中国音乐史中古下

1、会计学1中国音乐史中古下中国音乐史中古下第1页/共83页第2页/共83页第3页/共83页第4页/共83页1琵琶的发展琵琶的发展 在琵琶传入我国的过程中，从在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹龟兹”传来的传来的“胡乐胡乐”为最盛，并用龟兹为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA）所传的）所传的“龟兹琵琶龟兹琵琶七调七调”。这时的琵琶名手也多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达。这时的琵琶名手也多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。，唐时的康昆仑等。 唐代，唐代，“曲项琵琶曲项琵琶”和和“五弦琵琶

2、五弦琵琶”已成为我国非常重要的乐器。据载，已成为我国非常重要的乐器。据载，最晚至唐乾宁四年（最晚至唐乾宁四年（897年），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用年），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品品”了了。“品品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏-即即“搊弹搊弹”的方法，从而大大提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵的方法，从而大大提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时琶也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但

3、这时各种琵琶的使用尚无规律，如各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法创手弹之法”的贞观初年琵琶名家的贞观初年琵琶名家-太常乐工太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。 第5页/共83页第6页/共83页第7页/共83页第8页/共83页第9页/共83页第10页/共83页第11页/共83页第12页/共83页2合奏音乐合奏音乐-鼓吹乐的兴起鼓吹乐的兴起 在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种形式和乐种-“鼓吹乐鼓吹乐

4、”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（前渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（前61年）乐府中有年）乐府中有“邯郸鼓员邯郸鼓员”、 “

5、江南鼓员江南鼓员”、“淮南鼓员淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩从郭茂倩乐府诗集乐府诗集中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。 第13页/共83页第14页/共83页第15页/共83页第16页/共83页第17页/共83页第18页/共83页第19页/共83页第20页/共83页第21页/共83页第22页/共83页第23页/共83页第24页/共83页第25页/共83页第26页/共83页第27页/共83页第28页/共83页第29

6、页/共83页第30页/共83页第31页/共83页第32页/共83页第33页/共83页v上图是上图是19531954年管平湖先生打谱年管平湖先生打谱广陵散广陵散，王迪先生记谱的情形。王迪先生记谱的情形。管先生的演奏风格雄健有劲管先生的演奏风格雄健有劲，无今人之迅急暴烈，在音乐中承现出阳刚的文人，无今人之迅急暴烈，在音乐中承现出阳刚的文人气息，不愧为一代宗师也。气息，不愧为一代宗师也。第34页/共83页第35页/共83页第36页/共83页第37页/共83页第38页/共83页第39页/共83页第40页/共83页第41页/共83页第42页/共83页第43页/共83页第44页/共83页第45页/共83页

7、第46页/共83页第47页/共83页第48页/共83页河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的琵河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的琵琶俑。泥質灰陶。俑顶梳平髻，琶俑。泥質灰陶。俑顶梳平髻，後插梳，身穿長裙，跪坐，雙手後插梳，身穿長裙，跪坐，雙手抱一五弦頸琵琶，左手持器，右抱一五弦頸琵琶，左手持器，右手弹奏。用綠、紅、黑諸彩装饰手弹奏。用綠、紅、黑諸彩装饰。现藏河南博物院。现藏河南博物院。 第49页/共83页第50页/共83页第51页/共83页第52页/共83页第53页/共83页第54页/共83页1秦汉乐律学简述秦汉乐律学简述 管子管子地员篇地员篇中提出的中提出的“三分损益三分损益”理论，在实际计算（即上五度理论，在

8、实际计算（即上五度、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律-“清黄钟清黄钟”），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始。为了解决），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始。为了解决这个问题，汉代京房提出了这个问题，汉代京房提出了“六十律六十律”的律制。的律制。 晋朝的荀勖又于公元晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果从实年制成了笛律十二支，每支一律，如果从实际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一律管

9、都作了律管都作了“管口校正管口校正”。虽然在理论上还不尽科学，但这种方法带有很。虽然在理论上还不尽科学，但这种方法带有很大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的乐律学家叹服。乐律学家叹服。 在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了律推演出了“三百六十律三百六十律”。第55页/共83页2何承天的新律何承天的新律-三分损益均差律三分损益均差律 与钱乐之同时代的何承天（与钱乐之同时代的何承天（370447）在这一时期也创制了

10、一种新律）在这一时期也创制了一种新律-“三三分损益均差律分损益均差律”。 何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元丞、太子率更令等职。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。 何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律十二平均律” 。他根据三分

11、损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的“新律新律”。这种新律与十。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一（二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一（10音分）。音分）。 第56页/共83页第57页/共83页3八十四调理论八十四调理论 隋代初年，万宝常最早提出了“八十四调理论”。隋代的郑译、唐代的祖孝孙、张文收也都为这种理论的实施进行了努力。 在我国的宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可

12、构成七种调式，这样共得八十四调。但八十四调用非平均律律制是很难解决“旋相为宫”实践问题，加上隋、唐时代的乐器制作（包括从外国和边疆少数民族地区传入的乐器）也没有达到“十二平均律”水平，因此，八十四调理论在隋、唐时也是不可能得到全面的实践。但八十四调理论的提出，却极大地促进了这一时期律制的改革，祖孝孙、张文收的调律经验就是很好例证。4燕乐二十八调燕乐二十八调 根据上述八十四调的理论，唐代诗歌的音调是以琵琶定声，琵琶只有四根弦，分属宫、商、角、羽（称“四调”），每弦七个曲调（称“七宫”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四声二十八调，称为“燕乐二十八调”。 第58页/共83页第59页/共83页第6

13、0页/共83页第61页/共83页v音乐欣赏：用文字谱打谱的音乐欣赏：用文字谱打谱的碣石调碣石调幽兰幽兰 ，古逸丛书古逸丛书收载，管平湖演奏收载，管平湖演奏。传自南朝梁代隐士丘明（传自南朝梁代隐士丘明（494590），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。v“幽兰幽兰”有多种传本，据有多种传本，据琴操琴操载：春

14、秋时期，孔子周游列国，因得不到重载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲猗兰猗兰。后世多将此意附。后世多将此意附会于会于幽兰幽兰一曲，实则一曲，实则幽兰幽兰、猗兰猗兰音乐上并无相似之处，乃是两首音乐上并无相似之处，乃是两首不同的琴曲。不同的琴曲。碣石调碣石调幽兰幽兰具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出“声微而志远声微而志远”，格

15、调幽怨、压抑。白居易有诗云：，格调幽怨、压抑。白居易有诗云：“琴中古曲是幽兰，为我琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”第62页/共83页第63页/共83页第64页/共83页第65页/共83页第66页/共83页第67页/共83页第68页/共83页第69页/共83页第70页/共83页第71页/共83页1 嵇康的嵇康的声无哀乐论声无哀乐论 嵇康（嵇康（224263），字叔夜，谯国铚县（现安徽宿州境内）人。），字叔夜，谯国铚县（现安徽宿州境内）人。声无哀声无哀乐论乐论是一篇音乐美学著作。全文是用是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客

16、秦客”问问“东野主人东野主人”的对话形式的对话形式写成。写成。首先提出了首先提出了“声无哀乐声无哀乐”的基本观点。嵇康认为音乐的本体是的基本观点。嵇康认为音乐的本体是“和和”。嵇康认为人的情感是人。嵇康认为人的情感是人“心心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。 汉代桓谭的汉代桓谭的新论新论琴道篇琴道篇载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐声无哀乐”的理论古已有之，只不过是

17、这种理论被嵇康确定和发展了而已。的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。 第72页/共83页第73页/共83页声无哀乐论声无哀乐论的局限：的局限：认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。声无哀乐论声无哀乐论的意义：的意义：嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义；声无哀乐论也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。2 白居易的音乐美学思想白居易的音乐美学思想

18、我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。 第74页/共83页第75页/共83页第76页/共83页第77页/共83页第78页/共83页第79页/共83页第80页/共83页第81页/共83页v音乐欣赏：用文字谱打谱的音乐欣赏：用文字谱打谱的碣石调碣石调幽兰幽兰 ，古逸丛书古逸丛书收载，管平湖演奏收载，管平湖演奏。传自南朝梁代隐士丘明（传自南朝梁代隐士丘明（494590），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。v“幽兰幽兰”有多种传本，据有多种传本，据琴操琴操载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因