国家大剧院实施方案

国家大剧院实施方案这是一座全新的建筑。它完全由曲线组成，宛如湖上仙阁。这座仙阁是敞开还是关闭着令人难以定夺。但见灰色的钛合金属板和玻璃制成的多角立面与昼夜的光芒交相辉映。这两种材料的颜色在不同的时间里变幻莫测。玻璃墙如同拉开的幕布，使建筑物内部的剧场、散步小径和展览厅依稀可辨。同时，部分区域在钛板的覆盖保护下又显得更为隐秘。这一巨型建筑的造型如同珠宝盒、果壳或含苞欲放的花朵。人们透过钛金属的表面可觑见内部深红色的木饰，歌剧院半透明的金壳内的猩红大厅以及大剧院观众的所有活动。音乐厅和剧场的外部为银色立面，从外部可眺望的大剧院内部的街道、广场、楼厅、休息室内活动的人群，以及把水中仙阁与地面连接起来的透明走廊。大剧院内部的不断运动体现出建筑物的活力。它是一个既简单又复杂，既明晰又隐秘的肌体。冬季，溜冰爱好者们将在冰面上的留下无数弧线。大剧院的地点和设计堪称举世无双。它的诞生和存在与特定的地点息息相关，世界上没有任何建筑物能与之相比。如果它出现在任何其它的地方，那简直是件无法想象的事。它表述的是和谐、宁静、简洁这些古老的对立统一的哲理。我们现在想谈一下天安门广场周围的市区建设问题，并阐述我们对这一总体研究的方向性思考。我们可首先指出这一机关报方案的圆形设计可避免不适当地缩小人民大会堂西门的入口面积，并从紫禁城的入口处隐去。我们还可指出，绒线胡同向地下的延伸可避免其偏离对称的人民大会堂轴线的问题。除此之外，鉴于前阶段更为自由的抉择和十分新颖的国家大剧院设计，我们有意以此为契机，在保持历史连续性的前提下，继续为这段历史增加一个新章节。面对围绕着天安门广场的完全对称，风格近乎划一的建筑群，如何在紫禁城的对面插入一个延续这一古老传奇的历史的章节呢我们的意图自然是完成理想的设计，但同时还要考虑中国和世界建筑历史发展的不同背景。自从19世纪以来，把自然园林引入城市的观念似乎从未象今天那样强烈。减少污染，建造花园、公园和绿地，向市民提供更为舒适和谐的生活环境。在尊重历史的前提下，以大公园内的现代建筑来环抱广场及其周围统一风格的古典建筑，这不正是对巨大的天安门花岗石广场的一种补偿吗这个公园将成为一散步的乐园和市中心的肺脏。我们力图避免一些现代剧院所走过的弯路。它们出于功能的目的设计了一些难看的侧门和后门，造成了建筑上的败笔。而国家大剧院将是公园最主要的，也许还是最大的入口。湖面本身便是公园的第一个景点。这里由于邻近长安街而显得较为喧闹，不够悠闲，但可用于其它较为喧闹的活动，如冬季溜冰等。我们并非想要通过这一公园的设计来彻底解决这一需要更长，更深入思考的问题。但是，该公园至少对人民大会堂和国家大剧院的周围环境，以及将大剧院场地后移70M的决定来说具有重大意义。附中国国家大剧院建筑设计方案竞赛文件一、前言中国国家大剧院是中国最高表演艺术中心。自50年代起，几经论证和策划，历时近四十年。在中国改革开放、经济蓬勃发展的今天，中国政府决定投资在首都北京天安门广场区段兴建国家大剧院，它将成为弘扬民族文化，反映时代精神，汇集世界现代建筑艺术与科学技术于一身，贡献人类表演艺术事业发展的宏伟巨作。为此，我们热忱邀请关心中国现代化建设，富有创新精神及丰富设计经验的国际、国内设计单位参与这一意义深远的设计方案竞赛。将国家大剧院真正建设成国际一流的艺术殿堂。中国人民将由衷地感谢你们的友谊和贡献。本次竞赛活动在国家大剧院建设领导小组监督下按有关行政部门制定的规定进行，以保证竞赛活动的合法和公正。二、工程概况1甲方国家大剧院业主委员会2项目国家大剧院工程总建筑面积12万M2。内容包括一个2500座的歌剧院，一个2000座的音乐厅，一个1200座的话剧院和一个300500座的小剧院和其他附属设施（详见设计任务书）。3地点国家大剧院基地位于北京长安街，天安门广场及人民大会堂西侧，西长安街以南，石碑胡同以东，东绒线胡同以北，人民大会堂西路以西。基地东西224224M，南北向约166M，总面积约389公顷。4依据（1）根据政府批准的国家大剧院可行性研究报告而编制的国家大剧院设计任务书。（2）国家大剧院建设计方案竞赛文件附件。三、设计成果要求1设计报告书（1）说明内容要求（材料装订按以下顺序排列）A建筑总体布局说明B单体建筑方案构思说明C声学设计方案说明D结构选型方案说明E消防安全系统说明F主要内外装饰材料说明（2）技术经济指标格式见表1（3）各观众厅数据格式见表2（4）造价估算（仅作参考）格式见表3以上文字部分和A3（297MM420MM）纸打印。2图纸及模型（1）总平面图1500（2）交通分析图1500（3）绿化及环境设计图1500（4）建筑各层平面图、剖面图及立面图1300（5）各观演厅，1100声线、视线分析图及1100舞台机械布置方案。（6）北侧、南侧透视图各一张（7）夜景透视图一张（8）公共大厅、歌剧院观众厅透视图各一张（9）1/300单体模型一个，底盘尺寸1200MM1200MM，要求色彩反映实际效果，1/1000体量模型一个，要求全白色，底盘尺寸为1/1000的用地红线范围。（总体环境模型由甲方制作）。（10）图纸标注尺寸以毫米为单位，标高以米为单位。以上图纸提供一份，均应贴裱在1000MM700MM的轻质板上、另外提供上述报告书和图纸文件的A3（297MM420MM）缩印本16套。四、报送竞赛文件的规定1为保证方案竞赛的公正性，各参赛单位均以匿名式报送竞赛方案并不得在图纸及文件上表示表明身份的标记。评选时不需要参赛方向评委介绍方案。2在正本（原图）首面背后右下角标明作者名称并用不透明纸封住。3为保证按时进行评选，各参赛方届时应派人来北京报送方案。五、竞赛时间安排1发送竞赛文件和现场踏勘时间1998年4月13日召开竞赛文件发布会，时间地点另行通知。2答疑时间1998年4月30日前提问，提问方式采用附件中的质疑表（表4），以传真方式寄给甲方，过时不再解答。5月15日甲方以书面形式快递给各参赛方。3提交方案时间1998年7月13日下午14时前提交到业主委员会指定地点。1430举行开标仪式，同时宣布评委会名单。4技术审查时间1998年7月14日7月23日由竞赛技术委员会对参赛方案进行规划、建筑、声学、舞台工艺、消防等方面的技术审查。5评选时间1998年7月24日7月29日68月3日由业主委员会以书面方式向各参赛单位发布评选结果。六、参赛单位的邀请1参赛单位应具有丰富的相关工程设计经验和相应设计资质。2邀请参赛单位数量国内、国外共计1520家。七、评委会组成1评委会由11名国内、外著名建筑及剧场设计专家组成，名单在评选前公布。2由若干名规划、建筑、声学、舞台工艺、消防等专家组成一个技术委员会对参赛方案进行初审。技术委员会对评选委员会提供初审咨询，但不参与评审和投票。八、评选办法1对报送方案先由技术委员会进行初审，并将初审意见报送评委会，对初审的意见由评委会进行处理。2评委员委员在充分讨论的基础上，以无记名投票方式，以简单多数产生三个提名方案。如条件不具备时可以缺额。3评审工作结束后，由评委会写出“评审报告“，并由全体评委签字交给业主委员会。4全部参赛方案在评委会评选工作结束后，向领导小组汇报前公开展览。5业主委员会将“评审报告“及三个提名方案向国家大剧院建设领导小组汇报，被提名方可以自愿参加介绍方案，最终由领导小组确定中选方案。6如有未被邀请单位自愿参加竞赛，其方案以同等条件参加评选，如被提名可同样获应得奖金，未被提名则不支付成本金。九、评选原则1设计方案必须符合竞赛文件的规定，否则视为不合格作品。2充分体现作为国家最高艺术殿堂的特征，满足使用功能要求。3充分地考虑到作为中华人民共和国政治文化中心地段的特定地理环境的要求。4技术先进、经济合理、有充分的可实施性。5各项技术经济指标计算准确、合理。十、费用1被邀请参加竞赛单位在领取竞赛文件时应提供有法人签字的有效证件及1000美元（国内单位8000元人民币）的保证金，待评审结束后退回。如未按规定报送文件保证金不退。2提名方案每个获奖金8万美元，中选方案的奖金在设计费中扣除。3未获提名的方案，凡符合设计竞赛文件规定者，每个邀请单位可获成本费3万美元。国外设计单位另加1万美元差旅费，所有被邀请单位来京的差旅、食宿费自理。4在中国境内发生的税金由参赛单位自理。5奖金和成本费外方支付美元，中方支付当日牌价的人民币。十一、版权1甲方对征集的方案，有权展览、印刷、出版等。2所有报送的参赛文件评选后均不退回。十二、关于中选方案实施的规定1中选单位有义务按业主意见作必要的修改，并应负责完成建筑、结构、设备、室内、声学、环境等设计内容，设计内容必须符合中国现行各项设计规范，施工图设计深度必须达到中国现行的民用建筑施工图设计深度的要求。2如外方方案中选，根据中国有关规定，必须与国内一家甲级设计单位进行合作设计。3完成全部设计的设计费，外方为建安投资（不包括舞台设备和特殊室内装修）的5（包括同国内设计单位合作设计的费用）。国内设计单位的设计费按国内规定办。十三、竞赛文件用语中文、英文所以竞赛文件、说明、图纸均为中、英文对照，如中文文本与英文文本不一致之外，以中文文本为准。十四、参加本次方案竞赛者均视为承认本文件的所有条款。甲方地址北京市西城区石碑胡同4号邮编100031传真（010）66064707电话（010）66064705联系人杨帆大剧院评论文章安德鲁的中国国家剧院方案的分析评议（文陶宗震）前言60年代初我在中国建设CHINARECONSTUCTION）上发表了一篇介绍中国建筑屋顶的文章，收到一位法国建筑师的信，希望交流与合作。由于当时中、法尚未建交，未能实现，十分遗憾。1997年我到巴黎时，3A学会主席单黛娜女士组织了一次与法国建筑师及留法建筑系学生的座谈，有人问我对“蓬皮杜中心“的看法，以及中国建筑设计市场是否开放等问题，我对“蓬皮杜中心不想评论，也不知道法国公众的意见为何我认为没有把它建在香谢里舍大街旁，而是置于市井巷中，所以对巴黎这一世界历史文化名城“无伤大雅“中国的建筑文化虽然在世界上独树一帜，但自古以来就不断汲取外来文化丰富自己的传统。1958年“国庆工程“征稿时，周恩来总理就提出“古、今、中外一切精华皆为我用“，启发大家解放思想、大胆创新，因此，我们不是民族沙文主义者，我们对世上一切先进事物都感兴趣，但是有选择。有鉴别、不盲从、不苟同，立足我们的现实条件选择最适合我们的方法与途径，满足我们面临的种种客观需要。我们需要的“现代化“和“民族化“不是追求对形式或“符号“的模拟、仿造，更不是“时装“似的花样翻新，而是寓革新于从根本上不断提高建筑的物质质量和民族文化素质之中，并力求降低成本和造价，以期达到更多、更快、更好、更省的提高广大人民生活质量、改善生活和生态环境。世纪人类面临着共同的资源、环境、人口问题，并致力于逐步缩小贫富差距，因此，反对形形色色浪费资源、破坏自然和人文环境的行为，设计广义“和“狭义“的“节能“和“环保“的建筑、城镇，是各国建筑界有识之士共同的努力方向，需要广泛的国际合作与协作，全面完善“地球村“的建设。现在，中国与法国及国际建筑界的交往日益频繁，而且前景广阔，这次P安德鲁先生应邀提供了一个中国国家剧院的方案，这是个难度很大的课题，首先应表示感谢，但对他的方案中存在的严重谬误，也不能沉默，至于他学术观点中的谬论与含混不清之处，更应提出来与法国及国际建筑界的朋友们共同商榷和探讨。建筑创作与评论有客观准则吗任何设计都是在一定的指导思想下进行的，在分析P安德鲁的中国国家剧院方案之前，就所见到的材料了解一下他的设计思想是很必要的，他在致一位年轻建筑师的信中说“我甚至不知道怎样解释真理对我有什么意义我不相信有那种适用于每一个项目，而无视其本质特性及环境条件的绝对真理，但我似乎觉得在每一个独立的项目中又存在一个相对的真理“。什么是“真理“他没有说清楚。实际上，一切艺术创作与评论主要来自人的审美判断，而人的审美判断和审美意识（观念）是主观的，又是能动的，来源于不同的经历和修养。因此，面对同一对象（作品、项目、课题）可以“仁者见仁、智者见智“，没有绝对的统一标准。正因为如此，人的主观能动性才得以充分自由发挥，而一切教条化了的理论（“真理“）则只有当其无用之时，方能无害但另一方面一切事物都是相比较而存在的，举些最浅显的例子没有“上“就无所谓“下“；没有“左“就无所谓“右“；“比“1“多，但比“3“少所以在任何具体事物的比较中，相对标准永远是客观存在的。因此，在相同或相类的前提下，一切建筑设计方案的优、劣都是可以比较的，但必需要科学的而不是“断章取义“的或前提不相当的、没有可比性的比较，所以首先要对艺术的共性与建筑艺术的特性有科学的明确的界定。什么是建筑艺术的本质与特征1、建筑是实用的艺术建筑作为艺术有别于其他精神产品（如文学、音乐、绘画）之处，在于他首先是物质产品，同时具有精神产品的性质（艺术性），其艺术性即寓于本身的功能、目的和方法、手段之间和谐、完善的统一之中，而不是附加的装饰，更不是“T“形台上的时装，可以在模特身上换来换去。不同时代、不同文化体系产生不同的建筑文化观念（略），但有共同的特点，加以欧洲文化体系的建筑观为例。两千年前罗马帝国建筑师维特鲁威（VITRUVIUS）在他所著的建筑十书（DEARCHITECTURELIBRIDECEM）中首先提出建筑三原则“方便（适用）；坚固（稳定）；美观“（UIILITY；STABILIT；BEAUTY）沿袭至今，仍然是衡量建筑优、劣的普遍准则。中华人民共和国建立后，根据当时和其后相当历史时期的国情提出了“适用、经济在可能条件下注意美观“的建筑方针。对此，当时负责经济建设的国务院副总理李富春作了明确说明“所谓适用就是要合乎现在我们的生活水平和生活习惯，并便于利用。所谓经济就是要节约，要在保证建筑质量的基础上力求降低造价，在这样一个适用与经济原则下面的可能条件下的美观就是整洁、朴素而不是铺张浪费“,虽然在执行这一方针的过程中有过种种偏差，但仍然是适合我国实际情况的国策。改革开放的20多年来，中国的社会经济和人民生活水平有了很大的发展提高，但从总体上还未脱贫，仍然是世界上最大的发展中国家，即使将来跻身于世界经济大国之列，但要使比整个欧洲几乎多一倍的13亿人口达到普遍富裕，仍然“任重而道远“，需要几代人的不懈努力。所以勤俭建国是我们长期的国策，这也是中国“建筑市场“不可动摇的客观准则。国家剧院虽然不是一般建筑，并具有一定的特殊纪念意义，但“市场经济“对一切商品，不论一般的还是特殊的、“大路货“还是“精品“的普遍准则和“择优“标准都是“物美价廉“而不是“价高质劣“。再看看现代国际建筑界的准则。1933年8月，国际现代建筑协会（CONGRESINTERNATIONAUXMEDERNECIAM）在当时协会主持人、著名的法国建筑大师勒柯布西耶（LECOBRUSIER直接参加制定的雅典宪章（CHARTEROFATHEL1S）中强调“建筑师必须认识建筑与经济的关系，而所谓经济效益并不是指获得商业上最大利润，而是要在生产中以最少的（劳动）付出，获得最大的实效”。这也应成为现代建筑创作与评议的一个重要的准则。根据上述欧洲传统的、中国当代的和国际现代建筑界的原则或准则，来具体衡量一下P安德鲁设计的中国国家剧院的实效据法新社4月4日的报导该方案的总面积为259万平米，而所得主要为四个演出厅的总共6200个座位，其他内容不详。因为“它还只是一个壳，还得往里加“（国家剧院业主委员会对他的方案的说明）故设计方法的合理性与造价只能暂略（容后再议），仅以总面积与实际效果和同类型的悉尼歌剧院相比较悉尼歌剧院同样有四个演出厅，可同时容纳6千人，此外还有排演厅、接待厅、展览厅、戏剧图书馆和各种附属用房，如餐厅、售货服务等共九百多个房间，而面积约88，000平米，仅为P安德鲁的中国国家剧院的13。再和相邻的中国人民大会堂比较一下1959年建成的大会堂是中国建国十周年的“里程碑“式纪念性建筑，总面积17万多平方米，包括万人大礼堂、千人小礼堂、千人宴会厅、人大常委办公室、会议室，每个省、市还各有一两个会议室，此外还有迎宾大厅、呈递国书厅、还有大大小小十余个厅堂和会议室及相应的附属用房，而仅容6200座的P安德鲁中国国家剧院方案总面积却超过人民大会堂50（约8万平方米）并且他的方案即使再“加进”一些内容，也都将深埋于水面下的地下层中，只能增加设计的复杂性和使造价滚动上升，而实用价值很少和以上相同或相类的两个重要建筑相比，P安德鲁的方案可谓极度浪费，总面积与综合实效的比率（有效系数）是衡量一个设计的最基本、最重要的硬指标。如果这个指标极端浪费，那么所谓“创新“、超前“、前卫“等等“时髦“的形容词又何能掩“拙“仅此一点，作为一个中国建筑师绝不能接受这个“形式主义“的伪劣方案，我想巴黎也不会接受这样的方案吧2、建筑是群体艺术并构成人文环境建筑艺术是群体艺术与其他实用艺术如工艺美术以及汽车、轮船、飞机、航天器等最重要的区别，在于其群体性和固定性，不能“独善其身“的被任意移动和摆布，正因为如此，建筑艺术构成人文的环境，使“祖国”、“故乡”等观念形象化、具体化，所以建筑、城、镇成为历史文化的载体。如果破坏以至失去这种人文环境，历史文化名城也不存在了。人类历史文化是不断发展变化的，建筑环境也必然随之而变化。历史文化的变化又是有“沿“有“革“的（故称“历史沿革“），建筑艺术的传统与革新也是逐渐更替演化的过程，这就是建筑城镇艺术的宏观“时一一空“性，并在发展过程中记录了变迁，使历史文化成为可见的实体。著名的威尼斯圣马可广场，经历了拜占庭（BYZANTIN）。哥特（GOTHIC）文艺复兴（RENAISSANCE）等几个时期才形成的和谐统一整体；卢浮宫也是经过三期建设才形成现在的总体布局，任何城镇都不可能“毕其功于一役“，所以在演进过程中，“新“与“旧“的和谐统一是建筑师、规划师必须关注的问题。19、20世纪科学技术和工业化的发展，不但引起社会经济的变革，建筑技术也产生突变；以欧洲为例传统的砖石拱券体系为钢铁、混凝土框架体系及薄壳、悬索等新结构体系所取代，建筑艺术形式亦随之而千变万化，在这个过程中建筑界的有识之士特别注意到保护传统建筑文化的必要性和重要性，例如雅典宪章中明确提出“保存好代表某一时期的、有历史价值的古建筑，具有教育今人和后代的重要意义；并提出在可能条件下，交通干线应避免穿越古建筑区”。我看到欧洲的许多古都对成片保护历史形成的建筑区以及遗址和控制新建筑的举措等方面都非常认真并卓有成效，巴黎即是一例。1977年1212国际建筑协会（INTERNATIONALUNIONOFALCHITECTUREUIA）在秘鲁首都利马通过的马丘比丘宪章（CHARTEROFMACHUPICCHU）指出“不应当把城市当作一系列孤立的组成部分拼在一起，而必须努力去创造一个综合的多功能的环境“；“不是着眼于孤立的建筑，而是追求建成环境的连续性“还强调“在保存和维护历史遗产和文物的同时要继承文化遗产“。1999年夏，国际建协（UIA）通过的北京宪章（CHARTEROFBEIJING）进一步提出历史的眼光看，我们并不拥有自身居住的世界，仅仅是从子孙处借得，暂为保管罢了。我们将把一个什么样的城市和乡村交给下一代“这就不仅是学术观点问题，而是建筑师的社会责任问题了。所以，作为中国建筑师不能不认真对待P安德鲁的方案，能将它留给子孙吗所谓“超前“意味着什么如果脱离社会发展的实际需要，抽象的“超前“意识是“不着边际“的。例如有人认为P安德鲁的中国国家剧院方案，使人联想到“天外来客“，但40年前“人造卫星“就上天了，已无“超前“可言。现在人们已经可以较长时期在太空舱中生活与工作，当他们返回地球村时，如果看到的仍然是大空舱式的建筑，只可能感到厌烦，而不会感到兴奋或亲切，海员们早就有这样的体验。所以这种“超前“设计只能有限度的用于“狄斯尼乐园“中，绝对不宜于北京或巴黎这样的历史文化名城的市中心区，这并不是个要求很高的判断。P安德鲁不恰当的把他的剧院方案与艾菲尔塔、悉尼歌剧院、逢皮杜文化中心、卢浮宫玻璃金字塔人口等相提并论，而没有注意到内容与环境的异同，孤立的就形成论形式是建筑创作与评论普遍的误区和误导。暂不谈建筑内容与造型的制约关系，也不谈P安德鲁引用的各个建筑及相类建筑本身的成、败、得、失，仅从环境与建筑的相对关系进行比较与分析。悉尼歌剧院优美的帆状轮廓线只有突出于空旷的海湾中才能显现，P安德设计的大贩海运博物馆，虽然远不如悉尼歌剧院那么动人，但同样因位于海湾中才不存在与周围建筑协调的问题。相类似的情况如纽约肯尼迪机场候机楼，也只有位于空旷的机场中才能展现其“展翅欲飞“的浪漫主义形象。P安德鲁设计了若干机场候机楼，以及世界上形形色色的候机楼，不论其本身成败如何，都因位于空旷的机场中没有紧邻的建筑因而可以自由的塑造建筑的形象。艾菲尔塔也是在空旷的环境中巍然屹立，所以才能尽显雄姿。蓬皮杜文化中心是在市衙中挖出一个小广场，所以无论其本身形象的成败，皆无关城市总体的大间。卢浮宫的玻璃金字塔人口位于严谨的建筑群中心，其造型与周围建筑毫无相似之处，形成强烈对比，但透明的方椎体形既与协和广场上的埃及方尖碑相呼应，又与卢浮宫石构建筑形成虚、实对比，而体量不大、位置适中，所以“主从“关系和谐；相类的例子还有莫斯科红场上的列宁墓，也是在造型。体量、色彩和质感等方面与周围古建筑环境形成和谐对比，但是如果玻璃金字塔或列宁墓为了突出本身的重要性而体量过大时，便会与周围的建筑“主从“关系冲突，产生二元性（DUALITY）矛盾。P安德鲁的中国国家剧院方案正是体量过大，不论其造型如何，都会与周围建筑冲突。所以建筑师都应知道避免形成“二元性“矛盾。这是起码的常识。另方成造型相同的建筑位于不同环境中时，效果大不相同。北京城内有两个瓶形塔（白塔）一大一小，都是尼泊尔建筑形式。妙应寺大塔位于市衢中，虽然也突出于周围民居之上，但效果远不如体量虽小、但占据有利地势、亭亭玉立于北海琼岛之巅的白塔那样尽显丰姿。巴黎的拉德芳斯（新巴黎）建筑群与传统风格迥异，因而没有把它置于市中心，而是选在香榭里舍大街，远离卢浮宫的另一端，中间矗立着位于高地上的凯旋门，在同一轴线上与卢浮宫遥遥相望，互为“对景“（VISTA），从视觉空间（VISUA1SPACE）中，凯旋门将“新“与“归“既相隔离，又通过门洞相联系，当从卢浮宫沿香榭里舍大街走向拉德芳斯时，被凯旋门遮挡着的拉德芳斯在门洞中逐渐展现出来，视觉距离的变化而“淡出“、淡入“，凯旋门从“障景“渐变为“框景“（通过门洞），从相反方向的拉德芳斯走向卢宫时效果亦然。在中国传统造园艺术中常用这种“对景”、“障景”、“框景”等手法造成“移步换景“（步移景异）的效果，这就是“建筑城、镇“艺术的微观“时空“性。因此，中、法传统文化之间虽然建筑形式差异很大，但有些原则与方法是相通的，需要我们去认识和发现。此外，意大利的“新罗马“建筑群，严谨的总体布局与中国传统也有相通之处（略）。意大利教士郎士宁等于世纪为乾隆设计的一组巴洛克式的“西洋楼“与中国传统建筑完全异趣）但由于有人造的假山融绝视线，所以这组自成一区的建筑群，没有对长春园（圆明园三园之一）产生任何不协调的效果。以上诸例说明个体建筑与环境之间的辩证关系，不能“断章取义“的就建筑本身形式考虑和谐与否，处理得当时，“对比”也可以产生和谐效果，关键在于能否通过现象（表面形式）的差异、认识和发现实质（本质）性问题之所在。3、关于建筑历史文化问题建筑历史文化问题也就是建筑理论问题，而P安德鲁在致一位年轻建筑师的信中竟然说“一般而言，尤其就建筑而言，文化到底是什么，其他人比我说得更清楚。“这位法兰西的双院士连建筑文化是什么都说不清楚，实在出人意料，虽然不同民族有不同文化内涵和不同的文化观，但从实际出发文化是人类在进化过程中实践和认识（经验和知识）的积累所形成的一种人类特有的素质或品质，就艺术家个人而言则是一种潜能，当这种潜在的素质通过技能、技巧在艺术创作中充分、完善的表达出来时，就会产“杰作”乃至时代的“代表作“，有没有这种素质是艺术大师和“匠人“本质区别之所在，所以历史文化是不能割断的，否则就是自甘作野蛮人，继承历史文化与“墨守成规“完全不是一回事，不能混为一谈，勿庸赘言P安德鲁危言耸听的说“我认为保护一种文化的唯一办法就是要把它置于危险境地“。甚至狂妄地对中国驻法大使说“我就是要切断历史“，虽然法国和欧洲有不少著名的“汉学家“，其中包括法国近邻的李约瑟博士在他的助手和妻子鲁桂珍的支持和协助下完成了中国科技史这样的辉煌巨著，展示和介绍了中国的历史文化，但我们并不要求P安德鲁对中国历史文化有多深的了解，那是很不容易的，但我们进行交流时要取他人之长、补自己之短，则必需汲取各国的精华，而不是糟粕，因为我们起码要求P安德鲁能熟悉法国或欧洲的历史文化，特别是近现代建筑的精髓遗憾的是通过他的中国国家剧院方案和他的某些言论，我们发现他并不是近现代先进设计思想的代表，让我们概要的将他的言行对比一下法国近、现代建筑大师或著名建筑师的理论19世纪“前现代“时期法国著名建筑师的言论1816年扬龙德莱（GEANRONDELT）“建筑师的主要任务就是选择最恰当的和采用最适量的材料以艺术与经济的手法，建造坚固的房屋“。1878达维吾德（DAVBUD）“只有当一个建筑师、一个工程师、一个艺术家和一个学者的才能汇集在一个人的身上时，建筑作品才能真实、全面与丰富，多方面的知识是艺术发展的必要条件许多人愚蠢的认为艺术是跟多方面的知识分离的东西、孤立的东西，只有在艺术家本人主观离奇古怪的幻想之中才会产生出来”。1889年维奥雷特拉杜克（VIO11ET1EDUC“首先我们要有一个肯定明确的任务（书然后跟着建筑师所进行的设计，问明每一件设计的理由。立面上一排廓柱，为什么每层加一排挑檐，为什么这个窗子比那个宽，为什么如果回答时说这些都是艺术、都是法式、都是法则，那万不要让他设计，因为艺术的法则，特别是在建筑中，最主要是没有理由的东西一点也不要。“以上所摘各段皆曾为瑞士裔的法国现代建筑大师勒柯布西那所引用过的1933年在他参予主持的雅典宪章）中把规划设计思想从单纯的空间艺术构图中解脱出来，置子科学基础之上。马丘比丘宪章“每一特定城市和区域应当制定适合自己特点的标准和开发方针，防止照搬照抄来自不同条件和不同文化的解决方案“在设计思想方面指出“现代建筑的主要任务是为人们创造合宜的生活空间，应强调的是内容而不是形式技术是手段而不是目的，应当正确的应用材料和技术。“建筑文化是历史的积淀，建筑师只有通晓历史及其成效，对创作和评论才能具有科学的鉴别力和一定程度的予见性及导向作用。概要的说也就是不仅知其然，而且“知其所以然”，才能避免盲目性，获得真正的创作自由，达到“从心所欲不逾矩“（孔子）的境界。历史的发展是不断“否定之否定“的过程，以欧洲建筑史为例，自古以来的砖石结构体系，虽几经变迁（希腊、罗马、早期基督教、文艺复兴）都是手工操作的十分精致、准确的建筑，但速度缓慢。哥特教堂精雕细刻，有时几百年尚未完工，如法国斯特拉斯堡主教堂，工业革命后，劳动力密集于城市，社会需要大量性住宅和新型的社会公共建筑，旧的建筑体系和建筑方法以及传统观念满足不了新的需要，而新的科学技术手段却提供了新的可能性。“需要与可能统一”的结果产生了建筑方法与建筑观念的大变革但当新的方法和观念完全否定文化传统时，建筑便失去了民族和地方的文化气息，因而又出现了否定现代主义“教条“的后现代建筑潮流（略）。科学技术的发展为建筑带来前所未有的可能性；建得更高，跨度更大和惊人的速度，1931年纽约帝国大夏不但创造了381米高的纪录而且创造了在闹市中心区只用一年时间建成的速度记录，这是综合科技力量的成果，中国的人民大会堂用适合我们的常规办法，同样创造了10个月完成17万平方米的速度记录，手段虽不算先进，但不影响实效，“本“、“未“；“主“、“从“也未倒置。一切事物都是“过犹不及”，当忽视内容和目的性，颠倒了手段与目的的关系时，便走向反面，产生新的形式主义倾向。特别是“高技派“、“解构主义“等设计观念因果倒置的结果，建筑造价越来越高，形象越来越离奇越古怪。如香港汇银行耗资10亿美元，比同地同类的中国银行（13亿）造价高八倍；蓬皮杜文化中心究竟是“高技派“还是“解构主义“并不重要，但将本来应置于内部的“骨格“和“五脏六腑“都翻到外面，内部空间虽然自由，但光线被遮挡，不利于观赏展品，也就损害了“文化中心“的主要功能和使用目的。因此，不能按照各种建筑流派的理论逻辑衡量建筑的成效，更不应不顾功能和目的，盲目的模仿其形式的特征，这些“一偏之见”必然导致产生新的形式主义和新的伪劣教条。高科技为建筑带来巨大的可能性，但并非所有类型的建筑都需要应用或“表现“高科技，也并非只有高楼大厦才能成为杰出，众所周知勒柯布西耶的“沙窝依别墅（VILLASAVOIE）和莱特（FWRIGHT）的“落水山庄（FALLINGWATER）都是公认的杰作或代表作。世界各地五彩缤的民居都是因地制宜就地取材的，因而具有浓郁的、民族的和地区的文化气息，用生上和木材构成中国云南丽江民居虽没有城市住宅的现代化技术装备（这是不难增加的）却极富民族文化特色，与周围优美的环境和谐统一，因而被列为“世界文化遗产”。各地的民间建筑师都自然而然的如杨龙德莱所说的那样“选择最恰当的和采用最适量的材料，以艺术与经济的手法建造坚固的房屋“和马丘比丘宪章所说“防止照搬、照抄来自不同条件和不同文化的解决方案“也完全一致。应引起盲目迷信新技术者的深思因此，只有当建筑的内容与形式、目的与方法、思想性与艺术性、文化内函与表现技巧、个体的完整性与周围环境的亲和性达到高度完善统一时，建筑艺术便具有永恒性，而不在于其为哪个时期、哪种风格调）种流派观念的设计。反之，片面的为表现物质技术手段而忽视内容、目的和文化内涵便会产生形形色色的形式主义建筑。这些建筑即使非常现代化也很难具有永恒性，因为物质技术手段是不断发展变化的，越是片面追求现代化，被淘汰得也越快，象时装一样越追逐“时髦”，转眼之间就变为过时的“老摩登“，所以千万不能不知其所以然的“东施效蜜”，P安德鲁是先进设计思想的代表吗综上所述，最后再联系一下P安德鲁的中国国家剧院方案和他的言论（观念）作些分析比较。也许他想将中国的历史文化置于“危险境地“或是要“切断历史“，所以在他“离奇古怪的幻想中“（DAVLOUD语）设想了一个庞大的210XL40X45M的椭圆拱，从外面看，因体量过大与近旁的人民大会堂之间没有间隔（INTERINISION）而高度相若，很难避免产生“二元性“恶果，（人大会堂与天安门间隔约300米）这是建筑系低班学生都应懂得的道理，而“大壳“周围小小的水池不能提供足够的空间和视野，使其宠大而平庸的“大壳“，不能象悉尼歌剧院那样显示其优美的轮廓线，这个“大壳“却是个毫无必要的“虚假装饰“，远远超过拉杜克（1EDUC）所批评的“廓柱挑詹“之类“没有理由的东西“在这个“大壳“的覆盖下，颠倒的挤着大、小四个演出厅，却只有两个公共出人口，当各厅同时使用时；观众缺乏明确的导向性，人为的使管理复杂化，不似悉尼歌剧院四个演出厅都有各自独立的出入口，人流不会混杂，导向明确无误。拱顶尽管很高但仍然受限，虽然覆盖了很大无用空间，但却不得不将人口地平压到一600升水面下，这种地下人口当然不会受欢迎，于是又不顾北京有四个月的结冰期，因而不能自圆其说设置了一个水下走廊目的主要是为了掩“拙观众从人口走到观众厅却不得不下下上上的“长跋涉“，因而并不是什么“很棒“。“很成熟“的构思。此外，后台等附属设备的基础最深处达到一米，必将大大增加造价、延长工期、增加施工困难造成极大的浪费。P安德鲁以艾菲尔塔自比他的方案，认为新东西要经过二定时间才能被人们接受，所以他“中国人20年后才能接受“他的“大壳“。应该确指出并不是所有新的都是好的、都能经受时间考验、都要具体分析，不能一概而论。艾菲尔塔所以成为巴黎的骄傲和建筑史的里程碑建筑，主要是因为它向人们证实了新的材料和方法能达到前所未有的高度，成为“钢铁时代“建筑的标志，而不是巴黎国际傅览会的标志，所以同为博览会标志的布鲁塞尔国际博览会放大了亿万倍象征原子时代的原子塔，在建筑技术发展上就没有什么意义，因而未能与艾菲尔铁塔相提并论；P安德鲁的“大壳”能与艾菲尔铁塔相提并论吗我想法国建筑师也不会同意吧同样，这个“大壳“也不能与位于海湾中的悉尼歌剧院象征船帆的屋顶相提并论，它位于北京市中心，椭圆的“大壳“象征什么呢北京市民会问“是坟墓吗太晦气了，我们要钻到坟墓中去看戏是北京市民不理解安德鲁吗我们对他的宣传够多了。还是安德鲁不了解中国文化在一切人际主中都是双向的，要互相尊重，中国人谓之“礼尚往来”再从技术角度分析一下“大壳“本身的科学性，这个210XL40X45M的椭圆大拱必须选用航天工卜需要的昂贵的钛合金，但在如此大跨的拱顶中间最受力部分用的却是不能受力的玻璃顶，因此这个大拱是个很不坚固的破蛋壳，但如果没有中间这部分玻璃，一切“灵感“便荡然无存了，若勉强为之，则悉尼歌剧院“前车可鉴“，当时因为选中方案没有说明帆形屋顶的技术可行性，在实施时用了8年时间试验研制，历时14年（19591973）才完工，造价从700万美元膨胀到12亿元，比预算增加了17倍。P安德鲁是位结构工程师，理应提供“大壳“的详实的可实施性技术资料。因为这不是一个常规结构，不能留给施工承包者去解决，那样工期和造价都没有保证，不能重复悉尼歌剧院的教训。总之，P安德鲁这种先定外壳、再填内容、再挖地、注水、再解决构造问题是因果倒置的设计程序，我们称之为“填鸭式“设计，与现代主义所主张的功能决定形式（FROMFALLOWFUNCTION）是背道而驰的，甚至与上述19一20世纪法国各著名建筑师对古典“法式“的批判相比，也不是走向进步，而是走向新的形式主义，甚至造价比传统建筑更高、施工难度更大，而效果如何不能“走着瞧“那将给北京这一世界历史文化名城带来难以挽回的破坏。实际上根据上述的经验教训，完全可以有理、有据的对P安德鲁的中国国家剧院方案作出裁决因此，不论最终结果如何，就已知的有关资料对P安德鲁的方案加以系统的剖析，并公之于世，以期与法国及国际建筑界的朋友们共同讨论最后，请P安德鲁先生三思你想在北京为自己留下一个“纪念碑“还是留下一个“耻辱柱“20001031注有位亲戚（贝聿锟夫人）对我说法国驻华大使对她说贝聿铭可以在巴黎的市中心建造一个现代建筑，为什么法国建筑师不能在北京市中心建造一个现代建筑对此，需要说明的是除了贝聿铭的方案与安德鲁的方案有优、劣之别外（这方面问题我已在文中做了分析比较），还有个根本的区别是卢浮宫入口工程是法国总统密特郎事先全权委托给贝聿铭的，而安德鲁的方案只不过是自由参加征稿的方案之一，不论是否选中都与中国国家领导人无关，如果方案不好，即使“中选”，中国人民和政府都有权予以否决，因此，安德鲁与贝聿铭并不处于对等的位置。（陶宗震附记）不谐和中的大谐和简评安德鲁中国大剧院之造型设计（文叶廷芳）近来，围绕法国建筑师安德鲁设计的北京国家大剧院的方案议论纷纷，这是不足为怪的。凡懂得一点现代特别是当代艺术的人都知道，当今的艺术由于失去了统一的美规范，而给评判带来了难题，往往不得不根据仁者见仁、智者见智的原则行事。建筑为艺术的一门，这方面也不例外。具有现代意识的艺术家或建筑师，都以重复为耻，即不愿重复前人的，也不愿重复他人的，甚至也不愿重复自己的；他强调独创。要独创就必须发挥想象，别出心裁，以便创作出他的“这一个”。因此现代建筑实际上成了耸立在大地上的超大型雕塑品，而且因为个性很强，常常以“怪”为特征。这就难免经常人们的审美习惯受到挑战或冲击，甚至包括专业人士。君不见，目前世界上有许多大型公共建筑，在其诞生过程中往往伴随着大喊大叫，如高迪设计的米拉公寓（巴塞罗那），柯布西埃设计的朗香教堂（法国）、伍特松设计的悉尼歌剧院（澳大利亚）、皮诺和罗杰斯设计的蓬皮杜艺术文化中心（巴黎）、贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程即玻金字塔（巴黎），盖里设计的古根海姆艺术博物馆（毕鄂鲍尔，西班牙）等。但是，真正具有艺术价值的创作，终会被人理解的。所以随着时间的推移，这些建筑物都被世公认为杰作，当时的争吵声也随之烟消云散。认识一件真正的艺术品就象认识一个真一样，往往需要时间。当然也不是说，每一件受到争论的作品，都经得起时间的考验。那么安德鲁的中国大剧院的设计方案得失如何呢这个建筑物技术上涉及到许多学科物理学、地质学、结构力学、声学、光学这些我都不懂，我只讲点与美学有关的内容，而且只谈它的外部造型以及它与周围环境的关系。这个建筑物的外部造型很特别，它抹掉了墙与顶的一切界限，是个圆乎乎的蛋形壳体，看起来简直不象“房屋”。但它不怪诞，不奇特，而是很奇妙。因为要在这样的场合安放一座特大型建筑物，则建筑师在构思它的外部造型的时侯，他考虑的就不仅仅是这座建筑物本身，而必须考虑它与远近周围的环境之间的关系。而所谓环境又不仅仅指房屋，还包括远近的空间状况。反对意见的一个主要理由是说它与古都风貌特别是与天安门周围“不谐调”。是的，安德鲁确实没有想让他的中国大剧院的设计与天安们、人民大会堂等周围建筑物谐调，相反，他用的是反差效果。不错，谐调可以是美的（古典美学尤其这么强调），但有时反差也是一种美，而且是一种更具特殊意味的美。大剧院的造型设计是以小范围内建筑与建筑之间的不谐调，取得大范围内整体空间布局的大谐调。君不见北京北海白塔和阜内大街妙应寺白塔，都是来自南亚的舶来品，与中国传统古塔大异其趣，但它们成了当时中国统治者的一种追求（妙应寺白塔还特请尼泊尔匠师阿尼哥来设计），而且历来成为古都北京一道绝妙的点缀。试想，如果北海琼华岛上今天耸立的是一座传统古塔，其身价与地位，或者说它的审美价值能与白塔相提并论吗在宏观美学范畴，必须在多样性中求统一，求谐调，片面强调谐调，就会走向整齐划一，千篇一律，从而失去任何个性和美感。再说“谐调”，这可以有两种理解一种是迁就已有的周边的建筑环境，在形式、风格、体量、色调等方面与之接近；另一种是尊重周边现有建筑的存在，自立门户，与它们不争、不比、不挤，和睦相处。如果取前一种原则，则只能在有前提的、被动的情况下进行设计，那就势必束缚住设计者的想象自由，搞出来的东西很可能吃力不讨好。特别象天安门这一庞大的建筑群，她是国家的象征，政治含意很强，你比她造得庄严、辉煌，显然不合适；有意谦让，又有悖于国人对这一国家重要文化形象的期盼，因此做起来容易发生心理障碍。现在安德鲁这个造型，这个椭圆形壳体，她全身没有任何棱角，不跟任何人磨擦、碰撞，试比高低，与周围任何人都可以相容，是个最平和的存在。她甚至躲在一方园林里，发誓足不出户（四周都是水），真个是“与世无争”。这个大体量的建筑物尽量利用地下空间，她的弧形外壳所占用的地上空间大为减少，也可以说腾出了大量的虚空。而且她从长安街往南后缩120米，从而把行人的视线尽量让给了她的近邻们，而没有以高大垂直的立面向东直逼大会堂，向北迫压长安街。这样她就与长安街和天安门的整体美学风貌疏朗取得了和谐。大剧院周围是丰茂的抱水园林，向东它对大会堂的庄严是一种衬托，向北它与中南海的宁静是一个呼应。也可以说它把西海、后海、前海、北海、中南海这一北京城内最秀丽的园林水系从北向南延长了，而且仿佛成了它们的龙头。因此所谓“不和谐”的说法是站不住脚的。实际上她在很大范围内跟左邻右舍取得了最大的和谐她以温和宁静的姿态融入了上述诸多建筑与景观之中，自然地成为它们中的一个有机部分。至于这个建筑物本身，其造型抽象而简洁，象个巨卵静卧在水中，又象块巨大的鹅卵石裸露在水面，极富浪漫意趣和现代雕塑感，不愧是匠心独运。又因由钛金属与玻璃构成，晚上在灯光作用下，若从空中俯瞰，她会是古都一个多么圣洁、多么迷人的艺术殿堂，与天安门相映成辉有人质问说“怎么能把法国人的东西放到中国首都来呢”差矣殊不知，这不是法国人的东西。法国的建筑无论古代还是现代都没有这样的造型特征。这是一件独创的建筑艺术品，而艺术是没有国界的，这早已成了国际共识。上面提及的巴黎和柏林的几座名建筑都不是他们本国人设计的。只要谁有志气，也可以把他的设计拿到巴黎去实施，成为华人中的“贝聿铭第二”，则此刻心理上的不平衡当可抵消矣。建筑从来被认为是“石头的史书”，它的形式和风格总是随着时代的更替而更新。一个民族的建筑传统也总是随着时代的不断推移而发展，而丰富的。因此，欧洲历代的统治者几乎都要在自己当朝期间，请当代最有名的建筑师（不管是本国的还是外国的）按照当代的审美风尚修建一座或几座新的建筑，或改造前人的建筑。这在西方已是司空见惯。国家大剧院是我国标志性大型建筑，第一次实行国际招标，选中的这个方案包含着鲜明的超前审美意识，极具时代感。她的诞生和存在将在文化观念上向世界传递一个强烈的信息中国人确实开放了我们的子孙后代也将从这座建筑中，一看便明白我们的长期封闭的祖国是从这时期开始真正走向世界的。古老红墙间的国家大剧院选自2000/09/12三联生活周刊酝酿了40余年的中国国家大剧院，经过两年的国际设计竞赛，终于以法国建筑师保罗安德鲁设计、清华大学协作的方案尘埃落定。可是围绕这一方案，争议骤起从建筑界到新闻媒体，从学术讨论到社会议论直至院士上书，像核弹的裂变，一个建筑问题最终提升为社会问题。飞来之物为了卢浮宫前的玻璃金字塔，贝聿铭不仅在报纸、电视上解说，接受专家、公众的意见，不停修改，而且还被要求做了一个11的模型对照效果。安德鲁的压力同样在此最尖锐的争论是因为他在一个充满了传统建筑符号的天安门广场中做了一个完全现代主义的大剧院。此前，大剧院的北面是古代的紫禁城，东面是斯大林式的人民大会堂、天安门广场和中国革命历史博物馆。现代和传统的截然对立令王明贤感到不安“开始讨论时要防止出现第二个人民大会堂，没想到中标的方案完全不同，反而不知该怎么说了。”王明贤心中，国家大剧院应该成为当代世界建筑史上的一个环节，表现出对传统充满智慧的接纳，概括跨世纪建筑发展的新方向和新趋势，但安德鲁的方案似乎不能担当这样的解答，“惟一的意义，大概就是天安门广场上多了一个特别现代的建筑”。“一个飞来之物”没有结构柱、梁、窗、屋顶等，没有空间尺度感，甚至“连建筑的基本要素都没有”方可明确表示不喜欢安德鲁的设计。在方可的理想里，好的建筑应该和城市的历史、环境、居民和社会追求的文化息息相关，与人的生活经验、审美体验产生共鸣，但安德鲁的方案不仅与长安街一点关系没有，和这个城市一点关系没有，而且“跟任何城市都没有关系，可以放到任何城市的任何地点中去连它周围的水环境都是自己造的”。最后出来的是“一个让人无法判断的怪物，这个怪物和中国建筑文化的惟一关系，可能就是它的外型和中国古代帝王的陵墓外型相似”。继承与创新在大剧院的诸多方案中，最令方可欣赏的是日本建筑师矶崎新的设计。他把天安门红墙、大会堂立柱和为掩饰三个升高舞台的屋顶起伏，即对传统的呼应和现代功能的需要非常自然地结合在一起，“并创造出优雅的新形式，有建筑的语言，有大小高低的空间序列，有良好的内部功能，把长安街的街道空间也限定得非常好。”在方可看来，矶崎新的设计给中国带来了一种启示高质量的创新并不是随意的凭空的想象，它应把城市的历史、现在和未来巧妙地结合在