李格尔“触觉”概念的艺术史意义

1、李格尔“触觉”概念的艺术史意义作者： 盛佳 指导教师： 殷明明内容摘要:视觉中心主义长期占据艺术史研究的主流地位，这种思考角度对艺术发展的分析并不全面。奥地利艺术史学家李格尔借鉴经验主义哲学家们所研究的“触觉”艺术形态，将“触觉”概念引入艺术史研究当中，打破了视觉艺术统领一切原有的艺术史研究的格局。“触觉”概念在艺术史的研究当中构建了一种全新的认知体系，即艺术史并不是单纯地以视觉为先的主观精神的发展逻辑，而是从触觉到视觉的渐进式的发展轨迹。本文将从艺术史研究的发展历程中理清学者们对艺术史发展的多种观点的认知转变，探求李格尔“触觉”概念的艺术史意义。关键词：李格尔； 触觉； 艺术史 “艺术”是人

2、类实践活动的一种形式，是人类独有的一种创造能力的体现。可以说，“艺术”是伴随着人类生活劳动的进行而产生的，因此，相对于人类发展的历史，“艺术”自然也有一部属于自己的“艺术史”。以满足主观与情感的需求的文化创作角度来看，文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，都属于“艺术”。然而，以西方学者观点为主的艺术史研究长期以来将视觉艺术史（美术史）等同于艺术史。在古代，人们对光明的崇拜是普遍存在的一种原始信仰，眼睛能带来光明，视觉的作用让人们相信它是灵魂之窗，于是将视觉感官提升到足以忽视其他感官的位子上也就不足为奇了。以黑格尔为代表的观点就将艺术高度精神化，在美学中他

3、坚定地说:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”1 德黑格尔.美学（第一卷）M. 朱光潜译，商务印书馆，1979.1(P.4)诸如黑格尔这样的艺术史观点使得艺术史的研究一度倾向于从艺术家的“绝对精神”的角度探求以视觉艺术为主的艺术发展史。然而，李格尔借鉴经验主义哲学家们所研究的“触觉”艺术形态，将“触觉”概念引入艺术史研究当中，打破了视觉艺术统领一切原有的艺术史研究的格局。李格尔提出了著名的“触觉视觉”艺术史发展图式。他认为艺术的发展是由古代触觉的知觉方式向现代视觉的知觉方式发展，艺术史亦是在这两种状态下来回游走。“触觉”概念在艺术史的研究当中

4、构建了一种全新的认知体系，即艺术史并不是单纯地以视觉为先的主观精神的发展逻辑，而是从触觉到视觉的渐进式的发展轨迹。本文将从艺术史研究的发展历程中理清学者们对艺术史发展的多种观点的认知转变，探求李格尔“触觉”概念的艺术史意义。第一章 艺术史研究概述艺术史研究的开端源于16世纪意大利艺术家瓦萨里写的艺苑名人传。对于艺术史的发展，瓦萨里有着自己的独到见解：“我希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助。我想让他们知道:艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰,又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点,艺术家就会懂得艺术的性质,如同人的身体和其他事物,艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望

5、以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。艺术也很可能再度陷入如上所说的毁灭和混乱。”2 意瓦萨里.意大利艺苑名人传M.刘耀春译，长江文艺出版社，2003.2(P.54)瓦萨里提出了艺术史写作最早的框架循环论的历史模式。可是，瓦萨里的循环论最终还是被后面的哲学家和艺术史家放弃了；因为，这个带有明显瓦萨里烙印的艺术史发展模式无法解释后来出现的诸多的新艺术现象。 温克尔曼在美学领域开辟了一条以“造型艺术”为主要研究对象的新途径。从观察古代艺术理想得到启发，替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的目的说的单纯模仿自然说都给粉碎了，很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺

6、术的理念。他的著作古代艺术史从社会与历史环境的全新角度考察了艺术史的发展规律。对于艺术史的理解，温克尔曼与瓦萨里有着很大的差别：瓦萨里十分注重艺术家在艺术史中所起到的作用；而温克尔曼则将艺术史的研究关联更多的涉及到了外部因素对艺术史发展的巨大影响。 黑格尔以哲学家的视角对艺术史进行分期：象征时期、古典时期、浪漫时期。在他的著作美学中提出“绝对精神”既是我们这个世界的蓝本，也是通过不同的形式不断实现自己的一个过程。艺术是“绝对精神”自我实现过程中所必需的东西,当“绝对精神”对物质世界越来越了解之后,他就越来越实现了自己。黑格尔的美学提示的问题构成了艺术史这门学科始终在回答的问题:什么是导致艺术的

7、历史和社会的特殊性的原因,以及什么又是导致所有时代艺术变化的原因?所以,黑格尔为艺术史这门学科奠定了最重要的“历史基础”,而不仅仅是提供对特殊历史时期的艺术的评价及其具体准则。李格尔是维也纳艺术史学派的主要代表之一，他将心理学的研究方法与艺术史研究做了一定的结合。与黑格尔的“绝对精神”相像的是，李格尔关于艺术的研究有一个很著名的词汇“艺术意志”。李格尔认为：“在风格即艺术形式的发展过程中，人的审美冲动与艺术意图始终是主要的推动因素，而材料技术等只不过是一些外部条件，它们虽然能够对艺术的产生说明一定的问题，但不是最终原因，材料技术等只不过是一些外部条件，它们仅仅是一些限制性因素，艺术志总是在与这

8、些因素的斗争中为自己开辟道路，推动风格向前发展。”3 奥李格尔. 风格问题装饰艺术史的基础M.刘景联 李薇曼译，湖南科学技术出版社，2000.3(P.137)李格尔为我们理解艺术提供了新的认识角度和方法，他超越了那些鉴赏主义者狭隘而固执的“客观性”。沃尔夫林寻找共性或者建立艺术史学科的理想是如此地强烈，以至于他彻底地表达出了对鉴赏主义者强调的“个性”的不信任。他强调说，每一个艺术家只能发现部分视觉可能性。同时，沃尔夫林多少也忽略了材料本身的特性给画家造成的艺术的特殊性。最后，沃尔夫林甚至也没有将注意力放在艺术独创的目标上，他使用了既定艺术事实的材料。所以，他发明的概念在他分析的艺术史对象（文艺

9、复兴与巴洛克时期的艺术）之外的艺术现象时是无效的。德国艺术史家潘诺夫斯基不同意仅仅从风格或者形式分析入手，他告诉人们，被画的对象也许不存在一个本质的形式意义。与沃尔夫林的形式主义分析不同，潘诺夫斯基开始强调艺术应该是产生她的文化背景的象征性表达。在关注不同时代或不同时期的心灵与世界之间的关系问题的过程中，潘诺夫斯基强调了不同时期的艺术正好是对这个问题的不同的表达，简单地说，艺术史可以使精神史具体化。利用正统马克思主义的方法去研究艺术史的代表人物是豪泽尔。在豪泽尔看来，这是一个资产阶级与贵族阶级，资产阶级与无产阶级之间的阶级斗争的历史，是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的

10、流逝，新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度，并且，在表现罗曼提克的骑士精神的主题中不仅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受宫廷闲暇的生活方式，这样，艺术也开始发生相应的变化。第二章 李格尔的“触觉”概念从第一部分罗列的内容中我们可以看到，在艺术史研究的进程中，李格尔无疑是一位起着承前启后作用的关键艺术史学家。他建立的“触觉视觉”发展模式，首先摆脱了艺术史研究长期以来所纠结的视觉中心研究而引入了“触觉”概念。李格尔的“触觉”概念认为古代先民是以客观的态度看待事物，视客体为对立面，并要以自己的“意志”来控制与驾驭它，人物在画中具有鲜明的等级差别；

11、而现代人的知觉具有主观特点，将客体视为平等的他者，以“注视”或“凝视”的态度对待之。关于“触觉”与“视觉”的相互转换，李格尔提出，希腊的触觉艺术让位于罗马的视觉艺术；触觉艺术在文艺复兴、新古典主义和后印象主义时期占统治地位，而视觉风格则是在巴洛克和印象派时期占上风。从总体上看，人类视觉艺术的历史发展是从触觉的、近距离观看的知觉方式，向视觉的、远距离观看的知觉方式不断前进的历史。对于“触觉”在艺术史发展上的理解，按照知觉方式的变化可以分为三个主要的阶段：一、 原始触觉 古人创造艺术的灵感最初是来自对真实物体的真实接触，其结果就是产生了触觉和“触觉艺术”。那么，视觉又是如何与触觉形成联系的呢？德国

12、的赫尔德在其1778年出版的雕塑论中在区分了触觉和视觉各自的功能后，指出视觉在触觉的帮助下获得飞跃，甚至能在什么都不可能实际触摸到的情祝下通过视觉产生虚拟触摸感，视觉成了触觉的缩简形式。由于古人坚信物质个体性，即确信客体的不可入性，最大限度地固守着客体的物质个体性的纯感官知觉，因此，他们最大限度地使艺术作品的物质形相适应于面，但不是我们眼睛距对象一定距离所设想的视觉的面，而是由触觉所暗示的触觉的面。从视觉的观点看，这些面是眼睛接近客体表面所感知到的面，距离之近，以至于看不见轮廓和阴影，体现不出深度的变化。也尽量地回避透视缩短和阴影，把重点放在对称上，因为对称本来就属于平面的维度，它保持了这个面

13、的范围内连续的触觉联系，赋予平面上的物质实体以完整性。对于“原始触觉”的理解，我们可以发现瓦萨里和温克尔曼这些视觉中心论者正是从“原始触觉”的角度去看问题的，因而对整个触觉都放弃了研究。温克尔曼将“艺术”和“历史”两个领域进行了整合，但是，在更深层次的艺术史研究中，温克尔曼还是放弃了他思考下的历史环境对艺术史发展的影响力，而回归到与瓦萨里一样的艺术家天赋作用和单纯的循环论上了。其实，在更早的时候，柏拉图分析了人的各种感觉能力，他在整体意义上谈到人的躯体感受力，在此基础上他再分别讨论了味觉、嗅觉、听觉和视觉，并且他根据感官与灵魂和肉体关系的亲疏，把感官分出了等级，视觉因其离灵魂最近而离肉体最远，

14、最为尊贵。亚里士多德正式提出触觉这一感念，他把感觉分为五种，视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉。他指出，触觉在感觉中最为基础。不过亚里士多德沿袭了柏拉图的看法，认为触觉太依赖肉体，是低层次的，视觉更接近灵魂，层次要高。这样的一系列认识仅仅只停留在触觉概念中的“原始触觉”之上。二、 混合触觉经过了原始触觉为主的艺术创作期，艺术家们开始运用视觉的辅助，与触觉一道对创作对象进行艺术改造。这个时期相对原始触觉时期来讲是一个极大地飞跃，艺术创作不再单纯依靠触觉来感受。当然，对物质个体性的确认仍然需要触觉，各局部面的一贯的触觉的联系也没有中断。但另一方面，眼睛的作用也得到突出，可以感知到凸起的局部形状的存在，这

15、需要距离客体稍远，不能太远以至看不出各部分的连续性触觉联系，而是居于近距离观看和远距离观看的中间。艺术中出现了透视缩短和阴影，但只是半阴影，并不有损于深度阴影可形成的对象表面的触觉联系。同时，精神效果在一定程度上得到承认。在罗马晚期的工艺美术里，李格尔进一步明确“艺术意志”与宗教、法律和政治意志的形式不同，“艺术意志”仅仅是对感知世界给予艺术秩序的安排，这意味着他仅仅关心视觉心理学领域里的变化。在罗马晚期的工艺美术里，李格尔从古埃及到罗马晚期的艺术发展归结出一对有些进化论色彩的概念“触觉的”和“视觉的”，即从最初的对象轮廓的触觉到空间的三维的观看。 艺术从客观的“触觉的”向主观的“视觉的”变化

16、本身，就说明了主观的重要性，因为李格尔在说明不同时期的艺术的原因的时候，还没有来得及去解释一旦无数个感知介入理解艺术之后将有什么样的后果。三、 经验触觉经过“视觉”与“触觉”一段漫长的混合期，视觉的优先性逐步显现，而原始的触觉过程也被视觉所吸收提升了。在艺术作品中，对象被赋予了充分的三维性，似乎可以识别出空间的存在，但它仍然依附于物质个体。这是一种不可入的、一致的立方体空间，而不是个体物质客体间无限深远的空间。个体形状虽然仍然置于平面之上，这些个体形状的成型更多与第三维相关联；每个个体尽管列队于平面之上，但放弃了它们与其基准面的传统联系，将自己与这个面隔离开来。而且，这些个体的各个部分(凸起部

17、)被隔离起来，因此化解了原先表面的联系，不过凸起部本身被再次简约至平面。这个面不再是触觉的，因为它包括了由深度阴影所造成的间断效果，因而它是视觉彩色的，对象借此可在远距离向我们呈现，也借此溶入它们的周遭环境之中。哲学家们在认识论上的这些成就为更深入地理解艺术提供了坚实的基础。德国的赫尔德在其1778年出版的雕塑论中在区分了触觉和视觉各自的功能后，指出视觉在触觉的帮助下获得飞跃，甚至能在什么都不可能实际触摸到的情祝下通过视觉产生虚拟触摸感，视觉成了触觉的缩简形式。他借此就把雕塑界定为触觉的艺术，把绘画界定为视觉的艺术。他说，一个鉴赏者在雕塑面前:“他的眼睛就是手，光线就是手指，或者更确切地说他的

18、心灵有一个比手和光线还要更精细许多的手指，形象就从创造者的手臂和心灵自己表达出来了。”4 德赫尔德.雕塑论C.见：赫尔德美学文选.张玉能编译，同济大学出版社，2007.4(P.43)总之，它虽然要清晰地表明物质个体的统一性，但已经有意识地转向了对主观意识的支持。从中可以看出，李格尔坚持从艺术自身的规律来考察艺术的历史发展，而反对从文化史、美学史的角度来阐释艺术史。这种观念与当时“艺术学”对美学的分化有着理论上的直接牵连。第三章 “触觉”概念的艺术史意义赫尔德把雕塑界定位触觉的艺术，把绘画界定位视觉的艺术。而康德谈到艺术分类时也指出:“前者叫做塑形艺术(雕塑)，后者叫做绘画。二者都使空间中的形象

19、成为理念的表述:前者使形象对两种感官成为克制的，亦即视觉与触觉(虽对于后者来说意图并不在于美)，后者使形象只对于视觉成为可知的。”5 德康德.判断力批判M.邓晓芒译，中国人民大学出版社，2007.5(P.5)可以说，赫尔德和康德等人主要是在艺术形态学的意义上借助了对触觉的细致分析，深化了对艺术以及一些艺术门类个性的理解。而李格尔则将“触觉”概念引入艺术史的研究当中，赋于它艺术史的意义。一、 从艺术本身分析艺术虽然李格尔的“触觉视觉”的艺术史模式只是艺术史研究发展过程中多种构建艺术史方式的其中之一，并且也不一定是艺术史模式中最好的。但是，“触觉”概念的引入确确实实地打破了长期以来艺术史研究的视觉

20、中心主义，开创了新的研究领域，丰富了其后艺术史研究的研究视角。可以说，“触觉”概念的引入让艺术史研究开始由从艺术形成的角度分析艺术转向从艺术本身来分析艺术。“艺术史之父”瓦萨里虽然对艺术品本身也很注重，但他把艺术史的发展归功于艺术家的天赋。到了温克尔曼那里，地理环境、政治制度、种族等外部因素对艺术史的影响被开始列入研究范围。可是，温克尔曼还没有真正着重地分析这些艺术的外部因素。法国的史学家丹纳在总结前人研究经验后指出，艺术的发展是由时代、地理、种族所决定。他们的研究极大丰富了我们对艺术外部因素的理解，但这些早期学者在研究艺术史时带着的思路总是停留在艺术的外部因素。而关于艺术史研究的另一个思路是

21、由黑格尔开启的。黑格尔对艺术的内部进行了深入地分析，提炼出了艺术中的精神成分，通过他强有力的论述奠定了艺术史发展上的一个影响深远的传统，那就是把艺术视为绝对精神的感性显现，把艺术的精神维度极大地凸显了出来。这两个思路不是局限在艺术外部，就是过于偏重艺术中的精神因素，两者间没有艺术的外部因素与艺术的精神内核之间的关联。黑格尔并非没有意识到这一点，但他的解释方式是从精神出发，以精神来直按把握物质，艺术的发展状况是精神自我认识程度决定的，他说:“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。”1 (P.93)他并没有特别关注精神是如何具体的把握物质的。黑格尔体

22、系中的理念虽然一直在寻找着感性形式，但其重心在于精神自身的发展状况，没有真正关注艺术的感性形式是如何构成，没有充分解释那么纯粹抽象的精神是如何能够把握纷纭复杂的感性世界的，虽然他承认艺术的感性形式是艺术与宗教、哲学的核心差异。我们知道，尽管艺术品作为心灵的产物必然有其超于其物质存在的层面，但是艺术毕竟首先作用于人类的官能，心灵并非直接面对着外部世界，中间隔着人类的感官，艺术的创作和艺术的接受都不可能脱离人类的感官而发生。对于人类如何知觉世界，如何进而影响到艺术的感性形式的思考，应是研究艺术的重要环节之一。李格尔运用认识论和心理学的成果对艺术进行的分析，有着积极的意义，不仅能使艺术研究能摆脱仅注

23、意艺术形成的外部因素的倾向，也能够弥补黑格尔思路中的缺陷和偏颇，从而更为细致地从艺术本身分析艺术。二、尊重门类艺术的个性将“触觉”概念引入艺术史的研究当中，有助于纠正以视觉来统领一切艺术的倾向，尊重了各门类艺术的个性。不重视对各个感官功能的细致分析，会导致在认识上产生偏差。达芬奇在他的笔记中就对视觉的功能进行了错误的说明，他说:“绘画涉及眼睛的十大功能:阴影，亮光，体积，颜色，形状，位置，远，近，动和静。”6 意达芬奇.达芬奇笔记M.杜莉译，三联书店，2007.6(P.91)其中的体积、形状等明显是视觉无法单独把握的。李格尔继承了经验主义哲学的成果，他指出，视觉确实是我们在感觉外界时用的最多的

24、感官，但视觉所能感受到的仅仅只是“客体作为有色的面”，而且“视知觉将外部世界的客体以一团乱麻的形式呈现在我们面前”7 奥李格尔.罗马晚期的工艺美术M.陈平译，湖南科学技术出版社，2001.7(P.59)，并不能形成对客体作为一个不可入的物质个体的认识，“我们只有凭借触觉才能获得关于单个客体的封闭的个体统一性的确定知识” 7(P.213)，并不是单单一次的触觉，对物体形体的认识要在连续不断的触觉或触觉经验的帮助下才能形成。这样就对各感官的功能作出了限定，不再简单地认为视觉是形成雕塑、绘画等艺术的唯一官能。三、实现对各门类艺术的统一李格尔以“艺术意志”为基点实现了对各门类艺术的统一，为艺术史的演进

25、确立了动力源。而“触觉”概念的引入使得“艺术意志”不至于太过于抽象，“触觉”和“视觉”间的张力为“艺术意志”的变化提供了知觉基础和动力，避免了把艺术意志的变化仅仅归结到视觉上的偏颇。李格尔认为，触觉对物质的感知“不再是通过触觉的当下知觉便可形成，而是要通过若干知觉的综合，而这些知觉必然要以主观思维过程的介入为先决条件”。 7(P.214)在这个意义上，触觉、视觉等感官仅仅只是一种通道，提供着各自有特性的感性材料，达芬奇就己经说到：“外界事物的形象传给五官，五官将此形象传给知觉器官，再由知觉器官传给感官通汇”。 6(P.90)通道的差异当然可以作为划分艺术门类的依据，但并不是说艺术就真正在触觉或

26、视觉中实现了，它最终实现是知觉综合的结果，这种综合当然也离不开心灵的作用。阿恩海姆同样指出：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握”，8 美阿恩海姆.艺术与视知觉M.滕守尧译，四川人民出版社，1988.8(P.5)实现这种创造性把握并不是某一种感官，而是诸感官的综合，并且这种综合是在心灵的作用下完成的，“在人的各种心理能力中，差不多都有心灵的作用，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着”。 8(P.5)提供给人以某种整体的而不是单一混乱的感知，在杜威看来，正是艺术的意义之一，他说:“在艺术中，普通知觉中分散而混杂的看与听不再处于散乱状态，被集中起来，特

27、殊媒介的特殊功能不受干扰，以其全部能量而起着作用。”9 美杜威.艺术即经验M.高建平译，商务印书馆，2005.9(P.27)这也就是说，在艺术中，实现了各官能的特殊性和心灵的整体性的统一。科林伍德从侧重心灵的整体性和非特殊化的经验的角度出发，他认为艺术并非那些具体的物，“艺术作品是辨证过程中的一个阶段，审美的精神在这个阶段不断地成熟起来”10 英科林伍德.艺术哲学新论M.卢晓华译，工人出版社，1988.10 (P.78)，它不会受到视觉艺术、听觉艺术这种分类的束缚，真正的艺术是一种艺术家心灵中完整的想象，“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”11 英科林伍德.艺术原理

28、M. 卢晓华译，中国社会科学出版社，1985.11(P.146)，对于受众而言，虽然是通过不同感官来接受艺术品，但艺术品意义的实现是在自己的头脑中把那个原本存在于艺术家头脑中的想象重新建立起来。因此，艺术至少有两个共通的基础，一个是感性材料通过不同的感官获得，不同的艺术门类可能占主导作用的感官各不相同，但这些感性材料都要经过知觉的综合才能被人们所把握；第二个是，这些经过综合的感性材料及其构成艺术品时尽管具体形态各异，但是作为艺术的意义却是在心灵中产生和完成，实现和了解艺术都不是单一的感官能够完成的，而是各感官的特殊性和心灵的整体性综合作用的结果。既然触觉、视觉等感官提供的各种感性材料在人的心灵

29、中被综合，人对这些材料的倾向就不是被动的、没有选择的，“人并不只是一种仅仅以感官(被动地)来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的(主动的)生物”。 7(P.96)李格尔认为，古人“认为世界是由触觉的(塑形的)、自足的、个体的形状所组成的”， 7 (P.219)他们的倾向是再现外物的清晰完整的统一的物质实体，而触觉的特性是真实、立体、在场，因此古人首先形成的是触觉型的艺术倾向，这也就成为了一种艺术意志。虽然不同艺术门类的媒介大不相同，但“艺术意志”都不同程度地贯穿其中，如古埃及艺术，它的艺术意志是典型的触觉式，目的在于创造出了“一种有关触觉物质性的惟一和当下的观念，以及具有清晰边界的个体形状的三

30、维性”。 7(P.219)由此我们看到，无论其浮雕还是绘画，其人物形象都是极大变形的，而这正是艺术意志作用的结果。因为埃及的艺术意志在圆雕那里可以轻易地实现，但浮雕和绘画的物质形式决定了它们不可能以圆雕那种直接的方式提供出一个三维实体，来实现触觉型艺术的艺术意志，古埃及人又无法不服从这种艺术意志，因而在构图中不惜背离物体的主观正确性来保证其客观正确性，“以一种尽管不是最完美的方式，但仍然是一种最好的方式取得了成功”， 7(P.97)使观者能够在平面中尽可能地直接把握外物的全貌和比例。显然，李格尔这个“艺术意志”具有很浓的黑格尔的气息，但批判者如贡布里希认为这是一种“前科学”的观点。可李格尔的“

31、艺术意志”和黑格尔的“精神”毕竟有不同之处，其中重要一点就是李格尔的“艺术意志”的基础是人类的知觉形式，它发展的变化是“触觉”与“视觉”在人类心灵中的张力所致，“艺术意志的感觉主义倾向拉开了与黑格尔主义那些先验地决定艺术发展的绝对精神或普遍力量概念的距离”。12 张坚.视觉形式的生命M. 中国美术学院出版社，2004.12(P.110)他对“艺术意志”的实现所作出的是一种立足于作品，结合人类知觉的综合分析，而不是单纯的理论推导。四、解释现代艺术的抽象晦涩 对于触觉的特性和在艺术中作用的阐述，可以对现代艺术的抽象晦涩做出一定解释。现代艺术的怪异难懂是众所周知的，加塞特认为现代艺术有着“非人化”的

32、倾向。对此学界有各种不同角度的解释，李格尔对艺术发展中触觉与视觉的此消彼长的分析，为我们从人类知觉形式方面理解这个问题提供了一个思路。按照李格尔的思路，艺术的发展是一个从触觉到触觉一视觉，再到视觉的过程，这个过程中伴随着的是人的主观因素的不断加入，越来越多掺入复杂的思维活动。因为视觉其本身就需要更多的感性经验和反省能力的支持，和触觉的当下性和真实性相比，它显得更加主观和虚幻。因此，视觉对触觉的去除也就使得艺术的主观精神性不断增强而客观物质性不断削弱，导致了如黑格尔所说的精神不再是从外在感性世界中寻找对象，而是“回返到精神本身，它就从它本身获得它的对象”13 德黑格尔.美学（第二卷）M.朱光潜译

33、，商务印书馆，1979.主要参考书目：1、童庆炳 程正民.文艺心理学教程M.高等教育出版社，2001.2、法 孔狄亚克.人类认识起源论M.洪吉求译，商务印书馆，1989.3、陈平.李格尔与艺术科学M.中国美术学院出版社，2002.4、殷明明. 李格尔“触觉”概念在艺术史研究中的渊源及意义J.文艺争鸣，2010(22).5、吕澎.艺术史的历史J.艺术评论，2009(9).6、陈平.李格尔与“艺术意志”的概念J.文艺研究，2001(5).7、龙昭阳.浅谈李格尔的“风格论”J.艺术教育，2009(11).8、徐子方.艺术定义与艺术史新论兼对前人成说的清理和回应J.文艺研究，2008(7).9、程沁.

34、艺术风格学与美术史研究J.新视觉艺术，2009(3).10、陈琳.李格尔与贡布里希的装饰理论比较研究J.南京艺术学院学报，2009(1).The Art History Meaning of the Concept of Touch from Alois RieglAbstract: Overriding concern with vision has always occupied the mainstream of the Art History studying . The perspective of such thinking is not a comprehensive analysis of development of the arts . Alois Riegl , an art historian form Austria , Learning from the empirical philosophers study of the touch art form , introduced the concept of touch to the Art History study