呈现出喜剧精神的失落，有学者将其表征为“为了在影院中营造低廉的笑，不惜牺牲喜剧的本体价值”的“嬉具”，(12)或者“把现实处境中的困顿变成一种精神上的神圣经验”，以心灵鸡汤的方式，呈现“