浅议辽南北派影调戏传统七字赋行腔板式变化逻辑

1、浅议辽南北派影调戏传统七字赋行腔板式变化逻辑浅议辽南北派影调戏传统七字赋行腔板式变化逻辑 一、北派影调戏唱腔的板式与调性 在北派影中，板式不仅仅具有唱腔的结构意义和速度意义，更重要的是在这种速度下所呈现出来的节奏特征与情绪表达功能。 总的说来，辽南影调唱腔的板式与其他戏曲板腔体唱腔的节奏几乎没有太大的区别，对于各地的板腔体而言，它们之间都有着一些共性的特征，比如：多以对称的上、下句体为基本唱腔;在节奏特征方面多“让板开唱” ，这也就形成了“闪板起唱”和“眼上起唱”的约定俗成的起腔习惯，之后的末音多落于板上，以强化主音的主导地位，增强其结束感等等，这些约定俗成的规范在辽南影调戏北派唱腔体系中也有

2、所体现。 对于唱腔而言，以板腔体制为基础的北派影调形成了形式多样的唱腔结构与独特的调性特征(下文详述)，同时还分为平唱和硬唱两大类，并结合板式变化，通过各种唱腔结构的转换与布局，共同构成了结构复杂合理的唱段。在分析它们之间转换的逻辑关系之前，我们有必要将“七字赋”及其变体“数句”的基本结构特征与调性总结一下。 二、七字赋及其变体之间变化的基本形式 在北派影调唱腔的结构种类中，最重要的就是具有对称性结构特征的、并具有丰富变化潜力的七字赋，它不仅存在着平唱和硬唱之间的区别，还在它的基本形式的基础上，演变出了简洁、紧凑的“数句”结构，通过它们之间有机的配合，使唱段在陈述节奏上张弛有度，统一自如。然而

3、，它们之间的转换并非是完整的七字赋结构和一个完整的数句结构之间的转换，它们之间的转换真可谓千变万化，在这变化莫测的转换过程中，如何来判断它们的转换情况，我们必须要十分熟悉七字赋基本句的结构和落音，以及各种板式在句式结构中的变化;同时也要熟谙数句的基本结构特征和落音，以及它的变化情况。比如七字赋基本句除了它典型的 6+6 的句式结构外，由于板式和表达内容的需要，它的句式结构也会发生一些变化，比如它在散板与紧板的表达下，小节数就常常无法有固定方式的标注了。同时数句结构除了典型的 4+4 之外，它的变化甚至不受板式的影响，小节数和节奏特征更加变化无常。那么在这种情况下，要想辨别出它们之间转换关系，我

4、们必须牢牢把握住落音和句式结构相结合的判别方法。 1 在这个选段中，我们可以非常明确地看出是两个乐句，也即两个七字句的结构。需要注意的是，这个调式音列我们不能简单地根据调号的提示来判断为 D 宫调式，如以宫调式唱谱，我们就会发现其中的 fa 很多，并且占有非常重要的地位。这是就需要将原来唱 fa 的音乐换做宫(do)来重新唱一遍就通顺了，所以说这实际上是一个 D 徵调式的音列，也即 G 宫，实为一个升号调。两个乐句的结构并不对称，前句 4 小节，后句 6 小节，这说明不是一个典型的七字赋基本句或数句的结构，因此极有可能在音乐陈述中两者发生了转换。根据落音，上句落音 la，符合数句上句的落音，同

5、时从其小节数和没有拖腔而言，可以断定为数句的上句;下句落音 sol，同时符合七字赋下句和数句下句的落音，但从乐句的小节数和拖腔来看，下句属于七字赋的下句。因此，最后的结果就是，上句为慢数句的上句，下句为七字赋基本句的下句。 平唱和硬唱主要是针对唱词而言，由于一个唱段的唱词常为上下两句，如果上仄下平，则为平唱，曲调风格上常常婉转悠扬，多拖腔;若上平下仄，则为硬唱，曲调风格上常常简单干脆，无拖腔。 从总体调性而言，这毫无疑问是 D 宫调。但是又不得不承认，第一乐句的调性如果独立起来看，处于一种游离状态，具体说是在 D 宫调和 A 宫调之间游离。直到第二句中出现了 D 音时，D 宫调才算是真正确立了

6、下来。另外 # G 音的出现为旋律的进行增添了色彩。但是我们在分析的时候，必须以总体调性为准，也就是说以 D 宫调式为准。这样上句的落音为 la，符合数句上句的落音，再加之它没有拖腔，又是三小节，这都符合数句变化的特征，因而可以肯定上句就是数句的上句;下句虽为 5 小节，并不是七字赋基本句 6 小节的典型长度，然而根据其落音 re (男腔七字赋基本句的下句落音为 re)和它的拖腔来判断，显然就是男腔七字赋基本句的下句。 向上述两例那样的相互转换方式可谓数不胜数，在此实在无法一一列出。在实际的唱腔创作中，作曲者常常能够将基本句和数句的基本形式与变化形式有机地结合起来，形成各具特征的完整的唱段结构

7、，这一点我们将在下文详论。 三、唱段中唱腔变化的整体结构逻辑 一个七字赋的唱段，常常要包含其基本形式和其各种变化形式，这各种变化形式中不外乎基本形式在句式长短和调性上进行一些变化(原有的过门和拖腔依2 然存在)，以及由其基本形式的变体“数句”结构两种。由于“数句”结构本身已经发生了改变(除了句式规模有所缩减之外，更重要的是原来的过门和拖腔都没有了，以及节奏变化也更加丰富)，因此，它的另外的变化形式更是枚不胜举，这样，大幅唱段的中间部分常常就是数句结构的千变万化，而首尾则常常由基本句的结构形式起板和锁板，整体上具有一种三部性的结构特征。 这是一个在板式和唱腔上转换较为复杂的唱段，同时也有一些较为

8、特别(或者说不典型)的地方。我们特别需要注意，它提示我们在实际唱段中板式、唱腔的变化极为复杂。我们一点一点的来分析，先从散板到慢板的结束(也即第 1-6 小节)看，除去不属于七字赋的四个字“不能报了” ，后面的“仰面朝天长叹气，秋波杏眼泪双垂。 ”这显然是一个七字赋的结构，有趣的是，这两句并没有在一种板式中进行，在句式结构上也不典型(不是 6+6)，上句和下句的前四个字均在散板中完成，上句仅仅用了散板中的四个单位拍就完成了，落音为 D 宫的属音，当然 A 同时也是 D 徵调式的属音，之所以这样讲，是因为在“泪双垂”三个字繁复的拖腔中已经转为明确的 D 徵调式了，并在第 6 小节结束在 D 徵调

9、式的主音上。因此，单从落音这一点上看，两句的落音完全符合七字赋基本句上下句的逻辑。说这个七字赋不典型，表现在三个方面：1.两句结构规模的极度不平衡。从谱例中我们已经能够清晰地看出，前句仅有四拍的长度，而后句则由于板式的不同分为两个部分，即前四个字和后三个字，并且均带有拖腔;2.拖腔的位置发生改变。也即上句没有了拖腔，而后句的两个部分各出现一个拖腔，这样后句就出现了两个拖腔。3. 前后调性的不统一。前面的散板部分调式为宫调色彩，而慢板部分则是徵调式色彩，并且两调关系为同主音调，这明显属于同主音调的交替运用，因而，这个七字赋的结构比较特殊。 我们再来看 8-19 小节，共 12 个小节，三对硬数句

10、结构并列，对此判断的依据为：首先从句式结构上看，每一句均为两个小节，且均为板起眼落，这是剁板的典型特征，这完全符合硬数句的结构特征和节奏特征;其次从落音上看，每一对数句的上句落音为 la，下句落音 sol，这又完全符合女腔数句上下句落音的逻辑关系。因此，这一段唱腔是三对硬数句结构。 接着看 20-25 小节，在这 6 个小节中，两个句式形成了 3+3 的结构，这显然是慢数句典型结构的一个变化版。对此的判断依据为：首先这两句的节奏特征为3 眼起板落，句式结构对称，也没有拖腔;其次就是两句的落音，前句为唱名 mi，后句为唱名 sol，这种结构关系显然并不符合女腔前后句落音的逻辑关系，然而，它却符合

11、男腔的逻辑关系，在这里就是借用了男腔数句落音的结构逻辑，这也是角色使然。 从 26-33 小节处，又是两对快数句并列。对判别的依据是：首先每一对数句的两句各为两个小节，且多为眼起板落的节奏特征;其次在调式调性上要特别注意，在这里的调式色彩转为 D 宫调式，根据是 # F 音的出现，这也是男腔数句落音的结构逻辑，这对于刀马旦这一角色而言，并不稀奇。 自 34 小节处到唱段结束，是两对七字赋基本句的并列，判断依据为：第一对的句式结构为 5+6，实为典型句式的变化，包括上句的起句并非起于眼上，而是压板而起，这也是在节奏上的一种变化，但是在总体结构上依然符合七字赋基本句的结构规模，尤其是每一句繁复的拖

12、腔，以及两句的落音为上句唱名 re，下句唱名 sol，证实这一结构的成立。第二对七字赋的句式结构为 3+5，这一结构的变化加剧，同时还需要注意的是两句的调式结构再次出现了不同，上句为 D 徵调式，下句为 D 宫调式，即使这样，在两句的落音逻辑关系(为小三度)上依然不影响典型的结构关系，但是这样的安排却导致了两句调性色彩的变化。 在这个唱段中，其板式的变化很简单，仅有从散板到慢板的过程，然而，在唱腔结构的转换上，却较为丰富，其总的一个变化过程为： 慢板七字赋基本句硬数句慢数句快数句慢板七字赋基本句这个变化过程具有一定的三部性结构原则，一头一尾是七字赋基本句，歌唱性比较强，擅长抒情，中间部分也是一

13、个小的三部性结构，为快慢快的结构，这一部分善于叙述。因而从整体上看，是一个既统一，又有对比的有机的整体。对于男腔的唱段，我们可以看谱例 4: 我们先来看 1-31 小节，这是两对七字赋基本句，第一对的句式结构为 6+8(后句还可细分为 4+4)，这种句式结构在男腔七字赋中常常见到，就是两句或者其中一句分为两个小部分，整体的两大句的落音不变，分句的前半部分的落音总是在唱名 mi 上，之后加一个小过门，紧接第二部分落于规定音级。因而第一对七字赋基本句在男腔中也算是一种常用的句式结构。第二对男腔七字赋基本句是 18-31 小节，句式结构为 6+6，这是一个典型的对称性句式结构，这两对七4 字赋的句式

14、落音均为规定的上句唱名 dol，下句唱名 re。 第 33-39 小节的七小节中，却是一个慢数句的结构，这是一个比较特殊的句式结构：3.5+3.5，说白了也就是由于第二句的进入运用了抢板(在前句落音小节处抢先进入)的形式，致使两句的规模均发生了改编。其两句的落音为上句唱名 la，下句唱名 do。 第 40-55 小节又是一对男腔七字赋基本句，句式结构为 7+8，不是典型的句式结构，有所变化。但是每句之后的拖腔和落音之间的逻辑关系却非常明确，完全符合男腔七字赋基本句的要求。 第 57-74，又是两对慢数句结构，两对的句式结构均为 4+4 的典型模式，节奏特征均为闪板起，板落，落音也都符合要求。之

15、后的 75-90 小节，又是一对男腔七字赋基本句，其句式结构为 7+8(后句又可细分为 4+4)，落音也符合要求。 最后我们再看一下剩下的 94-103(结尾)小节，这显然是一个 4+6 的句式结构，从落音上来看，上句为唱名 dol，下句也为唱名 dol，既不符合基本句的尾音逻辑，也不符合数句的落音要求，因而这极有可能是从一个数句的某句转换到基本句的某句上来。这样就清楚了，从落音情况来看，上句落音 dol 符合男腔数句下句的落音要求，因而，前四小节为慢数句的下句;而后六小节的落音 do 是基本句的上句的落音规定，因而可以确定这是一个基本句的上句。之所以转到基本句的上句上来，说明这是利用了基本句上句落音为主音 dol 的缘故，这样就可以达到锁板(令唱腔收束，具有终止感)的目的。 这样从总体上看，这个唱段的唱腔变化过程为： 基本句慢数句基本句慢数句基本句锁板片段这个唱腔的变化过程就像西方单三部曲式中的三部五部曲式结构。由于两个“慢数句”在音调上不同，从某种意义上讲又有一种回旋曲体感觉，最后的锁板过