和声分析笔记

1、和声分析笔记1, 和声分析绝不仅仅就是在乐谱上标上调性、和弦标记而 己。认识和弦是和声分析的基础，但不是最终目的。和声分 析的真正要义在于：从作品的整体性出发，通过分析作曲家 作品的和声风格与和声思维方法，认识作品中的和声风格及 和声语汇的特点，了解作曲家是采用怎样的和声语汇、手法 来塑造音乐形象的。由于不同时代、不同风格的作曲家其和 声语汇组织的方法是不同的，因而和声分析的方法，以及所 得出的分析结论，当然也会有很大的区别。当然，由于作曲 家在组织和声语汇时，首先需要考虑调性的因素，因此，和 声的功能性不仅是分析古典作曲家和声语汇的主要方面，也 是分析其他各类风格作曲家的和声语汇的重要方面。

2、和声语言所体现的调性功能，集中体现在和弦在三度叠置基 础上的正三和弦连接上。副三和弦等其他和弦则是正三和弦 的“替换和弦”。作曲家利用大小调的正副三和弦之间功能相 同，都有两个共同音，但具有不同色彩，从而取得既保持原 有调性功能，而又变换其不同色彩的和声效果，体现了调性 功能的一元化。分析时要关注作品的整体性，就是关注作品中和声音响上的 联系。在任何一部多声部音乐作品和声语言的内部组织上， 存在着纵向和横向两方面的构造，如再加以细分，还可以具 体分为五个方面的联系。即调性（指和声语言的调性功能） 联系；调式（包括大小调或是各种各样的教会调式、民族调 式等）联系；线条（声部横向进行中形成的一定的

3、走向“线条 感”）联系；色彩（和声进行在纵向结构上形成一定的音响色 彩）联系和数理逻辑联系（在初级教程中主要涉及前三 方面的分析）。因此，我们在分析时，除了分析和声功能以 外，不能忽视和声中线条、调式以及色彩等方面的作用。为 此，和声分析要求我们努力树立整体的、联系的、运动的观 点，克服局限于个别的、孤立的、静止看问题的观点。就需要将和声的功能性（主要体现在低音进行上）与和声的 线条性、色彩性、调式性区别开来。和声的功能性是相对稳 定的，也是比较简单的，线条性、色彩性、调式性则变化无 穷的。和声功能的规范性与和声线条、色彩、调式变化的多 样性的结合，是和声领域的基本规律。2, 分析和声时，乐谱

4、当然是不可缺少的，但绝不可过分依赖 乐谱，始终要将对音响的感受与分析放在第一位。因为作曲 家的和声语言是给人听的，而不是给人看的。任何理性分析 最后都要以听觉感受为基础。分析的结论是否正确，最终要 接受听觉感受的检验。我们必须清醒地认识到这一点：乐谱 上所记录的音符，对于实际和声音响而言，仅仅是一种缺乏 美感，很不完全的符号。和声音响中的很多艺术效果，在乐 谱上是看不到的。实际音乐作品中和声语言的内在联系，有 时在听觉感受中很清晰，但在乐谱上却成了一个个孤立的符 号，如果不将它们还原成实际音响，很可能就会将和声分析 引向歧途。因此，和声分析一开始，就应该结合视奏乐谱（如果是管弦乐曲，则一面看着

5、总谱，一面仔细地倾听作品 音响效果），同时在头脑中直接构成调性及和声意识。特别 要注意某些作曲家在写谱时，可能有某些不规范的写法（甚 至有可能有某些印刷错误），注意不要受到误导，而应该一 切以音响为准。和声分析课程的主要教学目的，就是要指导 学员在和声听觉的基础上建立和声思维。3, 作品中的和声语言总是通过多样化的织体具体表现出来 的，因此和声分析的第一步就是要将和声从织体变化中归 纳、抽象出来。无论是怎样复杂的织体，基本上可以划分为 三大类，即1）和弦式织体、2）带低音和弦式织体、3）分解 和弦式织体。和弦式织体一般比较容易识别与分析，另外两 类织体就需要从丰富多变的声部进行中，归纳其和声进

6、行的 规律。例如，对于分解和弦织体，特别是开放位置的分解和 弦，应该把它看作是分开来弹奏的和弦，从而将个别乐音从 纵向上联系起来作为和弦整体来分析，而不能仅仅看作是孤 立的个别音；对于多用于舞曲体裁的带低音和弦式织体（例 如圆舞曲、波尔卡舞曲等），则要将节奏上不同时出现的中 间和声声部与低音声部（包括流动低音）结合起来进行分 析。相当多数的作品（特别是管弦乐作品），其织体大致上包括 高音、中音、低音三个层次，而对于和声分析来说，更应该 将三个层次的各个声部联系起来进行分析。特别是对于采用 典型的功能性思维写成的作品，分析时尤其要注意它的低音 声部。因为在多数的情况下，低音是体现和弦功能的主要因

7、 素。持续音是复合功能的体现。它是由七（九）和弦所体现的复 合功能加以发展而成的。低音持续音以和声进行中低音声部 保持不变为特征，这里的低音声部成为有相对独立性功能的 音响层次。在持续低音及复合功能和声中，低音体现了和声 的基本功能，上方的和声声部则体现了第二位的派生功能。4, 分析时要注意将和弦音与和弦外音加以区别，特别要将其 中少量的强拍上的和弦外音（倚音、留音）与大多数弱拍上 的和弦外音（经过音、助音、先现音、换音等）加以区别。 一般概念认为：和弦外音仅仅是在旋律声部中才有，但事实 上并非如此。在音乐作品中，不论是旋律声部，中间的和声 声部，甚至是低音声部，都可能有和弦外音。有时甚至有包

8、 含两个声部的外音（双倚音、双助音）的可能。特别是当和 声进行中带有变化半音的时候，一定要分清楚这些变化音是 变和弦的和弦音，还是有变化音的和弦外音。排除了各种和 弦外音之后，才能明确和弦的性质。一般说来，和弦外音依 附于和弦音，并必须解决到后续的和弦音。5, 在识别和弦的基础上，要进一步注意和弦与和弦之间的和 声语汇的联系。单个和弦的功能性质往往是不清楚的，只有 在和弦连接的过程中，才能分辨其和弦的功能性质。因此， 要花一点功夫熟记常用的和声语汇。在和声语汇分析的基础 上，就可以再进一步分析和声的“句子"，以及所组成的段落结 构。在功能性和声语言的作品中，注意分析终止式所处的地位及

9、 所属调性尤为重要。当调性发展比较复杂（表现在乐谱上临 时升降号比较多）时，要特别注意抓住其中的终止式，即各 种转位的属七和弦与主和弦（包括副属七和弦与临时主和 弦）所处的地位，用以明确基本调性、临时调性，以及大调 还是小调。如果找不到主和弦，就找寻包括由下属和弦及属 七和弦组成的“半成进行”，以明确其假定性的调性。只要调性 及大小调明确了，前后有关的其他和弦的功能性质也就会迎 刃而解。6, 当乐句比较长大、和声语言比较复杂的情况下，在诸多和 弦当中，要首先注意将体现基本和声功能的骨干和弦与非骨 干和弦加以区别。一般说来，功能和声中的骨干和弦，大多 是该调性的正三和弦。在一个完整的和声“句子中

10、，分别代表 tsdt功能的骨干和弦只有一个，其余的都属于 非骨干和弦。在非骨干和弦中，主要有三种形式：一，在骨干和弦之前起 预备作用的“引入性和弦”（例如k64和弦）；二,在相同的 两个骨干和弦之间起延长、扩展作用的“延长性和弦”（例如助 音和弦）；三，在两个不同功能的骨干和弦，甚至是不同调 性之间，起和声语汇扩大、连接作用的“经过性和弦”（例如经 过性减七和弦）。非骨干和弦在和声中主要对骨干和弦起增 强表现力的修饰作用。和声分析时，首先就是要分析清楚在 和声进行中骨干和弦之间的功能联系，然后通过明确调性进 一步明确非骨干和弦的在和声进行中的作用，以及与骨干和 弦的关系，从而明白作曲家是按照怎

11、样的方法组织和声语言 的。特别是在分析浪漫派作曲家作品时，我们应着重把握好“骨干 和弦”与“非骨干和弦”的区别。这样做，对于演奏者正确把握 音乐作品中“长句子”的“句法”有重要的实际意义。在演奏时， 就像说话一样，骨干和弦一般应该用较重的“语气”奏出，非骨 干和弦则应该弹得更加流畅、自然一些。7, 从和声音响上说，等音与等和弦，其和声意义应该是相同 的。例如：降a音上的大三和弦与升g音上的大三和弦，虽 然记谱不同，但应该看作就是同一个和弦，而不能看作两个 不同的和弦。这一点在分析浪漫派以后的作品时尤其要注 意。但是在某些情况下，等音、等和弦却有可能实际上具有 不同的和声意义，例如同根音的增六五

12、和弦与属七和弦虽然 其音响本身相同（有时连作曲家的记谱也相同），但是由于 它的后续的解决和弦不同，因而具有不同的功能意义。8, 和声分析应该要和曲式分析结合起来。在和声语言中，和 弦绝不是孤立的存在，而总是组成一定的乐句乐段和各种曲 式，也就是具有一定的音乐结构形式。乐曲的曲式结构功能（通常分为呈示、展开、结束三种基本功能，引子、连接、 尾声三种附加功能），就是通过和声语言的组织来具体体现 的。这就要求我们要注意分析和声的结构功能。其中特别是 终止式对组成音乐的结构划分，具有重要的作用。反之，搞 清楚了作品的曲式，和弦和声语汇在音乐结构中的作用 也就会随之而比较清楚。因此，和声分析和曲式分析这

13、两者 密切而不可分。9, 要突破单一调性思维的局限，向系统调性思维扩展。欧洲 音乐创作的一个重要特点就是非单一调性思维，而是系统调 性思维。从和声上强调大小调以及不同调性之间的相互渗 透。因此，分析时一定要用联系的观点，而不要用孤立的、 静止的观点来观察作品中的调性、调式现象。例如“副属七和弦”就是与本调保持一定联系的其他近关系调性 里的属七和弦。如果将属七和弦与主和弦这一语汇，进一步 扩大应用到其他近关系调性上，近关系调性的属七和弦，都 用到本调里来，这样就成了副属七和弦。所有的副属七和弦 的用法都和属七和弦基本相同。其方法可以简单地归纳为就 是“导音化”与“反导音化”，例如，将c大调的四级

14、音f,升高 半音成为临时导音，配上g大调的属七和弦，并加以解决， 就进入了属调方向的g大调，如果反其道而行之，将升f的 导音下降半音（即反导音），作为c大调属七和弦的七度 音，也加以解决，就又回到c大调。其他情况可以以此类 推。用这样的方法，作曲家们就轻易地解决了在功能性基本 和声语汇的基础上，由单一调性向系统调性发展的方法。 副属导七和弦与副属七和弦的用法大致相同。正像每一个调 性大小调中，各有五个副属七和弦一样，每一个调性大小调 中，同样各有五个副属导七和弦。数量看起来虽多，但使用 的方法同样很简单。“副属导七和弦”与副属七和弦之间的关 系，也等于是属七和弦与导七和弦之间的关系。它们之间都

15、 有三个共同音，因此，两者的功能关系相同，它们所解决的 和弦也是一致的，也就是一般大多解决到相关的临时主和 弦。两者之间只有一个不同点，就是导七和弦比副属导七和 弦的音响要柔和一些。因此，副属导七和弦与副属七和弦可 以根据需要自由地替换使用。由此出发，和声分析应该和作品的调性布局分析结合起来。 特别是从巴罗克时期开始，特别是在大型作品中，调性有了 丰富的发展，而调性变化是分层次进行的，因此有关作品调 性布局的分析，也要按层次进行分析。在具体作品中，调性 发展有几个层次，要根据具体情况而定，但首先要注意其中 起中心地位与作用的主调和副调，其他调性的变化，都是在 主调与副调的领域内进行的。所谓“调

16、性领域”，一般是指经过 性调性对于骨干调性的从属关系。要注意分清主次，同样是 正确进行调性分析的一个原则。10, 和声作为艺术手段总是和一定的风格相联系。也就是 说，具体和弦的使用，一定要和风格联系起来才能看清楚它 的特点。因此，和弦的微观分析一定要与宏观分析及结合起 来。当分析一些显然不属于，或不完全属于典型功能性和声 作品时，如分析十九世纪下半叶、二十世纪初的民族乐派以 及后期浪漫派作曲家的作品时，分析者一定要注意尽量排除 原有习惯性功能性思维在主观上造成的思维定势，排除某些 理论“框框”的误导，一切从作品的实际出发，分析作品和声语 汇及手法的内在联系。凡是反复出现的和声现象，其中就有 可

17、能有规律存在，就需要加以研究。一般说来，和声风格分 析的方法，就是微观分析与宏观分析相结合的方法。对作品 的和声分析大多是先由微观分析开始，然后再结合宏观分 析，并经过多次反复（包括实际音响的听觉检验）以后，分 析任务才得以最终完成。如果你是一位初学者，建议可以参照以下的步骤进行： 第一步：和弦分析，也就是首先对作品中的和弦进行分析； 第二步：和声语汇分析，也就是将两个以上的和弦，寻找他 们之间的联系，组成一定的和声语汇进行分析；第三步：和声的结构功能分析：根据全曲的调性布局和曲式 结构，对全曲的各个部分的和声语言（包括骨干和弦与非骨 干和弦）在结构中所起的作用进行分析；第四步：和声风格分析：

18、联系作品的创作时代背景，对作品 进行历史性、整体性、风格性的分析。对如何进行和弦标记的建议本书的分析要求主要是根据实际音响直接进行和声分析。和 弦标记的作用仅仅在于帮助我们记忆和声分析的某些成果， 并不能代替和声分析本身；事实上，无论采用如何精细而复 杂的和弦标记，也不可能全面而精确地反映我们对和声的认 识。和弦标记越是复杂，反而会增加释读标记的难度，而失 去它的实用价值。在多数情况下，在乐谱上没有必要从头至尾对每一个和弦进 行级数的标记。例如，一般的正三和弦可以不标，仅对特殊 性质的和弦（如变和弦），或认为有特殊效果的少量和弦需 要加以标记。至于经过性的和弦，大多可以省略不标，有些 调式和声

19、（如五声调式等）也可以不标。首先通过对作品的浏览，确定作品的基本和声风格。针对不 同的风格，和弦标记的方法也将有所不同。如果该作品基本 上属于功能性和声语言，在乐谱上主要是要清楚地标明和声 进行中的调性，包括主调、副调、经过性调性、假定性调性 等。有调性变化意义的变和弦（如各种副属和弦），以调性 的标记为主，不一定完全按照主调的功能属性来标记（如c 大调的重属和弦解决到属和弦，可以直接标为（g）,而不一 定标记为c： v7/vvo有关全曲的和声语汇、手法基本特点的理论概括，可以另外 用比较精炼、简短的文字加以说明。具体调性、和弦标记的方法如下：调性标记:基本调性（即贯穿全曲的调性）标记，如是c

20、大调标记 为：:时间较长的转调调性（控制部分调性领域的调性）标 记，如奏鸣曲式的副部转调到g大调，则标记为g。（）:一般性的通过副属七和弦解决到临时主和弦，形成时 间较为短暂的离调标记（包括调性不太明确，带有假定性、 经过性的调性等）。例如，在奏鸣曲式的展开部中的和声进 行，通过副属和弦连续出现短时间的离调，其中经过了 d大 调、a大调，则可以标记为（d） （a） o 大写字母：大调式标记。 小写字母：小调式标记。和声功能标记t：主功能标记，包括所有主功能系统的和弦。s：下属功能标记，包括所有下属功能系统的和弦。d：属功能标记，包括所有属功能系统的和弦。sd （）:半成进行标记，括号中可写入假

21、定性调性的大 小写字母。dd：重属功能标记，包括重属功能系统的三和弦、七和弦、 九和弦、重属导七和弦等（一般经过性的减减七和弦、增六 和弦不包括在内）。sd： iv级的副属和弦，包括七和弦、九和弦、导七和弦等的 标记。复合功能（复合调性同）标记，如主音持续音上的属和 弦，可将t标记到横线之下（为基本功能），d标记到横线 之上（为派生功能）。特殊和弦、和声语汇标记7°：作为经过性和弦的减减七和弦标记。+ 6：增六和弦标记（属变和弦与之相同）。/ / / v7：副属七和弦连续进行标记。/v7：自然七和弦连续进行标记。一_:线条化经过性和弦标记。调式和声标记ae （爱）：爱奥尼亚调式和声标

22、记。io （伊）：伊奥利亚调式和声标记。do （多）：多利亚调式和声标记。ph （弗）：弗利吉亚调式和声标记。ly （利）：利底亚调式和声标记。mi （混）：混合里底亚和声调式标记。lo （洛）：洛克利亚调式和声标记。ji （吉）：吉普赛调式和声标记。wu （五）：五声调式综合性和声的标记。如果一定要表明是 个别的五声调式，可用宫、商、角、徵、羽进行标记。-：交替（混合）调式标记。如c大调a小调平行大小调交 替调式的标记为：c-a；而c大调c小调同主音大小调交替 调式的标记为：c-c； c大调与c利底亚调式混合标记为c cly。余类推。调式特性音程标记do6 （多6）:多利亚调式六度音程标记。

23、ph2 （弗2）：弗利吉亚调式二度音程标记。ly4 （利4）:利底亚调式四度音程标记。mi7 （混7）:混合里底亚七度音程标记。lo5 （洛5）:洛克利亚调式五度音程标记。ji+2 （吉+2）:吉普赛调式增二度音程标记。wu3 （五4）:五声调式纯四度音程叠置的标记。色彩性和声（平行和弦）标记m：大三和弦。m：小三和弦。d7：大小七和弦。m7：小小七和弦。m7：大大七和弦。7°：减小七和弦。7°：减减七和弦。范例分析：肖邦的前奏曲（作品第二十八号）第一首 以下我们将通过对一首音乐作品的比较详细的示范分析，让 同学们从中具体掌握关于和声风格分析的方法。关于肖邦，他是一位典型的

24、浪漫派风格的作曲家，关于浪漫 派风格的一般特点，这里不想多说了，请大家参考音乐史有 关章节。从作曲家的创作年表中，我们知道这一组共二十四 首前奏曲，创作于1836年到1839年之间，属于作曲家中期 的作品。由于第一首前奏曲结构比较短小，只有34小节，一 般的研究著作大都很少对它进行细致的分析，因此，我们只 有通过对作品本身的和声分析，来获得对它的和声风格的认 识与理解。首先，我们把它这首作品先按照传统的和声分析方法加以“拆 零”，也就是用大家熟悉的传统和弦标记方法，为乐曲的每一 小节（在大多数情况下，也就是每一个和弦），标上一个和 弦标记。现在我们将这首乐曲的和弦标记按小节抄录如下： 初学者可

25、以自己先分析一遍，在乐谱上做好和声标记，再和 以下的分析进行核对，看看自己在微观分析上有没有错误。 肖邦：前奏曲第一首和弦分析c大调2/8拍i i i v65 | i | 16 | 1165 | dd65 | v7 | v7 | i | v65 | i | 16 | i 165 | sd43 |i iv6 | 164 | iv6 | v6 | vi65 | v64 | 16 | ddvii7 （减七）i k64 | v7 | i |v7/t | i | | v7/t | iv/t-i | iv/t-i | iv/t-i | iv/t-i | iv/t-ihlil在进行和弦标记时，提醒初学者应该

26、注意以下几点：我们知道，肖邦在构思创作前奏曲的时候，确有参照巴赫创 作的平均律钢琴曲集中前奏曲的意图。因此就不难理 解，和巴赫的平均律钢琴曲集第一集第一首的情况很相 似，肖邦的这首前奏曲也采用了c大调和单主题展开的方式 写成；在织体上，我们从乐谱中同样也看到了贯穿全曲、连 绵不断的分解和弦的节奏音型。但是和巴赫不同的是，其中 的声部，从低音到高音一共包括了七个声部层次，音响更为 丰满。为了看清楚它原来的和弦形态，我们可以省略其和弦 外音， 将他的分解和弦织体，改写为以下四部和声写法的 和弦式织体（谱例）。从乐谱上看，我们似乎找不到明显的歌唱性旋律声部。但 是，我们如果仔细倾听这首作品实际演奏音

27、响的时候，就不 难发现：在乐曲的高音声部有一个起伏很大的线条，起了相 当于旋律的作用。但正由于没有非常明显的旋律声部，因此 这种作品的分句和分段，就只能主要依靠对和声的分析来加 以判断。在标和弦的时候，要特别注意将其中和弦音与和弦外音加以 区别。例如，第三小节中的g音是和弦音，而a音则是一个 和弦外音（换音），而第四小节同一位置上的b音却成了和 弦外音，解决到后面的c音。这里的和弦应该是16 （不是iii 级），进行到1165o这一点只要不粗心大意，而是仔细地观 察左手弹奏的和声声部，就可以看清楚。在进行了个别的和弦分析以后，我们现在进行综合的和声风 格分析，也就是在“拆零”以后，再重新把“零

28、件”组合起来，作 为一个整体来进行考察。经过上述微观分析以后，这首作品所给予我们的第一印象， 就是它的和声语言比较简单、平易：其中除了两个副属和弦 之外，大都属于自然和弦，调性也基本上保持在c大调以 内。分析功能性和声的古典作品的第一步，就是找出其中的核心 语汇属七和弦与主和弦，并由此进一步确定调性。在这 首短小的小曲中，属七和弦与主和弦的连接出现了七次之 多，由此可以肯定功能性的和声思维占有主导地位。从它的 最后7小节c大调终止式的运用，则可以看出鲜明的d大调 的特性。接着就需要区分骨干和弦与非骨干和弦，并找准其中的骨干 和弦。根据每一句只有一个体现t、s、d、t功能的骨干和 弦的原则，该曲

29、中体现和声基本功能的骨干和弦有：第1小节 的i级（t）,第5小节的1165 （s）,第7小节的v7 （d）,第 9小节的i级（t）,第15小节的iv6 （s）,第24小节的v7（d）,第25小节的i级（t）。它们起了明确c大调的调性与 划分乐句音乐结构的作用。明确了其中的骨干和弦，也就明确了终止式。这首乐曲的结 构也就随之而明确了。这首乐曲属于乐段曲式结构。第一乐 句第8小节的属七和弦，虽然在和声上上未强调乐句的停顿感（解决到下一句第一个主和弦）；实际上相当于变化形式的 半终止。第二乐句通过和声语言的延长，扩充为17小节，结 束在c大调的终止式上，最后还有9小节的以补充终止形式 出现的尾声。这

30、样看来，这首乐曲的功能联系，从骨干和弦来看，是很清 楚的。它包括了两次tsdt的功能性典型序 进，但是由于在其中加入了大量经过性和弦或者是辅助性和 弦，使得骨干和弦之间的功能联系，听起来完全不像古典乐 派音乐作品中那样明显，增加了分析上的困难，但这正是肖 邦所需要的效果。其实，只要抓注了骨干和弦，有些经过性 和弦，是可以忽略不计的。该曲所用的和弦如果单纯从和声色彩上看并不复杂，全曲（包括最后的尾声）约用了和弦33个，其中大三和弦19个， 属七（音响）和弦10个，小七和弦3个，减七和弦1个。如 果注意到其中的小七和弦全部是第一转位，等于是大三和弦 加六音。这样看来和弦色彩几乎就是大三和弦与属七和

31、弦两 类。但是该曲由于采用了风格化和弦外音手法，在相对固定 的部位（主要是每一小节的二拍）都有和弦外音。由于和弦 外音及低音持续音的作用，使音响效果大大复杂化了。 经过宏观分析，我们不难发现这首乐曲在和声语汇组织上的 一些基本特点： 与古典乐派作品中常见的平衡、对称的乐句不同，该曲上、 下两个乐句结构上是不对称的。第二乐句通过运用各种转位 和弦加以扩充，要比第一乐句长出一倍多； 在它的低音声部始终保持着曲折的，但以上行为主要走向的 线条进行。包括全音与半音的低音长线条贯穿全曲。它的低音线条如下：（第一乐句）cbcef升fg,（第二乐句）c bc efg agabcde升 fgc；全曲结合了低音

32、线条的进行，不仅是在低音声部，还包括了 上方的六个声部，基本上都保持着较平稳的声部线条化的联 系。像这类由骨干和弦确定其清晰的功能联系，并在调性明确的 基础上，采用线条化的声部进行，造成结构极大的扩充与和 声语汇的延长，正是以肖邦创作为代表的浪漫派和声风格的 重要特点之一。其中由骨干和弦所体现出来的功能联系，体 现了肖邦作品中来源于古典乐派的继承性因素，而其中低音 声部连绵不断的线条化进行，则属于肖邦作品中的新鲜性因 素。像这样在作品中有长达十余小节的连续性的线条进行， 在十八世纪古典乐派作品中是罕见的，而这，正是造成肖邦 的和声风格有别于古典乐派的主要因素之一。通过声部线条 手法，突出对将情

33、绪的表现，这正是浪漫派作曲家所最擅长 表现的领域。这种以情绪作为音乐主要内容的美学观点，正 是来源于浪漫派时期的美学思潮，根据上述内容与形式的特点，即使假定我们完全不知道这部 作品的作曲家是谁的情况下，只要作品表现了类似的特点， 我们大致上也可以对作品的时代特征与风格特征做出正确的 判断。我们在第二讲里，曾经提出过这样的观点：音乐作品的和声 语言，决不仅是许多和弦的简单相加，更是一个高度有序组 织的整体。和声风格分析就是要“研究作曲家是怎样将音响材 料加以有序化，组织成统一的艺术整体的。”倾听这首乐曲的音响，使我们深切感受到：这首乐曲在艺术 风格上是具有高度的统一性的。肖邦采用了凝练、确切的和

34、 声手法，在一个短小、浓缩的篇幅中，表现了心潮迭荡起伏 的音乐形象。归纳起来，肖邦是运用怎样的手法达到这一点 的呢？首先是由骨干和弦之间所体现的大小调的功能联系，全曲基 本稳定在单一调性c大调，调性变化仅仅体现在向属调简短的离调上，这是这首乐曲能在调性基础上达到有序性的主 要因素；其次是全曲贯穿运用线条化的和声进行，使全曲在声部线条 进行及表情上达到了统一；第三是全曲采用节奏密集的包括七个层次的分解和弦织体， 达到织体组织的统一。第四是全曲的无序因素主要体现在大量和弦外音的运用上， 但由于采用了风格化的和弦外音方法，使得和弦外音仍然形 成全曲有序整体的一部分。为了便于将分析资料加以整理保存，也可以将上述分析结果 概括记录为以下表格形式：作者肖邦作