诗歌语言的张力结构

1、诗歌语言的张力结构王 剑 我在现代诗的空间建构1一文中提到：“意象是现代诗歌语言的基本构件，张力是联结意象的筋架，诗人凭借它们建筑起现代诗的空间构架。”那么张力概念的涵义是什么？诗歌语言张力空间是如何建构的？本文试讨论之。 “张力”是现代诗歌理论的一个重要概念，对它的涵义有不同的理解。一般认为张力概念是从物理学中借用过来的，其涵义是指一句诗或一首诗中同时包含有两种冲突因素而又相反相成，微妙统一的艺术魅力。但从张力概念的产生和应用来看，仅以此理解张力的涵义尚有未尽之处。张力概念所包含的内容要丰富得多。 现代诗学中的张力概念源于英美新批评学派，最先提出这一概念的是美国学者艾伦·退特（Al

2、len Tate），他在论诗的张力2一文中说： 我提出张力（tension）这个名词，我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定的名词，是把逻辑术语“外延”（extension）和“内涵”（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我们所获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。 这就是张力概念的语源。我们对张力的理解和分析也必须以退特的这段话为基础。 首先，诗学中的张力与物

3、理学中的张力不同，这一名词是退特自己创造的一个诗学新概念。退特说他“是把逻辑术语外延（extension）和内涵（intension）去掉前缀”而创造成的“tension”一词。tension一词在英语中的原义为“紧张关系”，与物理学中的张力一词意外耦合，但退特明确说“我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的”，也就是说，他无意于用物理学上的张力比附于诗学中的张力。这一理论传入我国时，译者以物理学术语“张力”译之，结果造成许多误解。单纯以物理概念解释这一概念，显然有失偏狭。 其次，张力的构成要素是外延和内涵。外延和内涵原是形式逻辑中的两个概念，在形式逻辑中，外延是指适合某词的一切对象；内涵是指反

4、映此词所包含对象属性的总和。但新批评派使用这两个术语时意义有所不同，退特把外延理解为文词的“词典意义”或指称意义，而把内涵理解为感情色彩或暗示意义，这样，在一句诗或一首诗中，外延和内涵就构成了两个平行的意义层面。这两个意义层面的存在激发了读者从外延义到内涵义深入探究诗歌语言潜在意味的审美兴趣，从而产生了丰富的联想意义，张力就存在于这两个平行的意义层面之间。这样，张力概念所包含的内容就不止于诗句中矛盾统一的两个方面，它甚至可以扩展为弥漫于整首诗结构中的审美兴味和艺术力量。 第三，张力呈现出多层次的空间结构。按照我们上面的理解，张力存在于诗歌语言的字面指称意义与内在暗示意义两个平行的意义层面之间。

5、我们知道，诗歌语言一方面作为一种语言形态存在，另一方面又作为一种审美形态存在，这种双重特性决定它所传递的意义也具有双重特性。而诗歌语言的这种双重特性就为张力的产生提供了可能。正如恩斯特·卡西尔所说：“我们一进入审美领域，我们的一切词语就好象经历了一个突变。它们不仅有抽象的意义，好象还熔化融合着自己的意义。”3他这里所说的“抽象意义”指的是语言的字面指称意义，或者说是“词典意义”，可理解为退特所谓“外延”；“自己的意义”即内在暗示意义，或者说是审美意义，可理解为退特所谓“内涵”。在诗歌作品中，语言一方面用来描摹、解说、陈述、阐发客观对象，这是一种确定意义上的信息，这种语意信息我们可以按

6、照退特的说法称之为外延义；另一方面，语言在诗歌作品中更主要地用来表现、抒发、咏叹诗人的心绪、情思、意蕴，这是一种不确定的、诗人自己的意义，是审美意义上的信息，我们可以称之为内涵义。在这两个意义层面中，外延义是内涵义的基础和工具，内涵义依附外延义而存在，又通过外延义寄寓丰富的意蕴，并以此唤起人们的联想，从而使人们得到感官与精神上的满足和理智上的启示。尽可能地增大诗歌语言内涵意义的蕴量是诗人的自觉追求。张力效应就在从外延义到内涵义的增值和超越的过程中实现。举一个例子来说明这个问题，我们来看艾表的礁石： 一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫，散开/它的脸上和身上/象刀砍过的

7、一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋 这首诗的双层结构是很明显的。字面意义层面是对海岸边屹立的礁石形象，海浪无休止地扑打它，但礁石依然坚定从容地挺立着。这是一个完整的艺术形象，是诗的字面外延义提供给我们的语义信息。但诗的意义绝不会到此为止，诗的语义层面下面，隐含着深层审美意蕴（内涵义）。礁石实际上象征着诗人自己，无数次的历史风浪给他的身心留下了大大小小、深深浅浅的伤痕，如刀劈斧凿的一般，但他仍然微笑着面对生活施加给他的一切苦难和打击，那么坚忍不拔，无畏无惧！从字面意义到审美意义，在这两个层面，蒸腾的是丰富而回味无穷的内涵义：诗人从平凡的自然景物中，体验到一种超自然的东西，这种东西与诗人对

8、人生命运的思考和感悟相契合，于是诗人移情自然，通过对自然景物的描写和歌咏，寄寓了深沉的生活哲理内涵。作为诗的外延义的确定形象明朗纯净，而内涵义则深邃丰厚，可引起人们丰富的感受和思考。丰厚的内蕴使得这首诗具有了丰厚的张力。 退特进一步告诉我们：“我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。”这也就是说，在诗美内部结构上，张力呈现多层次的空间结构。 新批评派理论家瑞恰兹（I. A. Richards）在其实用批评·意义的四大种类4中认为，一首诗中起码可分出下列四种意义：第一是意思，亦即文义。第二是感情，指作者对语言

9、的表达的问题的态度、倾向或强调的兴趣。第三是语气，指音调或口气。第四是目的，指作者通过意思、感情、语气所表达出来的效果。意象派诗人庞德（Ezra Pound）认为一首诗有三个层次：音乐的层次、意象的层次、“思理的舞跃” 4。钱钟书在谈艺录中将庞德的三层说比拟于文心雕龙中的“声文、形文、情文”。综合各家见解，我们可以对诗歌张力审美层次作如下分析： 第一层：语义层，指诗歌语言的字面意义所提供的信息。 第二层：形象层，指诗歌语言所描绘的形象画面。 第三层：情感层，指透过语言形象所传达的诗人的情感。 第四层：意蕴层，指通过诗境画面所深蕴的哲理内涵。 前两层可统称为外延层，后两层可统称为内涵层。张力的空

10、间结构即建立在各个层次之间。 我们举卞之琳的断章分析之： 你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。 第一层是语义层，我们读到的是诗中词语和句子提供给我们的字面信息，这是张力赖以产生的基础。 第二层是形象层，诗中以极富国粹色彩的语象：小桥、风景、楼、明月、窗子、梦对照映衬，构成一幅清丽幽雅、令人神往的丹青小品。 第三层是情感层，我们可以设想诗中的“你”是一位绝代佳人，桥上看风景的“你”作为“风景”的一部分却又成为楼上“看风景的人”如痴如醉的渴慕对象，他日思夜想，可望而不可及，他的渴慕只能在“梦”中实现。诗中溶溶的月色更映衬了抒情主人公因求之不得而暗结的

11、忧怨和感伤。这是诗中抒情的内在。 第四层是意蕴层，我们追寻这首诗背后的象征意义时，会惊讶地发现其中所包含的人生哲理。诗中的“你”、“看风景的人”、“桥”、“楼”、“明月”、“窗子”等都是相对而存在，并相互转换的。而人生也不过如此，在宇宙万物乃至人生历程中，一切也都是相对的，又都是互相关联、互相转换的，绝对的事物是没有的。我们一旦洞悉了这一道理，也就不会被一些世俗观念所束缚，斤斤计较于一时的得失荣辱，从而获得灵魂的自由与超越。在整首诗中，正是张力构成了诗的立体结构，使诗的内蕴得以扩展和丰富。 一般来说，散文是单向线性结构，诗的内在结构则是立体的。张力在一首诗中，是联系各组成部分的筋架，诗中的意象

12、、句子、章节乃至情感和多层次意蕴，都依靠张力来联结，从而形成艺术的整体感。所以诗质稀薄，只在外延层面打转，或脱离外延层面，仅空泛地抒情或抽象地说理，都是很难增加诗的张力强度的。在诗歌创作中，过分着重对感性形象的描摹，则诗质浅白；过分着重事理的阐发，则又显得抽象、空泛。外延和内涵缺少任何一个层面，便不能产生张力，也无从表现诗美。 诗负有提高语言的使命。新批评派张力概念的提出，为我们对诗歌语言的创造和研究提供了可以借用的方法。我们认识到，张力往往与内蕴的隐寓深浅相联系，张力愈大的诗歌寄寓的精神内容和审美意义愈多，也愈有更广阔的想象空间。这样，运用各种的语言手段，营造诗歌语言的张力结构，就成为诗人们

13、自觉的审美追求。参考文献：1王剑：现代诗的空间建构，当代文坛，2003年第1期2“新批评”文集，赵毅衡译，中国社会科学出版社，1988年，第117页3恩斯特·卡西尔：语言与神话，三联书店，1988年，第139页4二十世纪文学评论（上册），上海译文出版社。1987年，第209页5见叶维廉中国诗学，三联书店，1992年，第127页现代诗分行建构的理据与功能(2006-07-01 08:56:57)诗是语言艺术中最具形式感的文体。诗的形式因素主要有两个，一是音韵，二是分行建构。如果说过去的诗歌是诗和歌的交响，声韵是诗歌的首要的形式特征的话，那么对于现代诗来说，由于诗与歌的日渐分离，诗的音韵

14、的作用已渐为减弱，因而排列形式上的分行建构已跨过音韵成为现代诗的最主要的形式特征。甚至有人认为，现代诗与散文最直观、最本质的区别在于它是语言的分行排列。美国结构主义文论家乔纳森·卡勒说，“一部文本成为一首诗，并不一定取决于语言属性”1。他举了一个例子：我吃了放在冰箱里的李子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。我们一看便知这不是诗，甚至也不能称之为是文学散文，而只是非文学性的应用文字。但是，当把它改为分行排列时，情形就大不同了：我吃了放在冰箱里的李子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉这就似乎成了一首诗，而事实上，这是美国诗人威廉斯的

15、一首颇有名气的诗。在这里，诗与一张普通的便条的重要的区别，不正在于那分行排列的外在形式吗？这当然是近于极端的例子，卡勒借此是想说明，诗之为诗并不一定由语言特性决定，而在于读者把它当成诗而不是当成散文来读的阅读的“程式化期待”。诗的分行排列所起的作用，就是告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。确实如此，若论语言中的“诗意”，有时优美的散文也可以用以抒情，可以有意境，可以有意象葱茏的诗意，所以从语言特性上，诗与散文并无本质的区别。我们还可以看李瑛的一月的哀思中的一节：敬爱的周总理，我不能到医院去瞻仰你，只好攥一张冰冷的报纸，静静地伫立在长安街的暮色里。这当然是饱含深情的诗，但我们试验

16、把这节诗连排下来：敬爱的周总理，我不能到医院去瞻仰你，只好攥一张冰冷的报纸，静静地伫立在长安街的暮色里。这就变成了典型的散文语句。同样一段文字，如果分行排列，我们自然会意识到它是诗，并以读诗的态度读它；如果连排下来，没有了这一形式标志，在失去了读诗的“程式化期待”的情况下，它又成了散文。由此可见分行建构对于诗的重要性。所以，卡勒在文学理论一书中告诉我们：“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。”2作为一个结构主义学者的卡勒，他与新批评派一样，把文学总体看成一个封闭的系统，作形式主义的研究。卡勒认为诗的特征有以下三个：一、距离与指示词。即诗与实际语言有明显的距离，诗中的一切不指向

17、实际的环境而指向一个虚境；二、有机的整体。即它区别于日常语言的零碎，而用文字构成一个自足的结构整体；三、主题与顿悟。诗的内涵极深，内涵必须大于字面意义，读一首诗就是找出它言外之意1。按照卡勒的理论，我们可以这样理解诗歌排列方式所产生的“程式化期待”：这种排列方式所产生的效果首先是将诗与现实的环境隔离，引导读者进入一个虚境，如同观众进入影剧院后，顶灯熄灭，帷幕拉开，隔绝世俗的干扰，全神关注影剧中的虚拟世界。其次是在这个纯粹的境界中，我们可以从诗中潜心阅读深蕴其中的内涵意义，找出它的言外之意。例如前面所引威廉斯那首诗，我们一旦把它当作诗来读，就不能把它看作一张实用的便条，而是应该假定可能包含更深一

18、层的内涵，并努力寻找其意义。按照卡勒的解释，吃李子是一种“直接的感官经验”，这种合乎自然要求的享受却违背了“社会礼俗”，两者之间形成对立，而用便条形成写成的这首诗则是一种“调解力量”，它一方面请求原谅，承认礼俗的重要，另一方面又通过最后几行肯定了感官享受的权利，认为在人与人（即诗中的“你”与“我”）之间的关系中，应当为这类感官经验留出一定余地。我们当然可以认为卡勒的观点过于形式主义化，但我们又不能不承认他的这种解释对我们认识诗歌何以分行建构确实有所启发。首先因为诗的建构本身就是形式问题，形式主义的分析可以更清楚地说明它的特性；其次由于诗歌是最具形式感的语言艺术，从外部形式看，分行排列是现代诗的

19、形式标记，但对于现代诗来说，它不仅仅是一个外部形式的问题，因为各种形式因素的组合变化，都会影响到诗的内质。美国学者桑塔耶纳说，诗“所产生的美的效果是由于它本身的结构，当它结晶成一种新的式样时，它就赋予经验一种料想不到的形式”3按照惯常的二元论的认识方式，总是认为任何事物都有形式和内容二个方面的因素，把形式和内容割裂和对立起来，认为内容决定形式。但对于艺术特别是诗歌，我们应当有更深的认识。什么是形式？里德在艺术的真谛中说：“按照词典的解释，形式意指形状，各部分的排列，具有可见性。一旦有了形状，有了两个以上的部分的组合，也就有了形式。当然，我们每谈及一件艺术品的形式时，往往是指一种特殊的形式，即一

20、种以某种方式能够打动我们的形式。”4他在这里所说的“特殊的形式”至关紧要。正由于它的“特殊”，它才有可能突出内容，给读者以鲜明、真切的全新感受。一些优秀诗歌的创作实践表明，它们的成功并不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于诗人如何以其独特的方式表现了某种社会生活和时代情绪。从诗歌发展史上看，任何一次诗歌革新运动首先是形式上的革命。如“朦胧诗”以其在当时惊世骇俗的形式出现，之所以产生了令人震惊的阅读效果，显然是由于这些诗人的“特殊的形式”起到了决定作用。如果抽去它们在艺术形式上的独特性，就会沦为庸常之作。所以，这种诗歌的形式就具有本体意义，它是内容的延伸与扩张，究其原因，也正如杜夫海纳

21、所说，形式体现了创造活动赋予审美对象的本质存在。“形式就是感性的整体性，由于它赋予对象以形式并使之存在，因而可以说，形式既是意义，又是本质。”5在过去，人们仅是着重“写什么”，认为文本所反映的存在具有某种固定的本质、价值和意义，因而诗歌的结构只是为它服务的外在形式。然而结构主义文论家告诉我们，“怎样写”也同样是重要的，它也可以决定被写的存在是个怎样的存在，意义并不仅是存在本身所固有的、决定论的东西，而是可以在“怎样写”中创造出来，换句话说，存在不再是个拥有固定意义和价值的自在物，它只是在被表述出来时，在表述人按照自己的理解呈现为一定的结构和形式时才产生出某种意义和价值。经由特殊排列而使现代诗获

22、得新的意义和效果，便是结构主义文论家们认为的形式和语言本身可以创造意义的体现。现代诗的分行建构，还有一种用意：将诗由“歌”、“诵”转向“看”，即由“听觉艺术”转向“视觉艺术”。在中国诗学史上，闻一多最早论述诗歌外形建筑，他在其著名的“三美说”中提出诗的“建筑美”。他说：“格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。”6音乐的美（韵律）是属于听觉方面的，而建筑的美是属于视觉方面的。闻一多揭示中国文字的特点，提醒人们在诗歌创作时，要注意空间感与具象性。到了朦胧诗派崛起时，现代诗在外形建筑上的排列形式更加多样化。徐敬亚认为，应该使诗在某种程度上由“听觉艺术”变为“视觉艺术”。最直接

23、的理由是，由于诗的内在涵义的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，因此只能用文字在纸面上进行排列：以其书写印刷形态保持“诗意” 7。从上面分析中，可以看到诗歌的分行建构是诗歌形式的首要特点，也是本质的特点。现代诗都是自由诗，尽管过去的诗人们对现代诗的格律做过许多探索和尝试，但从没有真正建立，也难以建立起共认的、符合现代汉语表达方式和现代人情感特征的现代格律和像古典诗词那样的固定结构形式。现代诗在诗行建构上充分自由：诗无定节，节无定行，行无定句。在一个诗行中，可以一行一句，也可以一行多句；一个句子可以为一行，也可以断开为多行，甚至可以打破节、句、词、字等常规排列形式，进行具象的排列，以达到视觉

24、的图象效果。诗行的排列具有了节奏功能、抒情功能、造型功能、突出意象的功能、强化语言的功能。具体而论，现代诗分行建构的功能有如下几种：一、心理结构的物化形态从诗歌创作心理的角度上看，正如我们在上面所分析的那样，诗的内容与形式不是两个“物件”的拼接，并非先由诗人确定内容，然后再找一个形式将它们表现出来。在创作过程中，当诗人头脑中有了创作冲动并在内心有了朦胧意象时，实际上就有了内容与形式的结合，形式使情感具体化，没有形式，不给予情感以载体，呈现在我们面前的只能是抽象的、混乱的情感。诗的形式是诗人的心理结构在感情上的物化形态，也就是说，是诗人对在生活中获得的素材所作的处理，是心理结构的反映，而心理结构

25、的基本因素则是诗人的社会、历史意识和个人的自我意识的总和。北岛的古寺中，诗人以幻觉和变形的形式，将他在日常生活观察到的现象转化为心理真实，说出他特殊年代中所特有的心理体验与感受。诗中事件时间都被“模糊”了，示意的明确性被减弱了，叙事的逻辑被打乱了。意义含混不清、意象自由交迭、语象的弹跳空疏和时闪的不确定的转换，表现在诗行的设置和排列上，则是断裂的，纷乱的，怪诞的。而诗的力量，就于这种怪诞“形式”的力量，因为在这里，形式与诗人的心理印象相对应。这种“随机性”很大的排列形式，却又是为暗示特定年代的复杂境遇与心绪所设置的语言构造方式，是诗人心中颠倒的世态和停滞的生活的映象，是诗人特定心理和矛盾情绪的

26、跳跃却有层次的表现。形式就是完成了的内容。苏珊·朗格在情感与形式中特别强调说：“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感的形式相一致。”8诗的结构是诗人心理结构的反映，只有这样的排列，才可以表现情感上的复杂和思想上的深刻。二、情绪节奏的图式显现中国古典诗词在排列上没有采用分行、标点或印刷上的空白，但由于古典诗词讲究音韵，可以从诗词的格律或词牌所要求的字数、句数等上表示节奏。新诗如果有韵，那么可以通过分行排列显示韵脚。所谓“押韵”，就是两行以上的诗行末尾的一个字韵母相同或相近。这样，诗歌分行的作用最主要

27、的是为了显示诗的音乐美。但是，有的现代诗人主张弃绝音韵，戴望舒说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”9主张诗句与诗句之间不用韵律来联接。其实诗的音乐性有两个要素，一是音韵，二是节奏。节奏是一种机能性的力量，苏珊·朗格说：“节奏的本质并不在于周期性，而在于连续进行的事件所具有的机能性。”10也就是说，节奏是推动整个生命体不断运动变化的机能和动力，例如人的心脏的搏动的肺叶的吐纳。诗的节奏有外在节奏和内在节奏之分。外在节奏是指语音声调在诗中有规律的处理和安排，内在节奏是指诗情在表达中的和谐程度。诗歌音乐节奏的本质应是内在节奏。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑

28、扬顿挫上。”9他认为应在“诗的情绪”上下功夫，韵律发自情绪，形于音响，诗人应用节奏来表现感情的起变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在节奏感的新诗。诗行是诗情跳跃的基点。在诗行的建构上，诗人根据自己感情的变化和流动、起伏、强弱调整诗行的长短、跨行和分节，这时，诗人实际上已经把自己情感活动的节奏轨迹通过诗行和诗节的排列图式化地显现出来。戴望舒的雨巷，被誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”，这首诗突破格律，追求诗的内在旋律，以浮动的音乐节奏暗示诗人迷惘的情绪。其缠绵悱恻、愁肠百结的情调美和音乐美在极大程度上是靠分行排列达到的。如果我们设想把它像散文那样连排下来，那么它

29、的节奏、韵律、情调乃至整个诗意必将荡然无存。戴望舒后来诗风大变，主张诗的散文化，写出了我的记忆那样以散文美为特色的自由体诗形，使诗情的表现更加自由。现代诗人们认为，古典诗词排列整齐的格律是一种预先设就的格套，强迫诗情削足适履地嵌入格套。徐敬亚说：“写诗不能像古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏，用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。”7现代诗诗行的排列和诗节的设置不一定是整齐的，而应按照诗情的流动速度和强弱程度作合适的安排。“情绪的起伏造成了结构上相

30、应的长短大小变化。”诗的外形建筑是将诗人内心情绪或起伏、或跳跃、或断裂，视觉化地展示出来的结构形式。三、诗性语言的弹性扩张卡勒在结构主义诗学中还举到法国结构主义者耶奈特的一个试验。一则新闻报道：“昨天在七号公路上，一辆汽车时速为一百公里时，猛撞在一棵法国梧桐上，车上四人全部死亡。”然后以分行的形式排列如下：昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡1我们不会把连成一片的新闻报道看作是诗，但将它分行排列起来却发生了微妙的变化，它在视觉上浓缩了一些关键性词语。如将“猛撞”一词与原句断开，我们读时会有一个自然停顿，提起注意，加大了它本身的份量。“车上四人全部死亡”断

31、开排列，“全部”下面是一个悬念，使读者产生了急欲了解的期待。“死亡”一词单独占一行，突兀而至，触目惊心，从而扩大了人们对这一车祸的心理反应容量。这个实验告诉我们：诗的语言不同于散文语言，散文语言是“顺时序”的，诗的语言是“非时序”的。“车上四人全部死亡”，如一张死亡通知书，而将其分行排列则打破了这种“顺时序”，摆脱了散文语言的直陈性，使之富有弹性，从面引发象征性，体现诗美的特质。上例不过是一个实验，并非真正的诗。我们可以再举江河从这里开始一诗的开头为例：我们没有童年、茂盛、青春即使贫穷、饥饿衣衫破碎了、墙壁滑落着像我不幸的诞生沉闷被暴发的哭声震颤母亲默默的忍受有了表达这里没有固定的节、字数和韵

32、脚，几个断续的、无关联的语言片断，再加上前后空隔，孤零零的一个“沉闷”，在常规诗体看来是不可思议的。“沉闷”，正因为它孤零零，仿佛同世界隔开，听不到生活的喧嚣，读者可以从中得到沉闷的感受，这样，加大了它的语言容量，从而获得语言自身的“膨胀系数”，而这种“膨胀系数”显而易见是来自于强化了的排列方式。四、具体意象的鲜明强化现代诗的根本语言是意象语言。现代诗人们强调意象的具体性，为了突出意象的视觉性，使之鲜明可感，诗人们摒弃诗的节奏，诗行用的完全是散体结构，诗节也不讲究传统的“节的匀齐”，完全打破了诗歌的结构模式传统，以求具体意象以清晰可见的视觉形式凸现在诗行里。美国新批评派学者休姆指出：现代诗的创

33、作必须以具体性鹄的。他认为，现代诗的语言必须是视觉的、具体的，诗要努力捕捉读者的注意力，使读者不断地看到具体事物，防止读者滑入抽象的过程里。休姆认为散文语言中的词的安排正像代数一样，是用来把个别文字组成小单元，然后将其结合成更大的单元。具体意象一旦被这种句法组成包围，其视觉往往被句法组成的流动性所冲谈。语法组成的流动性使读者从一个单元滑流进另一个单元，未能充分注意到视觉性的具体意象11。诗人对视觉意象的重视带来对书写形式产生的视觉形象的重视。在诗行排列上，诗人常采用意象并置的方式使意象直接呈现，保持了每一意象的独立性、具体性，使意象具有强烈的视觉性，具有绘画感、雕塑感。各个独立的意象并置对举，

34、如电影“蒙太奇”手法。由于语意关系不确定，使意象获得多重暗示（歧义）的效果。如意象派诗人庞德的名诗地铁车站：人群中这些面孔幽灵般闪现黝黑枝条上的潮湿花瓣意象并置，视觉鲜明。诗人退出诗歌，通过意象呈现诗意。这正是现代诗所追求的表达效果。再如艾青的花样滑冰：力学的梦幻几何学的迷恋没有休止的音乐没有标点符号的诗篇像流水似的延续像轮子似的不断在空中飞跃四肢如花瓣比风更自信青春的礼赞这里的许多诗行都缺了主语或谓语，只留下一些极能显示意象的句子成份。从一般语法的角度来看，是不合规范的，但从诗的角度来看，语言凝炼、干净，意象鲜明、突出。五、诗意空间的图象造型德国美学家莱辛在拉奥孔中说“时间上的先后承续属于诗

35、人的领域，而空间则属于画家的领域”，“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音”。12认为诗是时间艺术，绘画是空间艺术，这种论断影响了文艺领域许多年。但现代主义诗人认为，应将诗从时间艺术变为空间艺术，从听觉艺术到视觉艺术。但是语言呈现视觉印象的能力是有限的，因此，语言艺术与绘画艺术给人的视觉形象迥异，在描绘静态形象上，绘画占有绝对的优势。为了弥补诗在视觉上的不足，不少诗人便借用非语言的手段，利用字形、行距、甚至排印空白等方式，在诗行的排列上下功夫，增强诗的视觉效果。如穆木天苍白的钟声一诗，作者有意把某些词语意象如“古钟”反复交错地插入诗行，使人在看似疏散的诗句中“看到”与诗意紧密配

36、合的飘忽、断续、空灵的钟声。江河的让我们一起走吧第三章有两节排成梯形，自第一行始，往下逐行增加字数，全节状如稳定的金字塔形，“看”起来挺和谐，也有助于体现坚定、乐观的诗意。而杨炼在织中这样的排列更加视觉化：当纯洁的、可爱的 露水 悄 悄 滴湿了时间 法国象征主义诗人马拉美1897年发表以毕生精力创作的、未完成的“唯一作品的片断”骰子一掷绝不会破坏偶然。为了体现诗的造型美，该诗中的文字字号大小不一，深浅不同，排列无序，诗页上留着大片空白。诗题“骰子一掷绝不会破坏偶然”这句话被拆成的最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗，各个形象之间毫不相干，字词的搭配出人预料。但组成这些形象的文字却如群星般互相撞

37、击，合成一个“星座”般的迷宫。这首诗的创作正是这首诗的末尾所提出的诗歌理论的实践，同时也表现出诗人的精神探索。全诗的最后一句得出结论：“骰子一掷散落一切思想”。这种视觉化的形式极端的表现就是“图象诗”。图象诗曾在台湾诗坛风靡一时，图象诗的作者别出心裁地将诗的字句排列成他们认为相应的画面。实事求是地说，这类图象诗有一些确能以诗中所呈示的图象的外在表层指向诗的深层意蕴。如詹冰的雨：雨雨雨雨雨雨星星们流的泪珠么。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨花儿们没有带雨伞。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨我的诗心也淋湿了。雨雨雨雨雨雨再如白荻颇负盛名的流浪者：望着远方 望的 着云 云的 的一 一 一 一株 株 株 株丝 丝 丝

38、 丝 丝杉 杉 杉 杉 在 地 平 线 上 杉 在 地 平 线上这种诗的排列方式给读者一个空间的图示，表现出一个置身于空旷、凄凉的地平线上的流浪者眺望故乡而渐渐失望的悲哀心情。但是，这种图象式的排列方式只能极端化的是实验，虽一时能唤起人们的某种新颖的阅读感受，但从诗歌艺术发展的长远历程来看，终非正途，因为构图终究不是语言文字之所长。作为一种“有意味的形式”，现代诗分行排列的外形建筑形式赋予诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地表现他的意图，传绎他的情感经验，实现他个人对世界的灵性把握和美的创造。参考文献1 乔纳森·卡勒.结构主义诗学M.北京:中国社会科学出版社.1991:24

39、1、2622 乔纳森·卡勒.文学理论M.辽宁教育出版社.1998:823 桑塔耶纳.美感M.北京:中国社会科学出版社.1982:1144 里德.艺术的真谛M.沈阳:辽宁教育出版社.1987:175 杜夫海纳.美学与哲学M.中国社会科学出版社.1985:1286 闻一多.诗的格律A.闻一多选集(第3卷).北京:三联书店.1982:4144157 徐敬亚.崛起的诗群A.中国现代诗论（下）.花城出版社.1986.4518 苏珊·朗格.情感与形式M.北京:中国社会科学出版社.1986:979 戴望舒:望舒诗论J.上海:现代.第2卷第1期.1932.1110 苏珊·朗格.艺

40、术问题M. 北京:中国社会科学出版社.1988:7511 休姆.语言及风格笔记A.赵毅衡编选.“新批评”文集C.北京:中国社会科学出版社.1988:26912 莱辛.拉奥孔M.北京:人民文学出版社1988:97、82 (河南省周口师范学院中文系,王剑)跳出语言的牢房论诗歌语言的反常规性王吉安（河南省周口师范学院中文系，周口466001）瑞士语言学家索绪尔的普通语言学教程把语言作为一个符号系统来研究，强调语言的系统性。他指出语言存在的方式是时间性的，一个语句的展开总是一个个字词按时间顺序沿水平方向依次出现，其中每个字词都和前后的字词形成对立联系，在规约性的语法关联中才能表现出它的意义，这就构成语

41、言历时的或横组合的方面；同时在一句话里的每个字词和没有在这句话里出现的而又与之相关联的其它字词也形成对比，这样，语句的形成就有一种垂直方向上的空间关系，这是语言共时的或纵组合方面1。索绪尔的理论为结构主义和符号学提供了基础。但是，语言有两种职能：传播知识和表达情感。前者为实用语言，后者为艺术语言。由于知识是实在的、具体的，所以实用语言具有确定性的特质，即语言与概念对应，其意义是单一的，规定了的，具有具体指称性，它必须符合约定俗成的语法常规才能传达出准确的知识信息。但艺术语言传达的是审美的和情感的信息，是非指称性的，不以日常逻辑的对错为尺度，只求唤起主体生命的体验性。诗歌语言是最精致的艺术语言，

42、它以意象而不是概念传情达意，这是诗歌语言与实用语言最根本的区别。意象是具象化的感觉与情思。意象语言具有直觉性的特点，它更符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规范和逻辑法则。诗的语言与实用的语言是走在不同向度上的语言的两极，我们不难区分哪些句子是直接经验，带有直觉、形象和特定情感的特性；哪些句子充满理性、概念，只诉诸意义、规范。“我听见阳光咬住树叶的声音”，“太阳像某种缺陷，有了几分雪意/花朵中一场大火/横扫过来”这样的语句，和“两点间最短的距离是直线”、“同等于第三个量的两个量相等”这类语句，无论如何不会相同。实用语言、科学语言稳定在其所使用的术语和语法逻辑规范之中，没有直

43、接性、生命的具体性，如同蚕为自己造茧。诗歌语言则鲜活灵动，超脱一切束缚，直达人的生命感受。所以，诗歌是无法以日常实用语言为媒介的艺术，索绪尔所强调的语言的系统性和横向语轴上的语法规定性对艺术语言特别是诗歌语言来说，可能是束缚其艺术表现力和生命力的牢笼。但是，诗人常陷于两难境地。一方面诗歌无法以实用语言为媒介，另一方面诗歌作为一种语言艺术，又必须使用日常实用语言，因为在诗人手上现成的只有实用语言，舍此别无可用。无奈，诗人只好运用一切可以运用的手段，对日常实用语言加以破坏、改造，打破横向语轴上的语法规定性，而在最大程度上显示纵向语轴上的联想功能，“扭断语法的脖子”，跳出语言的牢房，从而使诗歌语言获

44、得充分的表达自由。西方许多文论家从与科学语言、日常实用语言的比较中找出诗歌语言的特异性。英美新批评派文论家燕卜荪认为诗歌语言的特征是复义，而科学语言是固定的单义2；布鲁克斯认为诗歌语言的特点是口是心非，顾左右而言它（这种特点他称为“反讽”），而科学语言所言即所指3。休姆指出现代诗的创作必须以具体性鹄的。他认为，现代诗的语言必须是视觉的、具体的，诗要努力捕捉读者的注意力，使读者不断地看到具体事物，防止读者滑入抽象的过程里。要达到这一目的，就必然要打破语法的固有成规。休姆认为散文语言（实用语言）中的语法正像代数一样，是用来把个别文字组成小单元，然后将其结合成更大的单元。具体意象一旦被这种语法组成包

45、围，其视觉往往被句法组成的流动性所冲谈。语法组成的流动性使读者从一个单元滑流进另一个单元，未能充分注意到视觉性的具体名词4。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出 “反常化” （或译“陌生化”）的概念：“艺术的手法是事物的反常化的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”5“反常化”是俄国形式主义文论的一个重要概念，它强调新鲜的感受，强调艺术语言的具体形式。认为为了更新鲜地感知事物，可以在语言中设置阻拒以延长感知。设置阅读阻拒的手段就是突破语法，使语句拗硬而生新，产生“反常化”的新奇效果。捷克布拉格学派从分析语言的各种功能入手，认为文

46、学语言的特点是最大限度地偏离日常实用语言规范限制，而把表现功能提到首位。穆卡洛夫斯基提出语言的“突出”原则与上述“反常化”概念意义相近，他说：“诗的语言的功能在于最大限度地突出词语它的用处不是为交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位。”为了使语言突出，诗歌可以“系统地违反规范标准”，而且“违反标准的方式越多，语言中诗歌的可能性就越大。”6诗人T·S·艾略特也说诗里“语言永远作微小变动，而词永远并置于新的、兀突的结合之中”。我国古代诗论也有“诗无理语”的说法。语理不通而情理通，无理而妙，佯谬且真。而打破常规语法，正是张扬诗性潜能的有效途径。钱钟书先生在谈艺录补

47、订稿中将清代李玉洲的一段话与西方的论述相比较，这一点讲得更清楚：捷克形式主义论师谓“诗歌语言”必有“突出处”，不惜乖违习用“标准语言”之文法词律，刻意破常示异，故科以“标准语言”之惯规，“诗歌语言”每不通不顺。实则瓦勒利反复申说诗歌乃“反常之语言”，于“语言中自成语言”。西班牙一论师自言开径独行，亦晓会诗歌为“常规语言”之变易，诗歌之字妥句适即“常规语言”中之不妥不适。当世谈艺，多奉斯说。余观李氏贞一斋诗说中一则云：“诗求文理能通者，这初学言之也。论山水奇妙曰：径路绝而风云通。径路绝，人之所不能通也，如是而风云又通，其为通也至矣。古文亦必如此，何况于诗。”意谓在常语为“文理”欠“通”或“不妥不

48、适”者，在诗文则为“奇妙”而“通”或“妥适”之至；“径路”与“风云”，犹夫“背衬”与“突出处”也。已具先觉矣。我们可以举一个古典诗歌语言中的实例。宋代魏庆之在诗人玉屑中记载：“王仲至应试馆中，试罢，作一绝，题云：古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。荆公见之，甚叹爱，为改作奏赋长杨罢，且云：诗家语，如此乃健。”长杨赋是扬雄的名作，在这里借代应试的好文章。这句诗如果按照语法逻辑次序，当然应该是“日斜奏罢长杨赋”，但是，王安石改为“日斜奏罢赋长杨罢”，这个句子是不符合正常的语法规范的，我们在读时会觉得语感拗硬，就不能不停留下注意，多加玩味，通过语句的“突出”，因而使诗意获

49、得弹性的张力，使语言的审美容量扩大。所以王安石说：“诗家语，如此乃健。”从实用语言的正常逻辑来看，诗歌语言是失范的，不正常的。法国符号学家热奈特对这观点提出了挑战，他认为“诗歌就是靠语言的缺陷而存在。如果语言都是完美的话，诗歌就不复存在了，任何话语都成为诗歌了。”7因此，诗歌语言不是不正常的语言，相反，常规语言反而是不正常的，有缺陷的，诗歌语言正是为纠正这种缺陷而设。其实语言是什么？反观几千年来，我们对于语言的认识，可能是走入了一个岔道。我们知道，语言本身是有抑扬的腔调、跌宕的节奏、丰富的表情、饱满的情绪，是心灵深处的东西，有丰富的感性色彩，是个体生命的体验。但是从两千多年前的亚里斯多德开始，

50、我们对语言的认识发生了改变。他的逻辑学开始以概念、思维、推理、演绎、归纳、分析为人类的语言活动立法，于是语言中的感性色彩、情绪张力、意向驱动开始缩减消退。语言，在它发展的道路上出现了岔道，一条道是心灵性、游移性、模糊性、直觉性，另一条道是实证性、稳定性、确切性、逻辑性。许多学者跟在亚里斯多德后面选择了第二条道路。这是人们无意中走错的一步。诗是人类的母语。原始人的语言是直观的、体验式的诗性语言，他们对世界的表达是通过“心象模仿”的形式呈现出来。列维·施特劳斯在野性的思维一书中认为野蛮人的语言中有着美妙的意象，丰富的想象，充沛的悟性，迷人的魅力，是更符合人性的语言。所以诗性语言是最本质的

51、语言，以诗性语言的原则来看语法逻辑规范下的实用语言，则实用语言又可能是不合理的，它对情感的表达是无能为力的，因为它的理性规范使语言丧失了丰富的心灵性、形象性，也约束了其生动性和创造性。过于理性化、概念化的语言已经和人的生命相离甚远，僵化的陈词滥调已无新鲜可言，从这个意义上，诗确实需要那种打破规范的摧枯拉朽的力量。但诗歌语言的反常规性不是无原则地对语法规范的破坏，它是“反常而合道”的，不遵从日常实用逻辑，而遵从诗人的心理逻辑。诗的本质是感觉和情绪，这是现代诗人的信条。艾略特说诗“尽可以纯用感觉”，埃利蒂斯称只有感觉才是世界上所有的诗人的共同的语言。在感觉的捕捉和情绪的激发中，重要的是直觉的作用，

52、而诗人的直觉，是背逆逻辑理性的感觉的“无知”。这里所谓的“无知”，是指打破“普通意义”的障碍，离开智性而靠诗性直觉和无意识去建造诗的世界。在诗性直觉的无意识呈现中，诗人的感觉有时和儿童的思维、狂人的疯癫以及醉酒者的胡言乱语颇有相似之处。儿童看见火车车厢下部漏水，会说：“火车尿尿了”，看到太阳和树枝重合会说：“太阳卡在树上了”。这种没有意识理性和逻辑介入的天真，在常理看来是“错误的识见”，但它恰恰与诗性的思维相同。林语堂曾描述醉酒的兄弟两人过桥，哥哥的鞋子掉了，让弟弟代寻，弟弟在桥上捉到一只小狗送到哥哥的脚下去穿，哥哥一伸脚，小狗叫了一声溜走了，于是哥哥说：“我的鞋子汪的一声跑了。”鞋子叫着了跑

53、，于情理不通，但这句话却富有诗意。诗中常用的通感，常被视为一种修辞手法，其实通感源于诗人的直觉，是诗人的错觉和幻象，准确地说应是一种诗性思维。比如“促织声声尖似针”，尖利的声音刺得耳膜震动，甚至有疼痛感，这是一种直觉。同样的道理可以有“肥胖的钟声”，可以有“鸽哨的飞鸣竖起高高的层塔”。济慈称写诗是“用身体思想”，说明了感觉的作用。帕斯捷尔纳克的诗句“四月，墨水已足够用来痛哭”、“人，坐在自己的屁股之上”，把物生命化，把生命物化，充满着感性的力量。于日常逻辑不通，但于诗人的心理感觉是相通的。我国诗论家杨匡汉先生把诗的反常规性语言命名为“佯谬语言”，他说：“诗人在表达真理和真情时，则往往求助于佯谬

54、语言表面上似乎荒谬与诡谲，实际上从审美心理模型的角度去看，是更见流动、更合理的语言。”8诗性语言打破实用语言常规的主要形式和途径，简单归纳之，主要有三种：其一，缩略。即在语言组合中删除诸种自然语言中应有的词语，切断句子，删除语法关联成份，使意象并置。这样的例子在古典诗歌中俯拾皆是。例如：“野旷天低树，江清月近人”，“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。最典型的例子是马致远的小令天净沙·愁思：“枯藤老树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马夕阳西下断肠人在天涯。”闻一多说“中国文学尤其中国诗的文学，是一种紧凑非常紧凑到了最高限度的文学，像鸡声茅店月，人迹板桥霜这种句子连一个形容词都没有了，不用说那

55、尸位素餐的前置词，连续词等等。”9美籍华人学者叶维廉曾通过中国西诗歌语言的比较，指出中国古典诗歌语言的这种特异性。他说，古典诗歌在句式上超脱分析性、演绎性的句法关系，即不用“当此如何彼便如何”、“虽此如何彼仍如何”那种诗人介入说明主属关系的句子，意象直接呈现，保持了每一意象的独立性、具体性，由于句法作用的削弱，连接媒介的减少，使意象具有强烈的视觉性，具有绘画感、雕塑感。各个独立的意象并置对举，如电影“蒙太奇”手法。由于语意关系不确定，使意象获得多重暗示（歧义）的效果10。西方诗人庞德也正在是受中国古典诗歌这一特性的启示，写出了开一代诗风的名作地铁车站：“人群中这些面孔幽灵般闪现黝黑枝条上的潮湿

56、花瓣”。意象并置，视觉鲜明。诗人退出诗歌，通过意象呈现诗意。这正是现代诗所追求的表达效果。现代诗中如艾青的花样滑冰：力学的梦幻几何学的迷恋没有休止的音乐没有标点符号的诗篇像流水似的延续像轮子似的不断在空中飞跃四肢如花瓣比风更自信青春的礼赞这里的许多诗行都缺了主语或谓语，只留下一些极能显示意象的句子成份。从一般语法的角度来看，是不合规范的，但从诗的角度来看，语言凝炼、干净，形象鲜明、突出。其二，嵌合。即在横组合的语序中，嵌入不合自然语言习惯的非逻辑连接成份，以打破语言组合惯性，从而逼出新的语义。诗歌中词的组合主要是偏正关系、主谓关系、动宾关系。偏正关系是修饰词与主词的组合，诗的嵌合表现为不相关的

57、修饰词与主词强制溶合。如时下诗人创造的“太阳风”、“太阳雨”、“老人河”、“青春树”、“月亮船”等即是。这种手法古代诗歌中早在运用，例如相思之情是无法度量的，李商隐却说“一寸相思一寸灰”，把“一寸”和“相思”异常地嵌合在一起，从而使抽象的“相思”具象化。用语“幻情奇彩，前无古人”的李贺，写风的句子有:“关东酸风射眸子”（金铜仙人辞汉歌）；“直贯开花风”（申胡子咸角篥歌）；“寒绿幽风生短丝”（正月）；“复宫深殿竹风起”（三月）；“鲤鱼风起芙蓉老”（江楼曲）等。其中，“酸”是味觉的，“风”是触觉的，味觉的“酸”溶合于触觉的“风”，即发生通感，使“酸风”情感化，成为表现悲怆感的新词语。“开花”是植物界的生命现象，与“风”本无关，将“开花”强合于“风”，“开花风”就产生了育化生命的灵性意味，可谓绝妙。“鲤鱼”则与“风”更无关，但鲤鱼在春夏之交乃繁殖期，生命极是活跃，以之修饰风，使人想到鲤鱼跃龙门的活泼劲健，而感受春夏相交之际“风”的生机欣然，亦神来之笔。在主谓关系的组合中，常常把不具施动关系的主谓语强合，由于