西方现代文学批评

1、文学批评理论(西方文学批评理论)三点一面的文学批评基础理论三点：1.文本主体论：作者批评：以创作为焦点精神分析批评神话原型批评19世纪的实证主义文学批评19世纪的浪漫主义文学批评2.文本本体论：文本批评：形式批评：以语言、结构、文本为焦点新批评俄国形式主义结构主义批评（叙事学理论）3.文本客体伦：读者批评：意义批评：以接受、阅读为焦点读者反映论（接受美学批评）解构主义批评现象学批评阐释学批评一面：文化批评：以话语权利、意识形态为焦点西方马克思主义文论女性主义批评后殖民主义批评新历史主义批评文化研究“三点”为文本批评的三个侧面，而“一面”表达的含义则起到统一蕴含及表达三个侧面涵义的功能。三点：本

2、体论、主体论与客体论方面的批评1. 第一阶段：文本主体论19世纪的实证主义文学批评：侧重于研究与作家创作有关的外环境，如作家所处的社会，背景，个人的经历等作为作品研究的参照。19世纪的浪漫主义文学批评：侧重作家创作的内环境，如灵感、激情、想象力和个性等作为作品研究的参照。精神分析批评（Psycho-analysis Criticism）：（含主体论思想：作者创作心理探讨； 本体论思想：作品中人物心理探讨。）以泛性论为核心，潜意识为主要研究对象。基本概念：1）三元人格结构：ID 原我：原始的本能冲动，服从“快乐原则”；Superego 超我：道德化了的自我，即常说的理智与良心，与原我形成尖锐的矛

3、盾和冲突；Ego 自我：处于二者之间，有两大职能：一是通过直觉和思维来满足：“原我”的要求，实现所谓“现实原则”；二是作为一个保护系统把本能冲动遣返到潜意识中去。2）人的本能冲动主要表现为性欲，即Libido ,人从孩童到老年均受Libido的控制，当人的性本能不能获得满足，将出现“Libido抑制”，要想摆脱它，除正常性活动外，还可以转移到别的活动上去，叫“Libido转移”，转移的一种途径是做梦，而另一种就是文艺创作，借此来化解本能冲动造成的紧张。弗洛伊德的美学理论即是这一观点的展开。文学艺术的感染力：读者和作家一样处在“Libido抑制”状态，同样的压抑感受形成了他们心灵上的默契。主要创

4、作技巧：暗示与象征、形象的模糊度和清晰度变化、形象的精神强度和置换等控制。与“恋母情结”（Oedipus Complex）、“恋父情结”(Electra complex)、“乱伦”、“幻觉”等潜意识动机相关联。潜意识的体现通过两个途径：一是梦境，而另一个就是作家通过他的文学作品显示。弗洛伊德认为文学艺术就像一场白日梦，文学批评工作如同释梦，目的就在于找出隐藏在作品中的隐意，即作家本人的无意识欲望。但是，正如梦的形成要经过凝缩、移置、象征和二度润饰才能把梦的隐意改装成梦的显意一样，在一部文学作品形成的过程中，作家在材料、语言、意象、象征、情节等多方面进行了艺术加工处理，从而将它真正的无意识欲望有

5、效的掩饰起来，因此，文学作品比梦更隐晦曲折，需要仔细的阅读才能了解作家暗含在作品中的隐意。为有效破译隐意，主张在阅读一部文学作品时，要把关注的重点放在作品中的“症候点”上，即指在叙述中那些看起来是回避、矛盾和紧张的点，以及那些歪曲、暧昧、空缺、省略的点，这些正是通往作者被压抑的潜意识的通道，由此可以找出作家的情结所在，对作品的隐意做出阐释。弗洛伊德的精神分析学启发批评家去关注一直为人们所忽视的创作主体的无意识原动力及其深层次心理结构。作品的多义性：即使作者有既定的创作意图，意义也难以确定，因为作品的内容基本属于潜意识范围，潜意识中的各种意义不但暧昧模糊，而且相互发生作用，造成神秘莫测的效果。作

6、家心理分析：作家创作的自觉意向，它可提供一定的参照，但最终不能决定作品的意义。而不自觉意向才是作品的真正灵魂。探寻作家和作品人物的潜意识活动是破译文学作品“深层含义”的有效方法。神话原型批评（Myth and Archetypal Criticism）: 由荣格开创，如果说弗洛伊德从个人性心理的角度解释文学现象，荣格所作的正好相反，他认为作品的意义正在于超出个人的局限，并把作品看成一个“自主情结”，即作品的创作过程并不完全受作者知觉主体的控制，任何作品都可以在古老的神话和传说中找到它的原型。是在文学作品创作中遵循的体现“集体无意识”（针对弗洛伊德的“个人无意识”）的某些原始的规范和类型。新批评

7、注意从微观上探讨作品，原型批评则注意从宏观上探讨。2. 第二阶段：文本本体论：形式批评：以语言、结构、文本为焦点俄国形式主义（Russian Formalism） 产生于第一次世界大战前后，主要代表为什克洛夫斯基（V.Shklovsky,1893-1984）、埃亨巴乌姆(B.Eichenbaum,1886-1959)、托马舍夫斯基(B.Tomashevsky,1890-1957)等人,也包括后来成为布拉格学派的雅克布森（R.Jakobsen）和民间故事形态学的作者普罗普(V.Propp)。主要观点：1）对文学批评一定要依赖于有关作者及其时代背景的传记式考察提出质疑，与新批评相似，力图在历史、哲

8、学、传记、心理学等研究之外，为文学批评建立独立的规则，埃亨巴乌姆：“形式主义者具有一种科学实证精神，既抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”2）为20世纪西方文论提出新视角：对文学语言与日常语言的区分，“陌生化”（defamiliarization）的概念，以及对现代叙事学（Narratology）的启发。3）20年代后期转为布拉格学派（Prague School）,主要成员：雅克布森，穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky）,韦勒克（R.Wellek）等人。他们在俄国形式主义和后来的结构主义间架设了一座桥梁，因为他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。从语言学角度将文学作品界定为一

9、种自身的结构，即后来新批评派所推崇的“文本细读”（close reading）。此外，将俄国形式主义的“陌生化”进一步引申为“凸显”（foregrounding）,这是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学的影响。穆卡洛夫斯基: 诗性语言的功能，就是“使表达最大限度的凸显出来”。注重语篇结构、形象、修辞、象征及视角的研究。新批评1941.J.C.Ransom New Criticism：只注重作品内容，注重“文本细读”的方法和批评的实践层面。1) 文学本体论：对构成作品意义的局部结构和整体结构的研究。2) 细读法：文学批评的有效程序应当是详尽而又精确地分析一部作品内部各要素的复杂的组合方式

10、及其它们之间的相互关系，并且分辨出“含混”（即歧义）现象。提出“张力（tension）、悖论（paradox）、反讽（Irony）”等重要观念。 3) 任何文学作品，它们的基本构成要素是词语、比喻和象征，而不是人物、思想和情节。（见俄国形式主义批评。）泰特诗歌张力说（Tension in Poetry,1978）内涵（intension）：联想意义（connotation）；外延（extension）: 字面意义（denotation）内涵使诗意具有多重性：1.多种含义的线性排列特征，2.同一含义的多层面排列特征，（含义的广与深）含义的朦胧性与模糊性。外延则迫使诗意具有一定的明晰性：。张力：内

11、涵的朦胧性与外延的明晰性。(成功作品的标准)结构主义批评（Structural Criticism）：来自瑞士语言学家索绪尔创立的结构主义语言学。艺术的目的是给人提供感受和体验，并非说教。1) 作品题材的多样性来自题材表述之载体即语言的运用和修辞技巧等实现的，近似于新批评理论，注重文本本体论。2）将作品结构分为表层结构和深层结构，注重深层结构的高度抽象特征。3）叙述语言的多层次特征：功能层次：功能是最小的叙述单位，但随着叙述的展开会获得重要的意义。行为层次：作品中人物的言谈举止，与精神分析不同，不注重人物心理分析，而注重从人物的行为来描述和划分人物。叙述层次：叙述作品的最高层次，借助读者的阅读

12、将他们引入作品意义的内核。4）结构主义的最大贡献就在于叙事学研究，热纳特( G.Genette) 叙事话语（Narrative Discourse）作为结构主义叙事学的最主要代表，他试图将“语言学范式”扩展成一种“叙事的语法”。认为：文学已经太久被视为没有符号的意义，因此现在有必要将它视为没有意义的符号。贡献：时序与时限的研究，以及对视角及叙事者的区分。他用较为抽象的“聚焦”（focalization）表达视角或视野,提出三种聚焦模式的划分：(1) “零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙述（编辑性的全知：叙述者常常站出来，发表有关道德、人生哲理等方面的议论；中性的全知：叙述者不站出来进行

13、评论），它的特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多，可用“叙述者人物这一公式表示。(2) “内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者=人物”这一公式来表示。有三种不同的类别：（A）固定式内聚焦（固定性人物有限视角）；(B)转换式内聚焦（多重选择性的全知：人物的言行、外表、背景等故事成分只通过某一在场人物的头脑传递给读者）；（C）多重式内聚焦（即采用几个不同人物的眼光描述同一事件）。(3) “外聚焦”，其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用“叙述者人物”这一公式表达。（戏剧方式：读者仅看到人物的外部言行，而无从了解人物的内心思想活动；以及摄像方式：作品如照相机丝毫不

14、加选择的任意录下一个生活片断）。而托多洛夫（Tzvetan Todorov, 1939-）也在十日谈语法提出了他的“叙事语法”：叙事文的结构分成四个层次：词类、命题、序列和故事。词类：名词（人物命名）：由特征或行动组合而得以界定；形容词（特征）：是描写平衡或不平衡状态的谓语；动词（动作）：是描写一种状态向另一种状态转变的谓语。命题：是由各种词类构成的叙述句子，是叙事文的基本单位。如“Y要惩罚X。”就是一个有名词、动词组成的命题。命题按直陈式、命令式、祈使式、条件式、假定式五种语气分为五种类型。序列：是由一连串命题组成的完整独立的小故事。序列按时间关系、逻辑（因果）关系、空间（并列）关系构成。故

15、事：则是由一个或多个序列构成。3. 第三阶段：文本客体伦：意义批评：以接受、阅读为焦点接受美学批评（Reception-Aesthetics Criticism）或读者反应论（Reader Criticism）：20世纪60年代，德国出现了“接受美学”，英美出现了“读者反应批评”。英美更将所有以读者为中心的文学理论和批评方法，如现象学文论、现代阐释学、精神分析文论等学派合并起来，称为广义上的“读者反应批评”。把文学研究和批评的重点转向文本的接受与社会效果，把读者位置搬到文学活动的中心。尧斯（H. R. Jauss.1921）将读者自主性归结四方面：1） 读者在接触作品前，已拥有自己特定的“期待

16、视域”，它决定读者对作品形式及内容的认同与排斥。2） 读者理解和接受的多样性既有历史的原因，也有个人的原因。3） 读者在接受作品文本时，会在其基础上进行创造性的想象，接受就是一种再创造。4） 一部作品的文学性及其价值取决于读者的接受活动。关于接受的条件、方式和目的1）接受的条件：把审美经验看作接受作品的一种参照，如果作品的内容和形式符合读者的审美经验，读者会很自然的认同和接受，反之会排斥，即读者的审美经验与作品间存在着一个“美学距离”。2）接受的方式：尧斯将作品的接受分为垂直接受与水平接受。前者具有历时性，指在不同历史时期读者接受作品的状态；后者具有共时性，指在同一时期读者对同一作品的不同接受

17、以及不同读者对同一作品的共同接受。对同一作品的不同接受不仅因为“期待视域”的变化，作品“隐藏含义”的逐渐显现也是重要因素。3）接受的目的：通过接受活动，读者用自己的想象力对作品加以再创造。英伽登（Roman Ingarden）: 文学作品只是为读者提供了一个“图式”或“骨架”，其中留下了许多“未定点”、“空白”要求读者去填补。在诸如情节线，人物性格、心理描述、生活场景、细节等各方面都存在着大量的“空白”，“空白”越多，往往留给读者参与的程度也越大，因而作品的文学价值也越高。解构主义批评（后结构主义批评）（Post-structural Criticism, or Deconstructioni

18、sm）：1966年：法国人德里达人文科学话语中的结构、符号和嬉戏：指出：结构是没有等级的，不存在固有的中心，结构中的任何一个位置都不具有优先性；语言是自由嬉戏的领域，自由嬉戏即是一系列最终没有所指的能指，此在总是被自由嬉戏所化解，文本知识在内部通过符号的相互追逐嬉戏而自得其乐，而结构正是对自由嬉戏的压抑和封闭。20世纪7、80年代，美国形成“耶鲁学派”，并在美国文坛跃居中心地位。任何文学作品都没有终极意义，（与结构主义的底层终极含义相对立）任何批评都不该寻找作品所谓的准确含义。文学批评不该注重作品的普遍结论，而应该关注作品的阅读过程。把批评的焦点从文本结构转移到读者阅读。提出作者不再扮演自己作

19、品主人的角色，他甚至无力开掘自己作品中隐藏的宝贵东西，而读者对作品的各种新鲜体验不断揭示出它的意义，即作品审美价值的大小取决于它为读者所留下的思考空间。 巴尔特（Roland Barthes）将作品分为两类：“可读的”作品：如传统的写实主义小说，这类作品严格遵循古典主义艺术观，尤其是亚里士多德的“模仿论”把审美对象描写的真实动人、无懈可击。“可写的”作品：如晦涩难懂的现代派作品，读者面对这样的作品，不能像对“可读的”作品那样被动地接受作品，而必须主动地介入文本中去，填补它留下的空白点，挖掘出其隐含意义。但也有介于二者间的作品。现象学批评（Phenomenological Criticism）2

20、0世纪40年代起，由日内瓦学派 （M.雷蒙德, A.贝京等人）建立，主要代表人物：R.英伽登、M.杜夫海纳和J.P.萨特。起源于E.胡塞尔在现象学中的一个重要概念，即“意向性”，意识具有“意向性”特点，即凡是具备意识，总是有意识的方向性，总是意识到某种事物。 人们要准确把握意识现象，就必须凭直觉来描述和梳理它的含义，避开各种先验的科学分析和理性的逻辑推理。英伽登（读者反映论）：1）将作品的存在方式定为“意向性客体”，并主张排除一切先入之见，单凭直觉来把握意识现象，2）作品的多层次性：语音层、意义层、图式化观相（它的建立使人们获得了对一部作品的整体视觉）和再现客体层（作者在作品中建构的虚拟物，需

21、依靠读者的阅读行为，才能成为真正意义上的审美客体）；并最终达到伟大的“形而上学性质”。文学作品的各层次都以建构“再现客体”为目标，英伽登认为再现客体所指涉的是“形而上学”性质，指“崇高、悲剧、恐惧、震惊、玄奥、丑恶、神圣、悲悯”的性质。它是从复杂和完全不同的情境或事件中显露出来的东西，是伟大作品的标志。3）作者与读者的共同创作作用：作品中存在许多“空白”，其含意要通过读者的想象力和创造力来显现。4）审美对象是客观存在的，没有审美感知就没有审美对象，因此直觉是沟通审美主体和审美对象的中介。正确的文学批评模式应当沟通作者、作品、读者之间的联系，在作者的创造和读者的再创造、审美对象和审美直觉诸对应关

22、系群中构建文学批评的认知框架和有效模式。阐释学批评（Hermeneutics Criticism）“Hermes（赫尔墨斯）之学”。现代阐释学：1）从整体和局部的辩证关系上把握文本的意义，将理解和阐释文本视为一个循环的机制，此机制中解释者与文本处于平等“对话”的双向交流状态。2）通过对词语的研究来解释事件的本质和意义是阐释学批评的一个重要原则。3）前见和理解：“前见”包含三种意义：前拥有：解释者在阐释作品前已拥有的各种方法，如哲学的、历史学的、社会学的、心理学的方法等，它们有助于理解作品所表达的意义。前观念：指阐释作品前就已经建立的各种概念或观点。前拥有：表达的含意更凝练，如文学批评用的“崇高

23、”、“净化”、“异化”、“典型”等。前见是运动的，永久的，而理解具体作品文本时的理解则是相对静止的，短暂的，前者支配后者。4）强调阐释与历史的关系，解释者在理解中包含了“前见”，并受其控制，因此由于历史的原因，各种理解和阐释不尽相同，故形成了阐释的开放性与多样性。5）打破了“作者中心论”和“作品中心论”，为文学批评向“读者中心论”转型创造了条件。海德格尔：理解一部作品，其实并不是挖掘出作者赋予文本的隐含意义，而是不断地敞开文本所暗示的存在的可能性。 现代阐释学的一个里程碑。提出“解释的循环”：把解释者的前理解作为理解和解释活动的出发点和必要条件，解释者带着自己由历史文化关联而来的前理解进入作品

24、，通过与作品进行对话的解释活动，以词语事件为中心，一方面把世界揭示出来，另一方面把解释者的存在现实出来。伽达默尔：将人类的理解活动归入于生存、存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，并以一种现代阐释学基础上的历史性思维方式取代了形式主义、结构主义等文论中的非历史性思维方式，突出了文学作品与历史、与读者理解的内在关联性。作品从表面上看似乎是作者创作了作品，是作品的主体。但其实作品的真正主体是作品本身，作品是在通过作者的创作活动表现自己。一部作品，在作者写完之后，其实并未获得存在。因为艺术作品存在于意义的显现和理解活动之中。只有在读者的阅读理解中，作品的意义可到实现，艺术作品才真正获得了存在。1.“

25、前见”：个人的前见构成了他存在的历史现实，这是理解的首要条件，即只有调动自己既有的前见，读者才能打开“视域”，对文本有所领悟，文本的意义也才能对我们展开。鉴定“前见”的方法“时间距离”：一个文本的意义的理解是一个永无止境的过程，经过一定的时间距离我们就可以摆脱近期现实的影响，把“真前见”从“假前见”中分离出来。“时间距离”被视为是文本意义生成的基础。2. “视域融合”与“效果历史”视域：指一个人从特定的立足点上所能看到的一切。（来自胡塞尔）理解者的“前见”为理解者提供了视域，而文本中也暗含了某种历史的视域，文本的理解活动从本质上说其实是两种视域的相遇，它对于活动的人来说总是变化的。理解过程中，

26、理解者和理解对象都会超越原先的视域向对方开放，理解者的视域和理解对象的差异性使他们实现了“视域融合”。“视域融合”不仅是历时性的， 也是共时性的。在瞬间的“视域融合”中，过去和现在、客体和主体、自我和他者的界限被打破而形成统一的整体。作品和不同时代的解释的历史合而为一，规定着现在对作品的理解，这就是“效果历史”。文本语言体现的历史视域基于个人“前见”的读者理解“视域融合”：作品的理解赫什：认为伽达默尔取消了客观标准，提出：作者的原意不仅是客观存在的，而且是衡量一种解释是否正确的唯一标准。因此区分了“意义”和“意味”两个概念。“意义”：包含在文本中的作者原意，它是永恒不变的。即作者可能表达的原意

27、会反映在不同的理解中。“意味”：在历史理解中发生的新意，它随着历史的发展而变化。意味既是无限的， 同时也并非武断任意的，虽发生在不同的情境下，但一定要以“意义”为基础和标准。不足：如何确定作者的原意？一面：意识形态方面的批评4. 第四阶段：文化批评：以话语权利、意识形态为焦点西方马克思主义文论1）法兰克福学派 (the Frankfurt School)当代西方马克思主义思潮中影响最大、持续时间最长的一个流派。Walter Benjamin : 受马克思有关生产力与生产关系的理论启示，形成他的艺术生产理论（包括艺术生产力与艺术生产关系）。指出：随着传统艺术的消失，艺术原有的功能与价值发生了巨大

28、变化，艺术的功能开始建立在政治的基础之上了。Jürgen Habermas: 艺术和美学所关心的趣味性文体和科学所关注的真实性问题、道德所关注的正义性问题是错综复杂的交织在一起的。2）结构主义的马克思主义文论它主要探讨文艺与复杂的社会结构之间的联系。Louis Althusser: 文学生产实际上就是艺术家将既有的意识形态材料加工成作品的过程。“每一种艺术作品，都是由一种既是美学的又是意识形态的意图产生出来的。”艺术家的语言是用以表达艺术和产生审美效果的活动的意识形态的。Pierre Macherey: 文学作品的结构是一种“离心”的形式，它没有中心的要素，只有涵义的不断冲突和歧异。

29、而文学作品正是通过这种“离心”的形式获得与意识形态保持疏离的效果。作家在写作过程中往往受到意识形态方面的约束，在试图按照自己的方式说出真理时，由于受到的意识形态方面的限制，不得不在作品中显示空隙和沉默。“要了解一部作品，就必须把这种缺失考虑在内。”批评家的任务探讨作品中的冲突是怎样由作品与意识形态的关系造成的。女性主义批评（Feminist Criticism）产生于60-70年代的西欧和美国，女性主义理论被运用于文学批评领域，集中体现为关于“女性写作”问题的分析。女性主义批评从“性别”角度寻求的话语权利似乎又被还原到内在于“语言”的权力结构。后殖民主义批评 （Postcolonialist

30、Criticism）1）按照古戈尔伯格（G.M.Gugelberger;1994）: ：“后殖民文化研究” “并不以一种批评流派而是一个特殊的问题，是少数群体话语第三世界研究等问题的抽象结合；少数群体的文化其实就是多数群体的文化，而霸权化了的西方研究，是由于政治原因才得到特权的。”主要指第三世界的少数群体。2）其最重要的意义仅仅是“在体制内为各种非经典文学的研究创造了空间，同时也使学术研究和出版商注意到新发展。”是20世纪最后出现的文学批评模式。新历史主义批评 （New Historicism）1）文论意义上的“新历史主义”是指美国批评家格林布拉特(S.J.Greenblatt) 所代表的一种批评倾向。它主要是力图抛弃结构主义以来的“共时性”批评方法，主张在美学、文化和历史的张力之中研究不同的文本。2）蒙特罗