浅谈舞剧《孔子》《昭君出塞》的人物形象构建

1、    浅谈舞剧孔子昭君出塞的人物形象构建    孔德辛摘要：在舞剧创作中，创作者需要将人物形象的塑造摆在首要的位置。在舞剧人物形象的塑造上，除了要表现其角色性格外，更重要的还是要将角色的内心情感进行表达和抒发，探寻人物内部的“可舞性”，将其鲜活的展现于舞台。本文以笔者担任总导演的舞剧孔子及昭君出塞为研究案例，在人物形象构建上下功夫，将可行性的理论运用于日后的舞剧创作中。关键词：形象构建   塑造   舞剧创作：j805                 &

2、#160;  ：a                     ：1008-3359（2020）13-0131-03任何艺术形式都必须通过可感知的艺术形象来表达艺术观念和思想内涵，因此，塑造鲜明、准确的艺术形象是所有艺术类型传达理念的重要途径，舞剧艺术亦是如此，需将人物形象的塑造摆在首要的位置。黑格尔在美学（第1卷）中提出：“因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一， 所以艺术在符合艺术概念的作品中所达到的高度和优点取决于理念与形象相互融合而成为统一体的程度。”1将这一概念

3、延伸至舞剧中人物形象的塑造中，就是需要创作者们“由内而外，以外观内”地实现舞剧人物形象的建构。“由内而外”指的就是创作者主体要对人物背后的文化内涵有独到的理解与把握，在此基础上来建构舞剧人物形象，“以外观内”则是要求创作者们对于动作语言形式的创造与人物性格是融合统一的。笔者所创作的舞剧孔子与昭君出塞就是基于这一理论基础来实现人物形象的建构的。这两部舞剧不约而同地选择了历史人物作为题材内容，分别诠释了中国的“至圣先师”孔子以及出塞和亲的“和者”昭君。而作为著名的历史人物，其相关事迹与成就在我國已是家喻户晓且广为传颂，国内也已有许多取材于此的艺术作品，因此这类题材已形成了固定的“前理解”，“任何解

4、释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经设定了的东西是先行给定了的。”2作为总导演，意欲在剧中实现的并不是简单的事件再现，而是对人物的新的解读与诠释。一、挖掘圣人形象中的“人性”要实现重新解读，角度立场是前提。在这两部舞剧中笔者始终将人物内在的性格和思想情感作为人物形象塑造的立脚点，视图剥离人物身上所有被附加的符号和光环，努力在孔子和昭君二位著名的历史伟人中挖掘“人性”的因素，放大人物的内心活动，将人物塑造的真实性放在首位，在这样的立场下，两部舞剧对于人物的基本定位就已是耳目一新的。在孔子的创作中，我试图将他放置在一个凡人的立场去进行解读，作为思想家、教育家、政治家的孔子，被后人尊

5、称为“孔圣人”，已成为了中华民族传统文化的重要象征，而在该舞剧中欲呈现的，是一个乐观、坚毅，执著追寻理想的孔子形象。因此，舞剧从他的生平中选取了周游列国的事件情节，并且把“公”“臣”“妃”三个主要人物虚化，突出了孔子在游历路上的心路历程。舞剧从一“虚”一“实”两条线索展开，除序·问和尾声·大同，前两幕乱世绝粮主要通过对当时春秋战国残酷的时代背景和复杂的政治斗争的描绘，反衬出孔子以德为政的政治思想和以礼为先的文化修养;后两幕大同仁殇则充分呈现了孔子所一直追求的大同世界的景象，并在与现实世界的强烈对比中表现出孔子在折磨与煎熬时仍坚持信仰、追寻理想的崇高品德。这里的孔子既有远大理

6、想也有壮志未酬，既有失意落魄更有执著坚持，在这部舞剧中，孔子走下了“神坛”，展现出最真实的一面，与观众进行心灵的交流和互通，人物形象也由此具有了更为强烈的感染力。在昭君出塞这部舞剧中，笔者也延续了这样的创作指导方法，将前人赋予的“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”的哀怨从昭君的身上抹去，重新解读了昭君和她的一生。作为一位女性编导，将自己代入人物，以个人的视角和女性的通感来感受人物，试图与昭君进行一次跨时代的“对话”。我们要“做”的，是一个鲜活的昭君，是她自己。昭君在汉宫之时还是一个妙龄少女，从一个天真少女到受人爱戴的和者，其心路历程的变化是复杂而微妙的，但一切变化都归因于“和亲”，因此，我们选择

7、从昭君与老单于的爱情线切入来解构舞剧情节。舞剧除序·烽烟和尾声·共荣，主体分为和亲出塞贺婚宁边四幕，如同一本自传，将昭君处于汉宫的孤独绝望，到与老单于渐生情愫、对新生活产生了期待，到老单于去世决定从胡俗以静境宁边的生平境遇向观众娓娓道来。在剧中，昭君不仅是心怀大爱的伟大女性，也是渴望自由与爱情的普通女人，这或许能够给当代女性带来更有力量的精神鼓舞。二、从人物性格中寻找动机舞蹈动作作为舞蹈语言，是舞剧中人物塑造最主要的途径，观众通过动作直接了解人物，因此人物动态的呈现必须切合其性格特征。在人物塑造的过程中，笔者始终坚持从人物性格出发寻找动作动机，深入揣摩和分析人物的文化背景、

8、性格心理等，从中寻找行动逻辑，从而形成动态。同时，双、三人舞也是在此基础之上，由人物不同的身份和性格的冲突，生发出相应的行为模式。在孔子的编创中，我们主要运用了中国古典舞及汉唐舞的风格语汇，以体现孔子的古朴与沉稳的气质;采用了“作揖”“行礼”等礼节性动作，以契合孔子以礼为先的人物性格;同时孔子形象的舞蹈语汇中始终以较为舒展大气的动作形态为贯穿，以表现其深远的思想境界和大气风范;还利用书简道具与广袖服饰，帮助丰富人物形象的表现，道具服饰作用于动作外部形式，使得舞蹈动作发生了合乎人物形象和情理的变化，丰满了舞蹈本体的表现能力。在与其它主要人物共舞的舞段中，也始终注重从人物性格中生发出动作形式，追求

9、人物形象的个性表达。例如在孔子与“妃”的双人舞中，打破了舞剧中传统的男女双人舞模式，不再使其在各种托举把位的变换中显示舞蹈技巧的高度，虽然这能够满足观众的感官刺激，却并不符合二人之间以礼相待的人物关系，因此，孔子与“妃”之间从始至终都没有出现身体接触，而是保持着一定的距离，并且设计了齐舞的动作片段，用整齐同步的舞蹈来表现孔子与“妃”在思想上如灵魂知己却又由于现实身份的不同需保持得当的礼节状态。在昭君出塞中，我们善用了比拟、象征的手法，尝试将人物形象寄于自然物象之中，如将困于汉宫的昭君比作金丝雀，远嫁匈奴的昭君则是思乡之雁;再如复珠累小单于年轻气盛如同小狼崽子，呼韩邪老单于像鹰一般威严有力却能给

10、昭君以安全感等。将这些动物的姿态提炼改造为舞蹈动作，则成为了充满意味的形式语言，由此人物形象也得以更为生动和丰满。在人物关系的表达上，则是从人物的心理活动中提炼出相应的动作语言，使观众能够直观明了地理解人物与人物之间的性格碰撞以及关系的发展等。如舞剧中昭君与匈奴王“初见”一幕，笔者让昭君穿上华丽的嫁衣，在舞者的旋转中，长长的裙摆将昭君层层包裹，就如我所体味的昭君在汉宫中犹如金丝雀般的生活，枯燥乏味且无趣孤独，她向往被爱的生活、被温暖关怀的爱情，从初见单于时亭亭玉立的端庄姿态可看出温柔羞涩又不失优雅，同时又对这个比他年长过半的匈奴王感到陌生、好奇的情态显示了出来;而昭君与草原女性截然不同的模样与

11、性格使匈奴王心生怜爱，因此他放下高高在上的君王之躯，俯下身体想要去触碰昭君，又生怕惊动到眼前的佳人，于是匈奴王的动作语汇就呈现出小心轻柔的形式特征，体现出他对昭君的倾情与呵护之感;当匈奴王剥离掉昭君身上的层层包裹的嫁衣，将她一把抱起共同走向新的生活时，此时昭君应该是感动的，她认为这一抱将迈入她人生的转折点，虽之后的一切充满未知，却在感受到匈奴王的爱意后又充满了期待与希望。三、将人物情感作为驱动力舞蹈长于抒情，舞蹈的魅力就在于能够通过丰富饱满的情感表现引起观众心灵上的共鸣。虽说舞剧是“以舞蹈讲故事”的独特艺术体裁，但依然注重“以舞感人”，所以在舞剧人物形象的塑造上，除要表现性格外，更重要的是内心

12、情感的表达和抒发，探寻人物内部的“可舞性”，这始终是笔者创作的方向和源泉所在。首先，在建构两部舞剧时，笔者都是以人物情感作为整部舞剧成功推进的核心驱动力的，以人物内心世界的表现作为舞剧结构的核心，因此，舞剧的戏剧情节并不是根据客观事件的顺序一一罗列的，而是根据人物心态及情感的变化而加以凝练并组织排列的。在舞剧孔子中，孔子先是在乱世中数次向“公”进谏，却被昏庸无度的君王所不屑，奸“臣”也对他万般阻挠;于是他踏上了周游列国之路，在路途中见证了百姓的流离失所而深感悲哀绝望，却在绝粮之时仍然坚持自己的信仰，不受奸“臣”的嗟来之食;由此，观众体会到了孔子坚毅的品格，并看到了他所一直追求的大同世界“美美与

13、共，天下大同”的美好面貌;而在弟子们接连离世的残酷冲击下，孔子悲痛万分，在凄凉的异乡不由生出浓烈的思乡之情，幻觉中又出现了弟子们的仁殇之魂，学生们诵读诗书和互相讨论思辨的情景再一次出现在眼前，孔子仍没有放弃他对大同世界的期冀与追求，仍在寻道的路上执著地走下去。他追寻理想的路途中有阻碍、有曲折，甚至有极度伤痛绝望的时候，将这些挫折和情绪活动加以描述和强化，才最终体现出孔子强大的内心力量，塑造出笔者所认为的乐观坚强、执著问道的孔子。昭君出塞也是如此，通过人物性格的成长和内心情感的变化来建构外在的事件逻辑。昭君对在汉宫中无法掌控自己的人生而感到疲累，于是在其他女孩儿都不愿意嫁到千里之外的匈奴时毅然选

14、择了和亲，此时的她或许只是想要借机改变自己的生活状态;而在出塞路上与匈奴王的相处中，逐渐被匈奴王的细心体贴所打动，慢慢敞开了自己的心，在与匈奴王日渐升温的爱情之中，她也对未来的生活产生了更多的期待和向往;在贺婚喜宴上，复珠累小单于擒住汉将卫疆，使得昭君感到不满与失望，而匈奴王呵斥小单于并表示出坚定的交好态度，给了昭君一颗“定心丸”，她努力尽自己的能力承担起家国和平的重任;而在昭君倾情救助瘟疫中的匈奴百姓之时，传来匈奴王逝世的消息，昭君因失去了精神支柱与情感支柱而悲痛不已，但最后还是选择“从胡俗”嫁给小单于，用自己的一生以宁边，实现了国家和民族的安定和平。在这部舞剧中，笔者将人物性格是如何成熟起

15、来的做了一个深入的剖析，使观众见证了昭君从小女生到大女人的成长过程，由此实现人物塑造的鲜活和真实之感。此外，在舞剧中人物情感的表达上，笔者尽量避免用大段独舞来抒情的苍白单调，群舞由于其极强的可塑性便成为了人物表达的重要手段，通过群舞来交代情节背景、营造情绪氛围、强化人物情感等。当然，在群舞的编排中，我们强调“以简释繁”，注重整个舞台环境的构建，以体现事物本质特征的动作编创加上丰富交错的队形调度，來实现整体氛围的营造，达到最佳的艺术效果。在舞剧孔子的后半部分，为将孔子内心中大同世界的景象具象地呈现出来，笔者大量地使用了群舞以实现情境氛围的展现，比如“颂贤”“采薇”“玉人舞”等群舞舞段，特别是“幽

16、兰操”这一舞段，将它放置在第四幕孔子失意绝望之时，不仅能够帮助抒发孔子的内心情感，更是蕴涵着孔子对后世弟子们的深切期望，希望自己未完成的理想能够在学生们的不懈努力下最终实现，在尾声部分笔者重现了这一舞段，将孔子形象做了更高层次的烘托，这里的“幽兰操”既代表着孔子的大同理想，更表达了作为中华民族后代的我们对这位先人深深的崇敬之情。再看昭君出塞，笔者也多次利用了群舞的编排来表现情境，从而衬托出人物间的关系并帮助情感的表现。如舞剧的第二幕中，为表现“出塞”这一情境，笔者提取了“走”这一动机动态，以脚下步伐动作带动上身姿态的摆动，基本没有其他复杂的动作，但在队形的调度上尽量实现丰富多变的交织变化，舞者们“走”成方阵、大斜排等队形，在调度变化中“铺”满整个舞台，呈现出出塞车队浩荡的场面，他们既是“人”又是“景”，成功将昭君与老单于在出塞路上日益升温的关系衬托了出来，甚至使其表现地更加生动有趣，做足了二人情感的铺垫;而在舞剧的尾声，昭君又一次踏上了“出塞”路，白发苍苍的她坐在老单于和卫疆的肩头，领着队列们往前走，似乎人还是那些人，景还是那些景，昭君却已为两国和平坚守了