宋清两代对石门汉魏石刻中书法的研究

1、宋清两代对石门汉魏石刻中书法的研究关键词：石门汉魏石刻; 碑学; 书法地位;在清代碑学视野中, 石门汉魏石刻大开通石门颂石门铭是汉魏书法的代表, 甚至被列为神品;。然而, 对石门汉魏石刻的关注并非从清代才开始, 早在宋代金石学兴盛期, 就出现了对石门石刻拓片收藏的热潮, 但多将其作为文字考释的资料, 很少将其引入书法艺术范畴。清代碑学家对古石刻形式美做出了富有建设性的理论阐释, 在复古与创新共构中, 使石门汉魏石刻真正获得书法艺术经典化的殊誉。一、宋人审美取向与研究侧重宋代文人对石门石刻颇有关注, 曾多次进入石门观古石刻。晏袤发现大开通及潘韩造桥阁记李苞通阁道记等碑刻, 记评洋洋洒洒数百字,

2、以文字考释着录为主, 兼考历史, 对其书法之美仅寥寥几字顺带而过。欧阳修的集古录跋尾亦录石门颂之文, 论其刻画尚完可读、用字简省、复多舛缪;, 注重的是文字学考释、笔画完好否、书写正确否, 而无一词提及书法之美。为什么宋文人对石门石刻中书法这一维度的美感价值视而不见?究其原因, 与宋代文化氛围及宋人审美取向有关。宋代重文轻武, 士大夫生活优渥闲适, 诗文书画的书卷气;成为审美评判的风向标。宋书尚意;, 文人墨客普遍师法晋二王和唐颜、杨之行草风韵。纵观北宋四大家笔墨, 虽然风貌各异, 但在艺术语言的建构上均追求意与韵的有机融合。因此, 主流审美趋于自然、畅适、温雅, 偏好以纸墨书写更能抒发情感、

3、张扬个性的行草书。石刻载体逐渐淡出, 北碑偏于拙野的审美趣味不被宋人所热衷, 甚至被归为差劣;之列。欧阳修在后魏神龟造碑记永乐十六角题名中品评部分北碑差劣;怪而不精;。南宋书家赵孟坚亦认为魏碑笔画粗率俚俗, 不及晋唐之雅美精工。诸如龙门造像之类, 充满毡裘气;, 一定程度上概括了宋人的普遍审美倾向, 即对晋唐淡雅清新书风的推崇, 对北碑的轻视。由此可知, 北碑朴厚、刚健之美在宋代未获得审美价值的发掘, 即便是带有野味却不乏精致、圆融、典雅的石门铭, 亦在宋人审美视野之外。金石学盛行之下的宋人对古石刻的兴趣, 侧重文字学考释及历史考证等方面。宋人观石门汉魏书刻以求古意, 同时在于文献考据, 而非

4、书法之美。即使审得其字体工妙而进行描摹, 也非有意识地将北碑稚拙、浑朴审美作为书法取法范本, 更没有迫切地将其作为日常书写的表达形式。二、清代碑学视野下的新阐释时移世易, 清代碑学家面对相同形式的石门汉魏石刻, 以前所未有的眼光, 重新审视并阐释了石门石刻书法之美。清代阁帖屡经翻刻离真容越来越远, 精美雅秀的赵孟頫、董其昌书风被众书者竞相效仿, 走向雷同、衰微。书坛弥漫着甜熟、僵化的习气, 格局日趋靡弱。书体清秀、流美、端庄等已成为令人疲劳的审美取向。清代书坛亟待换血, 另辟蹊径, 脱除这种颓靡陈腐之气息和千人一面的馆阁之束缚, 寻求一种迥异的形式风格, 以承载内心对新意、骨血、强悍的审美追求

5、。故而难入宋人法眼的北碑奇怪之态;和毡裘气;, 正是清代所需的新鲜血液。因此, 文人对其书法美感多有关注与生发。从本质上来说, 清代碑学致力于对石刻形式本身的精神之美, 进行一种去除背景的重新阐释。书法线条作为一种视觉形式的语言, 本身具有表情达意的功能, 其简约而抽象, 展示出一种不确定的内涵, 因此具有无限的包容性和开放性, 给书论家的自由阐释留下了相当大的空间。面对同样一种形式, 可以有截然不同的阐释。面对石刻锋锐、厚重的形式, 在宋代审美体系里被视为粗俗不入流, 茹毛饮血般蛮夷不开化的毡裘气;不入法眼。而到了清代碑学家眼里, 就可以阐释出大漠狼烟、金戈铁马的豪壮之美, 从而成为取法对象

6、。在碑学大家康有为视野中的魏碑十美;无不佳者;, 其实是碑学一派以带有古拙雄强的形式特质对抗帖学的靡弱流美之风。因此, 无论庙堂巨制还是穷乡儿女造像, 但凡能体现碑学家理想中审美的形式, 就会被纳入碑学书法取法范畴进行阐发。基于清代碑学视野中审美的整体需求, 碑学家对古石刻形式美多有关注, 阮元的北碑南帖论将碑、帖平分秋色, 首先提出北碑书法美的价值。继而包世臣在艺舟双楫中对篆隶古法的中实;圆满;等笔法体系进行建构。尤其是康有为的广艺舟双楫对北碑审美理论高屋建瓴的确立, 大胆借鉴历代品碑之经验, 将数以千计的北碑重新整合并设立碑品:神、妙、高、精、逸、能, 在各碑品中再细分上下品, 从而建立起

7、新的有序的审美标准。如对魏楷石刻的品评, 将石门摩崖石刻石门铭与爨龙颜碑灵庙碑阴等尊列为最高等级的神品, 尤其将石门铭尊为飞逸浑穆之宗;, 成为其日后书风之重要师法来源。碑学家在书论中以富于形象的生动语言描述了石刻的美感, 汉隶石门颂被杨守敬喻为行笔真如野鹤闲鸥, 飘飘欲仙;, 康有为评其为隶中之草;。魏碑石门铭更是神妙不可揣摩, 仿佛瑶岛散仙, 骖鸾跨鹤;。这类书论用具象的自然物比喻线条, 并非将书法形式与自然物象简单地对应, 而是将书法形式唤起的一种形式通感与自然具象美抽象升华所抽绎出的本质生命特征相比拟。这种评判和取法与背景无关, 都是基于纯粹的石刻书法形式。对石门颂石门铭的散仙;鸥鹤;

8、等美感定位, 本质上是对石门石刻带有的古意、野逸、自由烂漫形式的向往。三、两个时代对笔法的不同实践清代碑学家不仅对石门石刻之美予以阐释, 更在实践上致力于用笔表现这种新纳入美学体系的形式美感。相较而言, 宋代文人偶尔习隶书, 然所拟多为古文字之形;, 并未深究笔中之法;。比如, 晏袤对大开通之美评价字法奇劲, 古意有余;, 也未能真正得其法之堂奥。清代碑学家则不然, 他们在古碑的斑驳中体会天真、泼辣之美, 从朴厚的古器物轮廓里寻找浑然的金石气, 尝试以毛笔的各种运动, 再现石刻之古形;, 增加笔法内部的丰富张力。成功的尝试, 便可唤起观者对形式美感的共鸣, 形成一套碑学独有的新笔法。这种尝试并

9、不容易, 因为既有的成熟帖学笔法系统难以表达这种金石气的泼辣线条、斑驳的边缘, 需要不断摸索与创新。有些碑学书家试图用抖动的笔法呈现波浪之形予以表现, 却未能奏效;亦有书家以笔的震颤、衄挫、战行等运动方式, 让笔墨的边缘略显细微毛躁的涩感, 以贴近金石气息。关于笔法创新, 更重要的在于阮元、包世臣、康有为对北碑源流篆隶古法的阐释, 其指明篆隶之法才是笔法的本源, 使得北碑古拙雄强的书法之美在复古与创新共构中得以发展, 极大地激发了书家的创作热情。他们或以篆隶之笔糅入楷、行、草, 滋生古意;或将碑之朴拙阳刚之笔融入各体, 添金石之味。以碑学家康有为的书作而言, 其对石门魏碑石门铭用功尤深。石门铭

10、笔法特征为弱化两端、注重中段、减少出尖, 呈现一种圆浑而中实的效果, 贴近篆隶之间的古隶;, 乃至更为高古的篆籀;之气息。细观康有为楷书似乎非拟其形, 其笔匀、丰、圆、钝, 是一种对中实笔法的深入吸收与运用, 呈现出古意、苍茫、劲健之风范。其过人之处还在于将篆隶之古法自然浸淫于行书流动之笔墨, 结体奇绝、气派宏大、令人震撼。继康有为之后的碑学大家于右任, 自言朝临石门铭, 暮写二十品;, 可见其对石门铭青睐有加。其魏楷赠大将军邹君墓表六屏皇皇巨制, 出石门铭等北碑而自有风骨。悬于厅堂行书墨宝种柳观生意, 栽松养太和, 有机地将碑味融入行草书, 收放自如、气势宕逸、精气内含。康有为、于右任等碑学

11、大家均得益于石门铭, 同时演化出风格各异的审美形式, 其意义已超越北碑所拥有的美学范畴, 为书法技法与风格的多样化输入了新鲜的血液。结语综上所述, 石门汉魏石刻在宋、清金石学盛行的语境下颇受关注, 就其书法价值而言, 清较之宋更为突显。在宋代只是作为金石考据研究的载体, 而在清代碑学家视野中, 生发出对纯粹书法艺术价值的阐释, 使其从金石学研究走向书法经典, 成为书者取法的范本。石门汉魏石刻书法美的价值在清代与宋代的不同境遇, 反映出书法美发展的一些规律。其一, 理论与实践是书法发展的两个不可偏攲的重要方面。石刻作为客观存在的美的载体, 只有被人们所意识、阐释、实践, 并与审美者产生共鸣, 才

12、能得以彰显。其二, 书法审美演变史, 即是一部遵照各时代审美心态的历史。书法作为艺术形式, 不论书者如何具有独立个性, 终究不能彻底脱开其所处的社会历史文化大环境, 这种大势潜移默化地影响着书者的审美眼光和创作需求。宋代文人总体书法环境和生存环境优雅闲适, 带着安逸的闲情和从容的兴致, 对古碑的追摹是在行草书写之余的一种消遣, 大多浅尝辄止, 自然无法取得颠覆性成就。而清代士人面临帖学衰微、馆阁体泛滥的危机, 穷则思变, 带着对雄强、古朴、率真新形式和新法则大胆锐意的迫切渴求, 以及对古法精研深入的执着, 终使得碑学独成体系。在此格局下, 石门石刻书法美方能从宋时受冷落发展至清代得以普遍的认同、赏识, 终获得经典化殊誉。探索宋、清两朝对汉魏古石门石刻的审美变迁和相异阐释, 有助于对两朝进行历史文化观照, 亦可更深触及两朝社会、书家等审美心理, 感知