现代与后现代艺术的反思 综述

1、关于现代与后现代艺术的论述现代主义艺术产生的外在动力启蒙运动（17、18世纪）造成的结果，伴随 着第一次工业革命（18世纪60年代-19世纪40年代），科技的进步与发达，人 们的生活、思想发生了巨大的变化。艺术变革的内在动力：艺术不是一个一成不 变的东西，任何迷信“艺术”的永恒性或者以固定不变的概念来限定“艺术”的 行为都是愚蠢的。“每一个时代的人都应当针对自己的生存环境与生存状态确立 属于自己的艺术立场、价值观与视觉形式。”这种观点是现代主义出现以来的内 在动力。现代主义艺术是标准化、中心地位、进步性、先进性、前卫性、先锋性、构 成的统一体，现代主义是科学的，理性的，对技术坚定不移。它集中了

2、后期象征 主义、意向主义、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等。以波德莱克（1821-1862现代主义文学鼻祖）象征主义诗人的恶魔花奠 定了文学基础，他反对美学理论，与马奈，左拉是好朋友，马奈与左拉受到他的 影响创作出草地的午餐从而打破了传统美学，反美学从这里开始，存在主义（贝尔斯、海德尔特等）和现象学（胡塞尔）成为了现代主义哲学 的基础。现象学认为意识的本质应该有一定的结构，意向性，对事物赋予的某种 秩序和意义，他要求人们回到事物本质中去，反对对事物的表面的临摹，因此反 对实证主义和经验主义。塞尚强调，事物并不是我们全部能感觉得到的，而是我 们因我们的意识去构造生成的。塞尚在

3、绘画本体上进行理解，用几何意念重构自 然开启了现代美术基础，被称为现代绘画的鼻祖。他开创了发现事物“结构”。 毕加索从塞尚那里得到了启示，1907亚为农少女开启欧洲立体派新纪元，主 要在于对结构的探索与表现，把塞尚回到事物中的结构推向新的形式空间，因此 体现反对美学，主张非传统的表现方式（完全抛弃了传统的法则：不模仿、没有 透视。没有环境色的色彩规律），同时打破了绘画以视觉为基础的本质。1909在意大利发起了未来主义（反学院、反文化、反逻辑）打破了材料上 的限制，主要是因为工业革命的带来了前所未有的变化，机械时代的到来让他们 看见了新荣耀，决定要开创适应了我们的现实性需要的艺术。将工业材料运用

4、到 了视觉艺术中代替造型，进步与新成为未来主义者们的追求，开始不断否定过去， “机器”与“速度”成为现代主义的代名词。进步代表了一切的思想观念的力量， 这导致了，新旧的对立，传统与当下，过去与现在等等。现代主义的先锋或前卫 表达了创新性。杜尚开始用机械的表达来创作，对事物的结构感悟，让人们看见 了本质的结构。除了工业革命，还有欧洲先进的进化论和马克思主义在支撑着， 它们宣扬事物是由低级进入高级，新东西必然代替旧的东西，现代主义艺术必然 代替传统艺术，现代主义从这里找到了理论根据。杜尚开始用“现成品”艺术非理性证明他的达达主义，从新赋予事物的意义， 置换位置的不同，导致了任何艺术家的作品都可以放

5、到艺术馆、博物馆里，传统 艺术就被无情的解构了，”泉”使杜尚成为现代艺术之父。文化工业和文化消费成为现代艺术的重要现象，文化工业成为争论的焦点之 一,现代主义艺术受此影响开始逐渐地转型.文化工业与工业的发展紧密相联系， 工业的进步使文化工业得以实现，文化工业是一种满足大众娱乐的消费品，受众 者精神/视觉/心里等方面都得到了补偿.艺术家从中也能得到不菲的报酬，而艺 术家的艺术品成为了没有思想/没有深度的消费产品.文化工业把艺术变为一种 商品进行买卖.文化工业的全面扩张导致了后现代主义的全面扩张，阿多诺提出 的新艺术实践与霍克海默不谋而合，他们共同与工业文化进行对抗，这无形中也 出尽了后现代的发展

6、与产生.所以说现代主义不是突然停止的，后现代也不是偶 然发生的.哲学上还得海德格尔哲学思想中摧毁传统的形而上学的主张，而后现代是对 现代主义传统的解构和反思，是源于现代主义以人为中心的意义过于强烈，忽略 了”它着”的存在.人与自然的关系成为后现代主义的课题.尊重自然，合理利用 和保护自然资源，人们开始理性的思考与自然与社会或人与人等关系，并且上升 到哲学关系上，后现代主义反对现代主义的一个主要问题就是主客观的对立，不 尊重它者的立场.后现代则从尊重它着立场出发，消解主体与客体二元的对立，也 就是使主体与客体的界限模糊了，从此无主体也无客体，这种观念在艺术里面就 形成了艺术与生活的界限模糊了或消

7、除了，精英与大众的关系模糊了或消除了. 当然现代主义和后现代在对待传统问题是以共同态度对待出现，它们的相关之处 也是现代艺术向后现代艺术的转向中很容易找到自己的位置.后现代艺术不是一个讲究风格的艺术风格的形式，它可以什么都模仿，什么 风格都可以采纳，什么材料都可以用，各种观念都可以加入，没有审美的框架支撑, 它代表着一种多元化的艺术形态.后现代主义艺术来源自海德格尔对传统的形而上学批评与解构主义关系很 大,在法国人们对结构主义建立的有秩序的结构理论和由此带来的社会结构和国 家权力极为不满，导致了对结构主义理论的新思考，于是用一种对抗/颠覆既定话 语结构的新理论来结构政治权力系统，解构主义既有颠

8、覆和解构显示的话语，又 有颠覆和结构传统文化的强烈愿望.所以解构主义就成了人们首选.以下则是现 代主义被消解的过程。雅克.德里达在1966年在美国霍金斯大学宣布结构主义集体,解构主义的到 来，他发表了书写与差异/论文字学 声音与现象，从而奠定了他的解构主义 思想，德里安成了解构主义之父.他主要是针对”罗格斯中心主义支配整体的观 念。德里达认为逻各斯中心主义的核心在于它设置了 “二元对立论”的哲学基础， 在“二元对立论中，两者之间是不平等的。“主体”在二元对立中，处于“在场” 的优势并起着主导地位，而“客体”一般处于从属地位。德里达的消除“逻各斯 中心主义”思想观念中的二元对理论，实际上构成了平

9、面无深度，精英艺术与大 众文化的融合，即消除了精英与大众的对立关系，从而使艺术与生活的界限消解 了。（在德里达看来，从柏拉图和亚里士多德一直到黑格尔和列维一斯特劳斯的整个西方形而上 学传统都是“逻各斯中心主义”的。德里达指出，所谓“逻各斯中心主义”是以现时为中心的本体论和 以口头语言为中心的语言学的结合体；它相信在场的语言能够完善地表现思想，达到实在世界的 客观真理。在场是建立本体论、目的论从而达到实在真理的 根源，因此，德里达把反对在场的“逻 各斯中心主义”视为攻击的根本目标）米歇尔.福柯发现了结构主义中的潜规则-“话语”与权力相互围绕，通过解 构话语与权力之间的关系后现代艺术家消除精英艺术

10、文化提供了理论根据，后现 代艺术走向了平面化。保罗.德.曼从阅读中对修辞的权威性进行了挑战，他认为 “修辞”使人们的阅读和理解摇摆不定，因为个人理解不同会出现误读，因为语 言的修辞性隐藏了语言真正的透明性和纯洁性，所以他要解构“修辞”，使读者 真正的读到作者的本意。艺术上无须用“审美”的方式，它往往妨碍人们对艺术 本真的理解而导致误读。保罗 德 曼主要从阅读入手，对修辞进行了解构，他发现“修辞”使人阅读 理解摇摆不定，可能出现误读或者阅读的混乱。“修辞”常常跟文本、隐喻、暗 喻等在一起使用，使得文本的真是意义隐藏，阅读者被“修辞”遮蔽了，他提出 了解构性的阅读方式，使得阅读在后现代艺术中变成粗

11、暴或粗俗的形态。弗朗索瓦.利奥塔认为后现代主义的根本特征就是对元叙事的怀疑，“元叙事 或宏大叙事，确切地是指具体有合法功能的叙事”。“后现代”隐藏在“现代”里 面，因为反复强调“后现代就是”对元叙事的怀疑”所以后现代必须对“元叙 事”的话语进行怀疑和批判。精英文化、权威话语、主题精神等都需要被质疑和 否定，目的是让“元叙事”失效。他的后现代主义理论给艺术提供的话语背景是， 精英艺术的解构，传统艺术失效，艺术与生活的界限小史，大众艺术繁荣千姿百 态，从而也平面化、反审美化、反文化、艺术文化的深度感消失。这几位大师确定了后现代主义的特征，他们共同消解现代主义“权威”地位， 解构了 “中心”、“话语

12、”、“元叙事”为代表的“权威”的思想。【“话语”为专家 掌握，是少数人的话语。精英的话语是“中心”主义的体现，也就是合法化的权 力，是忽视了“它者”的“在场”或“存在”】在后现代的质疑和解构下，艺术 逐渐走向大众化，艺术与生活的二元化得对立被质疑和解构，精英艺术不在存在。 在后现代思潮的推动下，后现代主义艺术发展到了鼎盛时期。后现代解构了主体性，认为科学“不合法”无法判断于艺术，所以科学验证 的话语都纷纷崩溃。其他话语和理论在此发展和延续，它们实行了并行不悖的策 略，不设置霸权话语，不需共同认识，这样后现代就创造了并行不悖的观念以及 提供了一个多元化的后现代艺术景象。后现代艺术消解了艺术形式，

13、并不等于说没有了形式的存在。只是艺术的形 式被改变了，任何东西和场景都可以称为艺术的形式，但必须经过艺术家的选择， 这就构成了后现代艺术的多元的主要方式和图像。波普运动的开始时早期后现代艺术，它不同于传统艺术的本质是以图像为媒 介的电影艺术的诞生，说明了机械复制艺术的实现。它使传统艺术的神圣消失了， 同时又给现代艺术注入了新的价值观念和接受方式。（二战后西方在科技方面突 飞猛进使视像媒体和出版业迅速发展，媒体改变了人们的日常生活，艺术品已不 再是殿堂和博物馆里独一无二神圣对象，而是可以复制的、作为日常艺术文化组 成的实在物品。波普艺术消解深刻而平面化，文化被理解为文本、图像和再现， 文化被精简

14、浓缩成了消费品和消费对象，又被成为“文化快餐”。波普艺术主要 消解精英艺术与生活的界限，非审美的因素增加因而也就消解审美。起源英国， 盛行与美国。）英国的代表彼得 布莱克、大卫霍克尼等，美国的波普运动是伴 随着消费社会的背景，反应了空虚的精神意识，无聊等，最早是由劳申伯格发起 的，他早期的物体和照片以及绘画的组合图像，罗伊 利息滕斯坦将日常的连环 图片放大，安迪沃霍尔、罗森奎斯特、奥尔登堡、韦塞尔曼、里斯坦尼等将广告 画面和消费用品包装提升到令人惊奇的高度。这些艺术家使得波普运动迅速的在 世界流行起来。美国的波普运动继承了达达主义的精神，运用大量工业废物、生 活用品、商品招贴广告和电影广告、图

15、片、杂志拼图组成。后来演化成了“集合 艺术” “偶发艺术”安迪沃霍尔在观念上打破了高雅艺术与生活的界限，从而使波普艺术席卷 欧美等国家，80年代欧美的后现代与后结构主义艺术理论，为波普艺术的观念 起到了很大的推动作用，在后现代与后现代艺术的打击下，传统与现代派艺术已 经将要瓦解。文化艺术早成为日常生活中的商品，大众艺术的基础是建立在“个 人主义”和“自由主义”的根基上，并且与市场经济所相联系被大众所消费。25 个玛丽莲梦露显示了复制品的大众艺术的意义和实现。三重埃尔维斯是对 影像的复制。坎贝尔汤料罐一号是对生活商品的复制，它们使人们重新审视 艺术与生活的关系或二者的界限。这引发了很多艺术家对艺

16、术的从新审视，也就 是说潜在地把后现代主义中心注意贯彻到了艺术上来，安迪沃霍额打破了手工艺 品与工业生产、抽象和极少、绘画与版画等的划分。波普艺术中贾斯帕约翰斯是一个特别值得关注的人物，他的作品受到日常 生活的启发，但没有离开过绘画与雕塑的因素。他把日常用品作为表现的素材， 用雕塑的形式逼真模仿，再用绘画的形式准确模仿色彩，使其达到与现实的日常 用品一样的程度。作品与日常生活品没有差别，但他的作品无论一移植到任何场 地，但仍然是艺术品，不能作为生活用品使用。装置艺术，采用“拼合” “集合”等手段，构成与传统艺术形态完全不同的 形态。最早起源与杜尚的一些列作品，装置艺术与集合艺术有着密切的联系。

17、劳 申伯格有早期的波普自然的转向了装置艺术。劳申伯格的转向反证了装置艺术与 集合艺术（波普艺术的体系）的关系。装置艺术的材料扩展全本身的内容时包含 了超越自身意义观念。象征、隐喻和转喻的手法经常是装置艺术中的手段，它的 场地不受限制，装置艺术还主宰受众的思想过程中又把受众的思想还原给受众更 多的智力上的自由空间。大地艺术1968年的美国诞生，1962年美国生物学家雷切尔卡尔逊发表寂 静的春天里，引发对地球环境的重视。这本书使后现代主义找到了消除人与自 然对立理论的科学依据，也是人们意识到消极二元对立理论的新“合法性”。很 多大地艺术在思考人与自然对立的关系，这些大地艺术的形式体现了人对自然 “

18、改造”精神的一中对抗。克里斯托的名作”上谷帷幕”他仅仅借用地形和外貌， 通过材料改变外貌和形状，使人们开始注意环境的变化，阐述与过去的视觉经验 所带来的差别。大地艺术家在进行艺术创作的过程中，本身就包含了艺术家的艺 术行为。这种行为，作为一种方式，之后又被转换成“行为艺术”。行为艺术，艺术家的身体与“它者”一物体、环境等达到的交流，从而产生 观念。其行为时非审美的视觉方式和行为，强调是“艺术”而不是“美术”强调 的是过程。1964年家庭标志行为艺术的开始。有些极端的行为艺术引起了 很大的争议，主要不是在于材料或理念、或方式上的，而是在于对道德的挑战。 行为艺术通过材料以及行为方式引起人们的注意，让人们了解行为艺术家的思想 以及观念，材料的选择是很有意义的，例如第80次行动如何对一只死兔子 解释绘画，行为艺术更多的是注重艺术家的个人经验感悟和体验，强调个体经 验与“它者”经验的沟通。这个体的经验中，尽可能地把经验转化为思想，使行 为发生深刻的意义，而不是产生愉悦愉快。行为艺术与波普艺术的物质