后现代主义时代的日本建筑

后现代主义时代的日本建筑首先说明的是，“后现代主义”一词是借用来表述当下的这个时代，而并不指某一特定的建筑风格。当今的日本建筑师，毫无疑问都同处在这样一个时代。这一时代序幕的拉开在日本可以迫溯到197。年，这一年发生的主要建筑事件是大阪的日本世界博览会，标志着向欧美学习的晚期现代主义阶段的结束，以及日本与欧美齐头井进的新时代的到来在日本，1970一1980年的这十年可定位为反现代主义时期，其显著特征是从正面否定现代主义的理论和设计的出现，并认为，日本盛期现代主义的作品虽说是合理的、有力量感的，但缺乏亲切感，批判了现代主义建筑的男性化和父亲般的威严，提倡建筑回到有女性的、母亲般的表现上来，重新对建筑细部造型的丰富多彩、装饰上的赏心悦目给予很高评价。新设计是以1972年毛纲毅旷的“反住器”为导火索开始的，由于经济的不景气，建设投资压缩，建筑实践机会减少，在小作品中表现出的反现代主义潮流持续到70年代末。日本对现代主义的批判极端一点儿地说是集中在丹下健三身上的。日本后现代主义时代的真正到来是在1980年以后。20世纪末期，社会状况发生了深刻变化环境间题尖锐化、产业结构的转换、新技术的发展、国际化的挺进、追求文化丰富性价值观的抬头，建筑同时也面临着许多必须解决的重大课题。当我在日本巡游80年代以来的建筑时，无论如何再也不能不把它当做一个新时代来看待，整个社会都笼翠在这个新时代的气氛中。面对这样一个迷茫、纷乱的世界，我们看到的已不再是宁静、和谐的美，要么固守我们过去所接受的古典式的或现代主义的建筑理想，把这个后现代主义的建筑运动斥之为颓废、倒退，要么就抛弃我们固有的视点，从这些新的建筑实践中去寻找新的视点。显然，后者是我们的必行之路。80年代以来日本建筑的纷杂局面是史无前例的，人类似乎用上了积淀至今的所有招术。情报交流的国际化使我们不能再用孤立的眼光来考察日本80年代以后的建筑，而且，许多日本建筑已开始成为强有力的发信源对世界产生影响。序幕的真正拉开可以认为从1983年矶崎新的“筑波中心大厦”始，后现代主义的设计开始登临日本城市重要建筑的舞台，就象1982年格雷夫斯MIEHAELCRAVES，1934一的波特兰市政厅登台时一样。80年代以后的日本建筑界，可以说无论老权威、中坚还是年轻建筑师，都已处在后现代主义的影响之下，但开拓这一新时代的是年轻一代建筑师，他们的设计作品在70年代的日本就已登场。日本新一代建筑师与老一代相比有着完全不同的特点，他们大都出生在战时或战后，接受的是本国建筑教育，没有象老一代那样直接深受欧美建筑师的影响。他们专门向日本盛期现代主义、晚期现代主义的建筑师学习，以此作为他们设计的出发点。不仅如此，后现代主义这一代核心成员甚至不向任何建筑师学，他们这些人虽然并不能代表全部，但他们都是从与现代主义不同的设计思想出发来开始自已设计的，并极具个人色彩。不可否认的是，日本从80年代后期开始，伴随着“泡沫经济”诞生出一批“花样建筑”与“花样建筑师”，其之所以生的一大原因，是由于日本土地价格飞涨，与昂贵的土地造价相比，建筑造价不足挂齿，不行就推倒重来的例子时有发生。对在这种背景下建造的建筑物，只可看作消费过剩时代的畸形产物而已，这类建筑在一时处于黄金期状态的日本是独有的为比较清楚地理解和辨析后现代主义时代日本建筑错综复杂的局面，本文以建筑师和建筑作品为线索，对这一历史阶段所发生的事件进行了如下几种动向的归纳和梳理，这里提出的概念全部是建议性的，而不是教条。1历史主义模式的再现在80年代的日本，早期出场的是向东西不同方向奔跑的两匹“黑马”，一是矶崎新，一是黑川纪章。他们同是脱开丹下健三的“马圈”，矶崎，奔向西方历史主义，黑川则在东洋日本自身的历史主义中寻找出路，从这大的出发点来说，黑川更接近是丹下的摘系。与西方后现代主义代表作摩尔的意大利广场、1982年格雷夫斯的波特兰市政厅和1984年约翰的AT“唤醒己被忘却的场所原有的记忆，并把之强化”。安藤在此的作法自然不是借用传统建筑的固有模式，而仍是通过他对混凝土材料魔术师般地掌握大概是出于京都特有场所性的考虑大片清水混凝土墙壁的作法在这换用了能呈现出线分细部的混凝土块，屋顶采用了和缓的弧形，建筑面向川流开放，并设计成4个层次的空间临水的水广场、漏空的钢露台、实体混凝土露台和建筑的主壁面。内部空间随着人的流动，时而是面向川流开放的场，时而是面向天空开放的场，在几何学单纯的形体中，存在着复杂迷路空间。这种手法也是安藤建筑中常见的，他的建筑是真正的“空间的建筑”传统的京都都市空间的确是与京都的川流融合在一起的，今日仍可看到河流边留存的建筑，纷纷以露台、茶馆、餐厅等形式向河流延伸，景观教会建筑的设计在安藤的作品群中引起人们特别的关注，因为这类建筑能唤起人精神上的共鸣，安藤正是以其几何学的空间创造，引起了人们精神上的共鸣。最早有神户市的六甲教会1986年，通过40米长的半透明的光筒，把人导向礼拜堂。建素材只限定在混凝土、石、铁、玻璃的用上，成功地进行了空间的纯化。北海道水的教会1988年中，“水”是安藤演出的主题。“水”是这里最为圣的东西。安藤在这里，把绿、水、光、风等纯粹的自然经过人的意志抽象化、建筑化，通过与纯自然的对峙，产生出“圣洁的空间”。大阪光的教会1989年的设计也是极端抽象简洁的，位于大阪闲静住宅街的一角教会隐没在住宅街旁的树丛中，它外观很平淡，只是简洁的混性的尖塔，但其内部是极富宗教意义的空间。“神往”一词是这时再度体会到的一种寂静的美，与日本枯山水石庭有着相同的气氛安藤是以他所认定的“场所几何学自然”来从事建筑创作的。“站在罗马的万神庙中，我才最初对建筑空间这种东西有了真实体验，这时体验到的，并不是脑子中的空间概念。万神庙是由单纯的几何形态构成的，垂直方向的空间感很强，对我来说，这正与日本传统建筑中看到的东西相反。日本建筑水平性意向非常显著，并且是非几何学的，形成了非整合的空间，是否可以说这是不具形态的建筑呢在这里表现出来的是建筑与自然成为一体的空间。我自然想到把这两个对立的空间体系融合为一。我认为，建筑之所以成为建筑，有三点是必不可少的场所，这是支撑建筑存在的大前提。纯粹的儿何学，这是支撑建筑的基体或骨骼。自然，这里说的自然并不是本真的自然，而是指人工化的自然。从自然中抽象出秩序，抽象出光、水、风建筑是由自然抽象出的，这样，建筑这一人类理性的形式才能感动人”。“后现代、解构等思潮，企图对建筑进行根本变革是不可能的。今天建筑的根本间题是自然与人的关系问题。传统的西欧世界，建筑强调人的理性，强调征服自然而日本人自古强调我与自然的平等，其实更强调是自然的一部分。但我认为只是这种传统的自然观是不充分的，与自然之间需要建立一种新型关系。我想要筑一种自然与人类之间保持紧张感且相互对峙的建筑，只有保持这种紧张感，人类才能觉醒自身，实现自我。自然并不是理性的对抗物”。如果看一看埃森曼与安藤忠雄的讨论，也许反过来能更好地理解安藤的设计思想埃森曼在1989年6月11日与安藤忠雄的通信中这样写道“现代科学均是由对自然的疑问而产生的，但现在的科学的关注点转向了信息，转向了信息操作、人工智能、机器人等系统，这就是说，现在并不是技术与理性的时代，而是信息的时代。”以前人与自然的关系是主要的，而这一关系在现时代已不是主要间题了，所以“技术与理性并不在个时代占有最重要的位置”。“建筑还是自然中人类的掩蔽体吗你说建筑是自然的抽象化作业，这只是建筑的一种方向，至于如何进行抽象还是有问题的。一自然并不是理性的对立面。一建筑就是解决实际问题，已不再探讨建筑的新旧，只是接所有的现实，关心人类如何能继续适应实际环境生存下去。当前的课题是，这种新的现实是什么所体现这种现实的建筑该是怎样的我想，这种现实是多样的，因此，需要丰富多样的建筑。一方面，你似乎是想用纯粹的建筑来表达这一现实，而我却用多样。你的建筑抓住了理性的、明快的抽象化，我的作品正相反表现一种任意的、非确定的必然性”今日的安藤忠雄在以上述建筑创作为原点的基础上，开始对大型公共建筑进行新的设计方案，他着眼在公共空间创造上。“超越建筑所有的私性，向拥有公共性的都市骨骼靠拢，是丰富都市空IBJ的关键”，“通过娜丰富环境的创造，才能造就出心底善良美好的人间”。对现代建筑存在的间题，安藤有他独到的见解，“为什么当今建筑缺少初次见到赖特和柯布西埃作品时的那种激动为什么现代建筑的发展出现了停滞其原因在于，建筑过于重视现实的经济、法规、技术等诸方面，过于进行保守的创造，结记了鼓舞人类精神的空间。建筑师更应该担负起的是精神内容的空间化，使人类的精神得以停留，得到刺激”。回顾以前的建筑创作，安藤忠雄留下了这样的话“这些协年，我总象在拼命地奔跑，十多年来，很多建筑师受到磨练的不是创造性，而是生产性，这时，建筑的创造行为被单纯的经济活动所取代。现在，包括我自己在内的最大问题是，如何在下一步的创作中迸发出创造性的力量，这是当今必须要提出的课题”。还未引起国人关注的谷口吉生，以其近作东京葛西临海水族园1989年宣告了他不容忽视的存在。谷口1937年10月17日出生在东京都，1964年哈佛大学毕业，1967年开设谷口建筑设计研究所。1965一72年间，曾在东京大学都市工学科丹下研究室及丹下都市建筑设计研究所修业，1978年就任谷口吉郎建筑设计研究所总负责人。在谷口从师修业的经历中，可以明显感到受其父谷口吉郎19Q4一1979年的影响远远大于丹下健三。谷口吉生的父亲谷口吉郎，曾是战前日本包豪斯派的代表人物，他在日本最初对柯布西埃进行了批判，从一开始就脱开柯布西埃的现代主义，创作出东京工业大学水力实验室1932年、庆应幼儿园1936勿年等包豪斯派的秀作。在很大程度上，谷口吉生继承了其父初期包豪斯派的资质。谷门70年代的出世作品除小住宅外，有资生堂艺术馆1978年，获979年日本建筑学会奖和金泽市立图书馆1979年，作为其成熟期标志的是土门拳纪念馆1983年。八十年代末登场的东京葛西临海水东京葛西临海水族园族园1989年，建在海边，这里可以说是水的景观、水的世界，一切便围绕水来展开。它俯行在海边，其顶部是作为主入口处的广场和水池而存在的。从主入口方向过来，是看不到建筑全貌的，只有入口处的玻璃弯顶映人眼帘。乘主入口的白动扶梯潜入馆内，空间便由明变暗，婉若走入海，去看一个真实的海底世界。与主入口连接在一起的庭园中，设置了洁净、透明、造型单纯的玻璃弯顶和广面积的圆形喷水池，喷水升起的时候，激出的水雾使得玻璃弯顶象海市蟹楼般冉冉升腾。在此，谷口把失去的大海和不完整的自然进行了补充，展示出以地道的初期现代主义的手法进行优美环境再构筑的设计姿态。在自然光的利用和对待自然的态度上，谷口吉生与安藤忠雄是共通的，建筑在与自然的“对峙”中，达到相互补完。70年代设计思想渐趋成熟的慎文彦，在80年代的作品中带给人一种全新的感觉和成熟的思考。在很大程度上，槟的活跃意味着日本战后几乎消声匿迹的包豪斯派的再度兴盛。这并不是说把初期现代主义中包豪斯派的东西原封不动地以套用，而是一种精神上、设计理念上的共通。在80年代，镇可看作是位“保守的”建筑师，这会让人想到50年代他在哈佛大学留学时所受到的格罗庇乌斯和瑟特的熏陶，他的思考方式与其说是技术自体，不如说是以技术为媒介通过设计来解决间题。其作品表现出对最先进的建筑技术、建筑材料灵活而成熟的运用，对巨大空间结构的良好把握初期包豪派的抽象的几何造型、纯净的空间处理均被棋承继下来，只是已不再局限于“白和直角”的箱型。“白”的处理大多选金属板材、透明玻璃，造型的灵活性远远超出了“箱”，只是在抽象性这一点上是共通的。80年代棋的代表作品可以举出藤泽市秋叶台休育馆1984年、幕张展示中心1988年、东京都体育馆1990年等一系列巨大空间的建筑，还有京都国立近代美术馆1986年、代官山集合住宅第四期工程1992年、反映60年代“GOLGISTRUETURE”设计构想的东京SPIRAL1985年，以及塑造出通透明亮的建筑内城市广场的近作YKK中心1993年。世界途筑4/199521都市大跨度空间的创造在棋的作品群中是令人耳目一新的，展示出高度工业技术、金属材料的美，同时又反映出棋的“技术是为人服务的工具”的宗旨。幕张展示中心1988年是这类建筑中规模最大也最为精彩的作品，你无法不把它当作一座都市来看待。占地面积约17万平方米，建筑面积达13万平方米，长度为530米。它是千叶幕张新都心的中核设施，由展示场、观览场、集会场组成。530米长的展示场的金属板屋顶是半径为1千米的圆弧，在幕张海滨延伸开来，将复杂的群体造型统合在这一巨大的银色屋顶下。530米长的展示场被分隔成8个单元，并使自然采光成为可能。在此无法一一涉及的建筑师中还有年轻的女性建筑师妹岛和世、高桥晶子等人，她们作为建筑师的道路刚开始不久，建筑作品反映出对轻浮感和透明感极限的追求，可以看到使密斯的均质空间获得新生的迹象，在她们的作品中，似乎可以看到日本建筑新时代的预演。另外，大野秀敏追随柯布西埃的创作轨迹也是值得关注的。筑行为中去。借用密教用语来展开自己的理论，进行建筑的造型，就象取名为“反住器”一样，他正是针对现代建筑“房屋是居住的机器”这一命题所展开的反命题。此建筑成为70年代初期反现代主义的前卫作品198。年毛纲毅旷以其夫妇专用住宅“镜之间”登场，获1984年度日本建筑学会奖的作品是北海道训路市湿原展望资料馆1984年对单单追求机能性、合理性、经济性的公共建筑的荒漠感提出了抗议。异形的建筑造型是毛纲纯主观创造的一种反映，象征性的建筑外观，装修以红砖和铜板贴面。湿原复元空间的形象潜伏于建筑“胎内”，婉若孕育着湿原的种子，这是毛纲独特宗教宇宙观形态化的结果。1988年的秋田县若美盯立鹤木小学，也是毛纲观念化建筑，形态的反映。毛纲毅旷就是以其观念筑的造型来继续从事着建筑设计之业，而正是这种与实用性、功能性相比更重视观念的设计态度，开创了后现代主义的新时代。4自然主义的回归观念的建筑单独列出“观念的建筑”一支，是为了叙及日本建筑界两位独特的建筑师镶原一男和毛纲毅旷。镶原的作东京工业大学百年纪念馆见本刊8904期，以大胆的形态组合设计、观念性的空间，反映出其一贯的探求葆原一男1925年4月2日出生在静冈县，1947年在东京物理学校东京工业大学毕业，历任该大学助手、助教授1962年、教授1970年。建筑作品集中在小住宅上。镶原一男在抽象性、空间纯粹形的追求上与初期现代主义中的包豪斯派是相通的，只是他更强调观念性空间的探求，这大概与其早期在物理、数学方面的学习经历有关他的观念性空间不是基于机能产生的，而是基于自我的观念，表现出极度抽象化的造型理念。毛纲毅旷1941年11月14日出生于北海道GLL路市，1965年毕业于神户大学，后留校任教，1976年在东京开设毛纲毅旷建筑事务所。事务所开设前的1972年在家乡的北海道011路市为自己的母亲设计了名为“反住器”的住宅，作为反现代主义的早期作品在日本建筑界引起轩然大波现代建筑的造型原理是基于社会性、生产性考虑的他律性价值观之上的，70年代以后的年轻建筑师，便开始考虑建筑自律性的范畴，开始涉足建筑形态的操作性、意义作用等方面作品的构筑，反住器就是现代主义之后建筑倾向的最早表露。该作品是由三个立方体交叠重合构成，被毛纲分别称为“皮肤反应器”、“肉体应答器”、“环境暗号器”，地上3层，建筑面积为10484平方米。半地下室设置了寝室，由母亲想看到天空中云彩飘流的愿望出发，产生出箱型的建筑立面上斜向一半三角形为玻璃窗的设计。多层空间的重叠方式在偏心的同时，又层层向中心靠拢，显示出空间戏剧性的运动。毛纲解释自己的方法是“严密的态意性”或“主观的客观性”，把主观构筑的空间移植到客观的建反住器1972年，毛栩毅旷北海道II路市沮原展扭资科馆1984年这里首先值得提到的是象设计集团ATELIER20或TEAM200，1971年由早稻田大学U研究室吉阪隆正出身的大竹康市倪938一1985年、柏口裕康1939一、富田玲子1938一联合设立。吉阪是柯布西埃的学生，而这些人又是吉阪的弟子，在师从关系上是与现代主义一脉相承的，但晚年的吉阪脱离了柯布西埃的现代主义，而倾向于民俗学、生态学的建筑，因此，象设计集团是从吉阪晚年的思想出发来从事设计的。起初以东京为据点开始活动，住的是简易房，吃的是方便面，以乡村的公共建筑设计为中心。1990年移至北海道十胜。租赁废置的小学校舍开办起取名为“十胜马戏团”的建筑设计事务所。他们对现代日本的俏费经济伦和高度系统化的产业社会持反对态22世界建筑4/，995度，致力于发展民俗世界、生态世界的重要性和趣味性，重视地方土著技术、手工生产方式和建筑造型，并运用此进行现代建筑的设计和建设。象设计集团主张，建筑是场所营洛造的一部分，不用“设计”，而改用“营造”。他们是这样来解释自己的设计方法在营造变成形体之前，“首先是了解场所，观察、徒步、发现，这里有太阳、风、人、动物、植物、昆虫的生活空间有时间，有一片树叶伴随着的宇宙的节律、森林中的世界、人间的生活。由此出发，理解建在哪儿、建什么、为什么。不是把功能和意义强塞进来，而是把这一场所本来需要的东西顺其自然地展开。其方法是要有一定的原则，有各种各样的要素，地域、自然、人、轴、光、风、水、土。当形体出。现的时候，对场所的感受应象形体出现前一样没有改变，这一形体不属于任何人，而是与营造的过程和方法同在，有相同思考的人都可来共同参与营建。在日本各地，在台湾，象设计集团同各界的朋友们一起营造的建筑、公园为使出现的空间充满人间的动，反复尝试了各种各样的试行错误这好比具有生命呼吸的形态，同环境、使用者保持对等关系的向时，与自然一道经历岁月的流失，不断健康成长。”象设计集团把现代建筑忽视了的东西又重新郑重地捡起来，加以培育，其出发点是自然主义、人文主义、乡土主义的。80年代前半，象设计集团在公共建筑设计中展示出相当的活力，进修馆1980年中用葡萄橱夜盖建筑全体的设计，宫代盯立笠原小学1982年中展示出的乡村集落的构图，冲绳名护市厅舍1982年基于当地气候的通透造型和“风的通路”设计，TOKYOAUTO1984年的波浪形屋顶，均体现出建筑与自然，与场所融为一体的设计思想。安佐盯龟农协盯民中心1985年的设计是颇为独特的，造型婉若一不明飞行物，与大山紧密融合在一起。安佐叮农协叮民中心1985年，象设计集团松崎盯立伊豆的长八美术馆1984，石山修武，象设计集团的活动在1987年之后开始走向海外，台湾冬山河双龙区风景区亲水公园1993年是最新完成的第一作。在台湾6年经历后，象设计集团谈到我们在台湾所做的是向那里的土地学习，向那里的人学习，我们的建筑表现只不过是那片土地的一部分，人们如果能在那里度过幸福时光才是我们的希望。日本建筑界的特殊人物石山修武1944年4月1日生于冈山县，1966年出身于日本颇富盛名的早稻田大学，并于1966年开设DAMDAN空间工作所。石山确是个罕见的人物，毕业后，靠从事新建待售住宅的设计承包维持生计，与此同时，抛开在学校所学的现代主义的建筑教育，向锅炉和引攀的发明家河谷健次学习。其独特的作法是收集建筑外的工程材料和技术来构成建筑。世界上所有物品都是为了某种使用目的产生出来的，石山却在幻庵作品中将下水管转用在房子上。这样，他用与本来使用目的相脱离的方法，试图从现代高度系统化了的工业生产体制中获得自由，恢复在建筑设计上的个性。对于石山来说，凡能做到与本来的使用目的相脱离的任何事物都可以成为其学习的榜样。例如，乞丐用拣来的冰箱门、木料、铁皮、纸箱等搭成的简易小屋，被石山当作名作看待，同样，废墟也是他学习的好教材。石山根本不向所谓的建筑学习1975年的作品幻庵，以下水道工程用的27毫米厚的钢制亚铅被板为建筑外皮，构成了管状的建筑外形。603平方米的小住宅，靠手工生产方式，进行了近1年半的施工建设，它反映了建筑师对现代文明的批判。石山修武现今已是日本著名学府早稻田大学的教授，在80年代以相同的设计思想建成的作品是长野县姬木平的卵形住宅1982年和长野县小县郡的开拓者之家1986年。迄今为止石山修武少数的公共建筑作品之一是松崎盯立伊豆的长八美术馆1984年，获第十回吉田五十八奖。在日经建筑的采访中，日本的建筑史家藤森照信谈到石山修武是他抱有强烈关心的日本建筑师之一，其原因在于，石山仍存有大量未知的部分。石山的作品中，在进行新素材世界理筑4/199523的组合时，发挥着惊人的创造力。如何使用素材，来自匠人技术，由这里出发产生建筑的形体。石山是在与材料的格斗中产生形体这一点是勿容置疑的。所以石山不是从形出发来进行设计的建筑师，单凭对材料种类和数量的把握，一定能有好作品出来。藤森照信作为建筑史家向设计领域的出击也是耐人寻味的，也许从他作为建筑侦探漫游日本国土时，就决定了他的立场是“庶民性”的。1946年出生在长野县茅野市，71年东北大学工学部建筑学科毕业，78年东京大学院毕业，工学博士。当他在日本著名建筑史家村松贞次郎指导下完成其博士论文明治时期的东京规划的同时，便开始了针对日本近代建筑而展开的“路上观察”和“建筑探侦”事业，80年代开始，研究足迹遍及东南亚各国。藤森作为日本战后新一代建筑史家，著述颇丰，他在1993年出版的日本的近代建筑一书的后记中写到“从孩提时代起，与著书立说相比，我更喜欢实际创作点儿东西出来，本书之后，自己的工作如果能在这方面得以扩展是我所期望的。”藤森以建筑师的面貌登场是在这之前的1991年。作为藤森处女作的神长官守失资料馆1991年，座落在他的故乡长野县茅野市，说是“座落”，其实该建只是一栋建筑面积为18443平方米、2层的小资料馆。它的设计和建造都是独特的，因为藤森不想在人们面前展示出任何一点现代工业化的痕迹。建筑的外挂木墙板产生于当地老工匠之手，金属的把手、楼梯栏杆是用手工打制的，屋面取材于当地黑色的平石，室内是“洞穴”般效果的“泥土”墙面。联系二层库房的楼梯是有趣的，采用穿过滑轮的绳索牵引的木楼梯，藤森谈及这来自欧洲古城堡的启示上楼时，耳边隐约响起“放下吊桥”的声音，是用双手去放，而不是按动电门。国籍不明的建筑造型的最大特征，是倾斜的大片黑色平石凰顶，入口处两根木柱穿透屋顶指向天空，几只铁板敲打成的啄木鸟出现在柱顶上。藤森在一次采访中谈到“在设计上注意的是，别人使用过的原理自己不使用。因此我选择了泥土”。象石山修武一样，藤森也是一位从素材出发进行设计的建筑师。在藤森对石山修武的评论中，同样也能看到其自身的追求。藤森照信曾把日本的现代建筑师分成“赤派”和“白派”两类，我就不免顺口提到“先生属于哪一派呢”“我是黑派”藤森如此答道。神长官守失资料馆之后，藤森正在从事着东京自邸和天龙市秋野不矩美术馆的设计，秋野不矩美术馆如果说与神长官守失资料馆有相同的设计思想的话，东京自邸则是对都市中日益消失的自然的再创造，但不同于长谷川逸子的金属自然，而是把活生生的自然再植于建筑表皮这一人工土地上。屋顶花园的构想在现代建筑之初便被提了出来，藤森便想把这一花园传遍建筑全身了。在东京大学生产技术研究所举办的一次公开演讲会上藤森的题目是“蒲公英盛开的摩天楼”因为在他的考察中，蒲公英是最为可行的一种植物。这种理想很快就要在他东京的自邸中实现了，我确实无法想象蒲公英随风双舞时，藤森邸会是怎样一番景象。在有关银座未来的一次讨论会上，藤森也曾表述了同样的理想“如果在银座设计建筑的话，我希望一栋绿色建筑出现在人们眼前”。另一位对当今世界产生影响的人物是伊东丰雄，小雨中曾去参观长野县的取访湖博物馆赤彦纪念馆1993年，那是对伊东建筑的最早接触，当时的感动一直留存到今天，后来脑子中与“伊东”联系起来的是他的“风的建筑”和“流动体建筑论”。伊东1941出生在韩国的汉城，两岁时回到故乡长野县取访湖畔，1965年东京大学工学部建筑学科毕业，随入菊竹清训建筑设计事务所。伊东的成名是与他的作品银色小屋SILVERHUT，1984年自邸的设计相连的，该作品获得了85年度日本建筑学会奖。伊东是继矶崎新之后观点明确的日本建筑师的代表，他那充满浮游感、透明感、金属感的建筑作品，也开始对海外建筑师产生影响银色住宅的设计正象被命名为“简陋小屋或临时小屋HUT”那样，伊东避开有意识的形态操作，转而追求原始的建造方式，以半外部庭院为中心，设置了独立房间、厨房、餐室、卧室、和室和书斋，形成了一个小集落，与各自空间灵活对应的大小不等的造型表现，集合在庭院周围。把这些空间统一在一起的是大小不一的银色拱顶，及拱顶上露出的白色菱形骨架和彩色的三角形天窗。临时性、轻浮感、最大限度地开放感是与之同在的。银色住宅之后伊东的活跃引人注目，从他的作品“风的塔1987年”、“风的卵1”1年“的名字中，可以感知到伊东同时伴随着的独特的思考伊东追求的是“象在空中飘舞的布那样轻柔的遮蔽物援盖的建筑形象，无论如何我要描绘轻快的造型。但要把象在空中砚舞的布一样的形态固定下来，是极端表现主义的，这一工作辛苦万分。因为，要使之得以成立，需要考虑安定的结构，功能上、经济上、法规上的种种制约。象布一样的表现只不过是一种比喻，我们一定要找出这一形象的建筑解决方案。我们追求没有存在沉重感的建筑，不管现实的制约有多么困难，我们要描绘自由的形象，那怕是一步步从这种支配中脱却开来，只有通过这种脱却的尝试，我们才能看到建筑和洲世界建筑乍/，9笑17取访溯博物馆赤意纪念馆1993，伊东丰雄18SAPPORO啤酒北海道工厂1989，伊东丰雄都市的未来像”。伊东的思考是围绕建筑未来像展开的，但他探索的建筑未来渐渐指向了自然的回归建筑与环境的同化。这一建筑观的明确是在SAPPORO啤酒北海道工场GUESTHOUSE1989年，获第3回村野藤吾奖的设计中。建筑用地是北海道相当广阔平坦的自然，“最初去现地访间是在冬天，用地被雪夜盖着，一望无际，也没有一棵树，这种感觉是有生以来的第一次。在都市中，经常与建蔽率，容积率、斜线限制等各种各样的法规纠缠在一起，建筑外形几乎是自动出现的。此时，很明显，以前尝试过的方法是不能通用的，我在雪地中茫然了。归途中，首先想到把建筑埋入地下，脑海中没有出现以前被称为风的变样体，的薄膜建筑。先是在平坦的用地上挖出一块贝壳状的广场，周边是建筑，挖出的土填埋到建筑顶上，筑起平缓的山丘。这一动机尽管不纯，但这一可称为大地工程的方法的确教予了我极为重要的间题。由于土地的隆起，在平坦的土地上形成了有等高线的地形图，顺着这一地形的等高线，便开始发生各种各样的流动风的流动、人的流动、植物的流动、水的流动，把建筑组织在这一流动中就变得容易起来也就是说，形成环境的一个要素就是让建筑同化在环境中。建筑作为自然中独立的存在，并不是要与自然相对，而是同自然结为一体。”伊东进而把他的建筑与环境化的思想，展开到都市环境中。当然，这种环境包括既成的人工环境在内。在都市环境中这一想法也是共通的，都市空间可以看作是人、车等各种流动的空间的集合体。若把建筑、植物以群看待，就能感到它的流动，水、空气、声音也在不停地流动。在这样的都市空间中，只有考虑各种流动时，在相对的关系中找到自己建筑的位置。象在东京这祥的都市中设计建筑，用地周围既存建筑各式各样，体量、形态、层高、素材、结构、用途全不一样，而且，不管是什么建筑，说不定何时就又被新的建筑取代掉了，这是东京的通例。在这样不断变化的基盘中设计建筑，可以说全都是相对的、现象的、游戏的行为，文脉是不存在的。新建筑的出现，好比在河流中立下一根桩子，在桩子周围会产生新的漩涡，它与已经发生的漩涡相互干涉、融合，又形成更为复杂的流动场。现代的都市空间，就是无数不断发生的漩涡的聚集。在其中，我们所激起的新漩涡，必须要对周围产生刺激，必须要诱发周围的空间产生新的流动。现在有必要从相对论、现象论的角度出发来重新理解东京这样的都市。伊东谈到“十几年来，我始终在考虑的都市与自然、建筑与自然的对立概念开始解消，自己建筑一直想拓开的，是环境和建筑同化这一结论”。至此，被伊东称为“21世纪帷幕”的“流动体建筑论”开始形成，它包括了伊东“风的建筑”、“薄膜建筑”与现代都市环境同化的结果的思考。伊东进而开始为自己的理论寻找更有说眼力的依据。他引用了流体力学家舒本古对水的蛇形流动和涡形流动现象的研究。舒本古还把他的研究成果扩展到生物形态形成的基本原理上，比如，单细胞原生动物的螺旋状形态，是涡形水流的固体化。令人感兴趣的是，他认为人类的组织、器官也是基于相同原理形成的。肌肉、骨头的形状、肠、耳、喉等构造均是水流动的残像，胎儿在母亲的羊水中浮游，其肉体几乎全部是由水份组成，老年人身体60成份是水。这些足以让伊东提出了“作为流动体的人体”的说法，这不仅限于人体内水流的具象化、可视化、固一定化，人体的聚集、状态的变化也是。与“作为流动体的人体”相对的是维特鲁威的人间像，达芬奇进而描绘出与圆和正方形相接的人体。在达芬奇看来，圆和正方形是爱好自然的最完美的几何学图形，因而它们与人体也是完全调和的如果说文艺复兴时代的建筑是追求达芬奇描绘出的人体像的话，与流动体的人体像相吻合的建筑是怎样的呢伊东首先想到的是上述的布、帷幕、皮膜的建筑。用薄膜筱盖的建筑与单细胞原生动物是属同类的。这种思考使人体和建筑从几何学的框框中解放出来。伊东的近期作品长野县取访湖博物馆赤彦纪念馆1993年，又是建筑与环境同化的流动体建筑的典型在这里，环境是活生生的自然。与此同时，伊东建筑的皮膜感、浮游感、透明感、金属感都完完全全体现出来，建筑自休是流动休“水”的象征世界建筑4199525当地人称为“水平虹”。伊东正是以该作品来预告着建筑的未来。伊东对自己的作品进行过简单的归纳“银色住宅是对自己以前思考的整理、以居住这一人间行为为中心，对这一行为进行镬盖作业，便得到了建筑这是对设计伦理的一种重新思考银色住宅以后，是以设计现化都市的皮膜为特征”。从之后，又加入了建筑与环境同化的课题。这类建筑师中，长谷川逸子的墙跃也是不容忽视的，她的建筑逐渐脱开镶原一男抽象的、观念性的空间，而向表现性、象征性、自然模式的空间创造迈进。5机械模式的过剩表现这派建筑师可以举出高松伸、若林广幸和渡边诚的名字，其代表人物是高松伸。今天，建筑中极端的过激主义在日本已变成了司空见惯的事。高松伸是地地道道从80年代以后才开始活跃的建筑师，伴随日本第二次经济腾飞而腾飞，随80年代社会的激烈变动而变动。高松的成长环境和据点在古城京都，他对传统的反叛比同时代的任何人都来得激烈。在现在的京都，高松建筑的影子是到处可见的，对于他的作品，有来自建筑师的恶评，也有来自顾主的掌声，此处关心的是，高松伸本人究竟在想什么。高松1948年8月5日出生在岛根县，1971年毕业于京都大学建筑学科，1974年同大学硕士毕业，1980年获同大学博士学位，并于同年开设高松伸建筑设计事务所。从开业到迄今为止的短短十几年间，高松已设计建成100余件作品，大多是商业建筑，其中有50余件建在京都，是京都促成了高松伸独特的建筑思考。京都已有1200年历史。身处古都中的高松伸，并不象大多数日本建筑师那样从传统文化中汲取营养，而深深感受到了京都的保守性、束缚性。“我没有丝毫美化京都的想法，我的建筑与其说是基于京都的特殊性，不如说是受京都扭曲的城市构造的秦响”。难怪矶崎新说，在京都这样的都市中，无论出现什么样的建筑，都会遭到非议。正是这种无形的条条框框，把京都新建筑的发展只限定在某一单纯的轨道上。高松把这种条条框框定名为“高度假想的神话体系”、“巨大的虚构王国”，其背后其实“自己催眠”、“自我堕落的永续性”。在这样的都市中，“所有生命的运动都是从风平浪静的水面上站起，再返归到没有丝毫波浪的水面上。都市也是这样生成毁灭，所有不同的生命体都被苛求为同一的存在”。高松的建筑正是从打破这一框框出发着手计的，一出现，便被京都惊喜万分的顾主们接，短时期内就传遍了京都。高松对京都都市的临床诊断结果是没有处方，用他的话说是让人感到“失落”，京都正处在“亡命圈”内，高松其机械过剩表现的作品，掀起了一场突破京都“国境”的无国籍运动。这不同于现代主义初期的追求，而是纯粹借用机械的无国籍表现，高松通过这种表现，表达出对建筑象征性的追求。这类作品群在京都的代表先后有织阵1981年、蒸汽机车造型的ARK仁科齿科医院1983年、WEEK1986年、SYNTAX1990年等。高松的作品在此表现出来的是反传统、反都市、反文脉的。高松伸在京都成名并把他的业扩展到京都以外的地域后，他便开始对自己针对京都的建筑思考进行修正，京都以外的建筑作品意外地受到圈内人的好评。获1989年日本建筑学会奖的作品大阪KIRINPLAZA1987年，是位于大阪区闹市的商业设施，高松贯用的设计手法在此进行了尽情的发挥，御影石的外壁贴面上加着铝合金、不锈钢、黄铜的巨大装饰，在喧闹的街市中，没有丝毫被埋没的感觉，以其强烈的象征性屹立在那里。4根白色的灯塔在夜空中放着异彩，灯塔从6层地面算起，直向上拔高了约30米，简明的造型，成为该地区具有标志性的纪念碑。在此仍反映出高松的主张，以建筑富有强度的象征性来“生产”都市，该建筑正是以其表现出来的不息的生命力来鼓动着城市的大胆变革。飘流到东京的高松伸的建筑，在其冷酷的作品群中，意外发现了高松富有人情味的一面，这便是东京的EARTHTECTURESUB一11991年。与前述作品不，虽然仍留有高松独特的机械装饰表现，但不再强调唯我独尊的形态，四层建筑主体均埋入地下，地面上露出富有象征性的蛋状3个大小不等的天窗，这样便把地面做成了留给公众的室外空间，抛光的黑色石贴面，温暖的竹墙，围裹在角部的“竹林”，在阳光下显示出绝妙的材质对比。在高松作品中的竹墙面，确实比桂离宫中的温暖许多，这忽地让我想到所生活的现代都市环境本就是孤独和冷酷无情的。高松称他这一作品是“积极的贫困”，选择向地下发展，这本身尝试了未来建筑一种存在的可能性。对该建筑来说，是在狭小的用地中尝试着空间的大冒险，地面下包容着超越其一般尺度的巨大存在。高松伸其实在此又一次9EARTHT仁CTURESUB一验着他的“越境行为”、打破现存的条条框框，已成为当今众多日本年轻建筑师设计的出发点这是90年代高松的追求，这种追求的方向现今还不明朗，但从上述的作品中，可以看到某些迹象。其它的迹象还在仁摩盯砂博物馆26世界建筑/19951990年设计中现出来。过剩的机械装饰已被净化，玻璃、清水混凝土、简明的几何形体的表现开始登场。该作品被高松称为“点景的建筑”。若林广幸的机械装饰表现比高松伸有过之而无不及，要说高松是追求力量感表现的话，若林则是过剩装饰的叠加再