湖南花鼓戏表演艺术研究报告

1、-. z花鼓戏表演艺术的研究摘要：花鼓戏是的一种最具有影响力的地方小戏，是传统民族唱法的一个小品种，它既与戏曲有着密切联系，同时也与民歌有着不可别离的关系，是我国地方戏曲艺术的一个重要组成局部，但是，随着人民生活水平的不断提高，各种娱乐活动的不断丰富，各种音乐形式的猛烈冲击，花鼓戏的演员队伍日益缩小，观众群体日益减少。在这种情况下，研究花鼓戏的表演艺术特点，继承和发扬花鼓戏是非常有必要的。本文拟通过对花鼓戏的表演艺术的分析，探索它在时代演变过程中的创新和开展，为社会文化生活的丰富以及戏曲事业的开展奉献一份力量。关键词：花鼓戏；表演艺术；演唱特点1 花鼓戏的根本概述花鼓戏是、，各地的花鼓戏、米茶

2、戏、灯戏和花柳等剧种的统称。民间小调是其曲调的主要来源。花鼓戏是我国省地方戏曲剧种之一，属于花鼓戏的一个分支。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。花鼓戏的开展经历了一个由简到繁的过程，经历了地花鼓阶段，花鼓戏的草台阶段，花鼓戏的社班阶段。1.1花鼓戏的起源与开展花鼓戏是我国省地方戏曲剧种之一。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有200多年的历史。花鼓戏的形成与开展经历了一个从简到繁的过程从民间歌舞开展到整本大戏。最初它的几个根本曲调是以当地的民歌、山歌、哼唱歌曲为素材，开展而成的，并应用在简单的情节戏剧当中，为一丑一旦的地花鼓形式。到了清代同治元年在一丑一旦的

3、根底上增加了小生，演出形式也有了一定的规模。后来，随着打谬腔和川调的参加，花鼓戏开场有了故事性很强的剧目，形成了艺术形式较为完整的地方剧种。早期的花鼓戏生存环境恶劣，受到封建迂腐势力的歧视，遭到禁演，更没有职业班社，艺人都是半农半艺，戏班都在兼演当地流行的大戏剧的掩护下演出花鼓戏，称为半台班、半戏半调或阴阳班子。1.2花鼓戏兴起的原因花鼓戏能在十八世纪中叶兴起有以下几个原因，首先，清代中叶政治稳定，康熙到乾隆年间，清政府解决了一系列边疆问题和民族问题，将和*纳入其幅员，确立和稳固统一的多民族国家的政治体制上。加上古今图书集成、四库全书等大型图书的编撰，对文学和艺术的普及、传播和开展起到了极大的

4、推动作用。其次，经济开展，特别是农村经济的开展，加上环洞庭湖一带水上交通兴旺，土壤肥沃，是典型的鱼米之乡，使很多外来移民涌入，移民带来新的种植技术和手工技术的同时，也带来当地的民间歌舞和说唱艺术。多种艺术的交融促进了花鼓戏的繁荣。再次，花鼓戏的迅猛开展最大的一个因素是当时曲坛花雅之争中花部以压倒性优势取胜。所谓雅部是指当时的大戏昆曲和昆剧;花部则是指雅部之外的各种戏曲声腔。由于雅部在戏曲处于霸主地位近两百年，有很多崇雅歴俗的知识分子对花部表现出极大的不屑。虽然花部存在着一些风格低下的庸俗之作，但绝大局部的作品所表现出来的下层劳动人民的愿望和需求，使这些作品成为敢于突破封建礼教思想束缚的作品。有

5、的人在看花鼓戏过程中得到启示，帮助寡妇卸掉封建贞节观的思想包褓，使她能改嫁，从愚昧的思想中解放出来，大胆追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在卫道士眼中却属于淫戏畴，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉庆年间曾屡次遭禁演。虽然封建统治者崇雅跃俗，但在广阔劳动人民的心目中对花部的喜爱却不曾减少，所以无论卫道士们如何阻挡，也阻挡不了昆曲随着历史潮流日益衰退，而花部却日益兴起。可见曲高和寡的雅部与花部比拟而言，花部的成功主要得益于它表现的是普通劳动人民的生活，更贴近人民，所以才得到热烈的拥护。2 花鼓戏的唱腔分类花鼓戏有两百多年的历史，经历了从民间歌舞到地花鼓，从草台阶段到社班阶段的历史开展阶段，花鼓

6、戏的唱腔也经历了由简到繁的开展历程。花鼓戏开展到现在，曲调约有三百多支，根本为曲牌联缀结合体，分为小调、打谬腔、洞腔(师公腔)、川调(正宫调、弦子调)四类。其中打谬腔、洞调和川调属于正调，其构造大多比拟方整，多以起承转合或对仗的形式反复运用，表现力较小调丰富。2.1花鼓戏小调花鼓戏小调的起源可以追溯到明、清时期已经地方化的丝弦小调和民歌小调。在初期，民歌小调和丝弦小调有着一些不同的特点，是不同性质的两种音乐，其中民歌小调乡土气息更为浓烈，是花鼓戏最早的素材，它的特点质朴自然，节奏明快，乡土特色，生动活泼，伴奏多用唢呐、谬鼓。如洗菜心、采茶调等都是典型的民歌小调;早在宋代诗人克庄经过时赋诗曰屈原

7、章句无人诵，别有山歌侑桂尊。就是描述当地民歌哼唱之风盛行的盛况。而丝弦小调是江浙一带引进的，因其演唱时伴奏乐器多用丝弦乐器而得名，它的特点是典雅婉曲，如泣如诉。我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几挂枝儿、罗江怨、打赛杆、银纽丝之类，为我明一绝耳。乃见于明代卓河月所著古今词统序中，明代丝弦小调的盛行程度不言而喻。这两种风格迥异的小调在一定阶段他们是花鼓戏音乐的主流，但随着花鼓戏日益开展，小调慢慢被正调所取代，而小调则多作为插曲使用。2.2打银腔打谬腔源于劳动号子和哼唱，伴奏比拟简单，仅需谬鼓和唢呐，人声一般只是出现在尾腔，所以称之为打锡腔。一唱众和是打谬腔最为显著的特点，即一个人主唱，鼓点喷呐及尾

8、句处人声、器乐共同帮腔。它的根本腔调有木皮调、四六调、木马调和八同牌子等，后来吸取了汉淘气黄中*些板腔，形成了一些戏曲性的板式和灵活多变的数版，从而极大的丰富了打谬腔的表现力，即能表现哀愁的心情，也能表达愉悦的精神。2.3川调川调源于山歌、民歌。调式可以分为宫调式和羽调式两种，又可分为正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，各具特色，适合表现剧中各类人物。川调是花鼓戏最具影响力的声腔类型，各类花鼓均以川调为主要唱腔形式。过门及唱腔乐句组成了川调，大筒作为主奏乐器，喷呐只是特色乐器。演唱时采用一个根本构造形式，用多段词反复演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特点，这样的处理使得中低声区的真嗓和高八

9、度的假嗓在音色上形成极大的反差，造成音色上的突变，这种唱腔也俗称格格腔。在行腔转换时，声带由松到紧，过渡需迅速，并要求有良好的气息支撑，这样才能使中低声区的声音有本色，翻上去的假嗓明亮而圆润。2.4洞调洞调源于师道音乐，故一些老艺人也将其称作师公调。它曲调优美，在开展过程中结合了民歌小调的曲调，比粗r的川调多了几分秀丽，但又比压抑的打谬调多了几清楚快、动听。之后，由于洞调的调性经常发生游离，本来以C调记谱的，也可以在G调上演唱，这种形式被称为反手洞腔调。3 花鼓戏的表演艺术特点3.1演唱特点唱念做打是中国戏曲表演的四种艺术手段，其中，唱，是戏曲艺术的重要特点。鉴于此，笔者将论文的写作重点定位于

10、花鼓戏的唱腔研究上。唱腔是指在中国戏曲中需要穿插曲调的演唱法的总称。研究唱腔首先要从语音的构造和吐字、发声、呼吸等诸方而入手，傅雪漪先生所著戏曲传统声乐艺术的引言中提到要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字音、语调、感情、呼吸这几方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面统一协调的问题。因此，在本节中，笔者将以花鼓戏中的花鼓戏各行当的发声方式、呼吸以及共鸣三个方面来进展对花鼓戏演唱特点的研究。发声用嗓的运用花鼓戏因男女未分腔，因此比拟讲究各行当的演唱风格。花鼓戏的行当经各时期的丰富，开展经历了从一旦一丑的二小戏到一旦一丑一生的三小戏阶段，后来，为了生存的

11、需要，花鼓戏的演出形式不得不依附于大本戏，因此开展为生、旦、净、丑诸行当。尽管行当变得日益丰富，但小旦、小生、小丑仍然占有相当重要的地位。生行是指除净、丑以外的男性角色，它和戏曲表演中女性角色的旦行(花鼓戏中主要指花旦、闺门旦、正旦)均用阴阳嗓子，即真假声相结合。这里的真假声结合是指真声和假声在乐曲杂夹使用。例如生行，花鼓戏修书下海中明英有言听清楚唱段中的柳明英，即为小生。此选段是柳明英在听完三公主不幸遭遇后，所发出的感慨。在唱段中，生行角色的柳明英，运用了真假声杂夹使用的演唱技巧。第一句听罢言来，高声骂(呀)时，由于呀字的音很高，是骂的上方七度音，演唱者运用了明显的假音来演唱，而前面的唱词主

12、要运用的是真声，真假声的区别使用特别明显，第二句大骂金家不是人(哪)在哪字的演唱被真假声完全隔成两段。她今本是龙宫(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘假设龙王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上这些括号的字演唱者都将该字的音调进展了高八度演唱与其他唱词形成明显音调上的差异。在花鼓戏旦行的角色中，笔者通过听辨(白香园)卖妙郎时亦能明显感觉到真假声交替进展的演唱形式，下面打括号的词即为在字尾高八度演唱的形式:公公息怒容(儿)禀啊，天(凭)公正人凭良心啊，自啊(从)儿媳(娶)过门，(一)心哪一意啊过啊光阴啊，妙郎(儿)是我的身上肉，滴(滴)心血养成人啊，假设不是为救公公(的)命，儿(媳)怎肯卖亲生啊。

13、可见，花鼓戏中真假声的结合使用，主要表现在单个唱词中运用高八度的假声演唱和其他唱词真声演唱的融合。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用平音，即本嗓。但个别角色在特定的环境下，亦偶用假嗓以加强情趣。在上例合银牌丑行角色的演唱中，旋律整体的起伏不大，最大的音程跨度不超过五度，这样的旋律特征非常适用于本嗓的演口昌。在演唱时方言浓厚，和观众的亲近感强。少数净行角色则搬用巴陵戏净行唱法，用类似破嗓子的所谓炸音。气息的运用气息也就是演唱的呼吸，它是声乐、戏曲演唱的根底。但凡歌唱家无论古今中外皆视呼吸为演唱的第一要义。我国传统地方戏曲、曲艺都十分讲究丹田气，要求气沉丹田。其实，这就是所谓的腹式呼吸法。这种

14、呼吸方法强调气息的运用要深和快，在运用时须沉到下腹的气海穴 一带。在演唱时，依靠下降横膈膜，扩大下腹腔，使之获得头腔共鸣。在气息的运用上，气沉丹田是根底，收气、送气、弹气、顿气、操气等运气方法的运用，则影响着各腔种的演唱特色和韵味。例如在修书下海的咬破中指修书文唱段中，三公主经柳明英的提醒，开场修文书，打算要其转交给龙王。此段情绪悲切，三公主在演唱时速度非常慢，且拖腔在此段中运用得较多。揉气的方法一般运用在拖腔之处，比方在第一句相公一言来提醒，提醒，出现了两个拖腔即两个醒字处。在演唱时声音有如和面一般，气息流动得不紧不慢，音调稳定，源源不绝，这是揉气的典型特征。共鸣的运用关于花鼓戏的演唱，我们

15、将声音的共鸣大致可以分为头腔、口腔与胸腔。花鼓戏中真声和假声区分幵来使用运用的较多，一般多以口腔共鸣为主。这样的共鸣位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情况下，只能通过类似喊的方法以到达音高位置，甚至直接会有破音的可能。假声发声的音高较真声来说会高许多，这时运用真嗓的共鸣就很难到达音高的高度，因此，要想使真假声唱得漂亮，融为一体，就必须转换共鸣，于是就有了花鼓戏花旦运用的交替共鸣的形式。例如，以上谱例为修书下海的打坐湖坪把话论中前几句就运用了典型的交替共鸣，由于唱句的第一个音在2上，此音不高，属于自然音区的围，因此真声在此运用的较多，到6音上吋，音高往上四度，随

16、后的父字音值很短，共鸣打幵不够，在带过之后，六度大跳进入庆字，音为i此处假声的运用明显增多。由此可以得出:交替共鸣是一种建立在真假声转换上的共鸣方法。它是花鼓戏中常用的一种发声技能。3.2语言特点方言的特点语言作为中国戏曲声腔形成的重要前提和根底，它是一个剧种区别于另一剧种的必然条件。语言在戏曲中的重要性，不仅仅在于它是区别剧种的重要依据，从戏曲的本身来看，它还贯穿了戏曲从创作到演出最后到欣赏的整个过程。首先，从戏曲的创腔来看，这是站在创作者的角度来说的，中国戏曲创腔的重要手段是因字成腔，所谓悦之故言之，言之缺乏而长言之，长言之缺乏而咏歌之。因此由于各地方言的不同便诞生了不同的戏曲剧种。其次，

17、从表演者的角度来看，演员的表演是戏曲的二度创作，它在有了创作者因字成腔的创作根底之上依靠表演者依字行腔的演唱准则，将方言的特点更加融入到了戏曲之中。这就要求我们的演唱者必须熟悉剧种语言声、韵、调的规律，方能在演出和艺术上自成风格，取得较高成就。最后而从欣赏者的角度说，观众是戏曲表演呈现的承受者，他们对戏曲的理解和看法直接影响着戏曲的开展和艺术成就。其中，清楚明白戏曲的容和唱词是欣赏者的根本赏戏前提，同时这也是最高的听戏准则。无论是戏曲开展进展到哪个阶段，我们都无一例外地把字正腔圆作为最高的审美追求。可见，语言之于戏剧、演唱的重要性不言而喻。方言在花鼓戏中的独特韵味根据不同的语言环境，自古以来传

18、统戏曲的演唱中就有字正腔圆的说法，我国传统声乐艺术的审美追求也是字正腔圆，开展到现在它已经成为我国声乐艺术中有关咬字吐字的一句格言。古往今来，无数成功的表演艺术家，都极其重视咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影响着唱腔风格的迥异，在戏曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到当地方言的影响。由于处于三省交界之地，与其他地区各方面的交流非常频繁，因此，语言非常复杂。当地的语言和民间艺术接触最广泛的还是省的东南部地区，其次是巴陵戏和汉剧。由于解放前反动政府的摧残，完全唱花鼓戏难以维持生存，当时的艺人不得不在艺术上借助于巴陵戏，因此，巴陵戏的影响是必然的。基于上述原因，一方面花鼓戏在道白和唱腔方面更接近于

19、语系的畴。例如:花鼓戏在道白和唱腔的咬字上，将0、a、an、ang的大局部字音咬成了入声，如:坐、骂、上、下、建、燕等。这些字的发音和官话都是一样的，这是在咬字发声方面的影响;另一方面，也受到湘中语系的影响，如不分，以及没有儿化音等特点。著名学者从音认为:戏曲唱腔中的各种流派在各地流行、开展而形成多种流派时，除了受到各地民间音乐的影响外，同时还和地方语言以及*一流派的创始人和继承人等在开展戏曲唱腔时对*个地区语言的习惯和爱好，都是分不开的。同时方言也影响着戏曲唱腔的旋律进展和调式变化。3.3润腔特点润腔即民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，他们在演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)

20、时，对它进展各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩饱满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。意即演唱者从情感、容、风格以及自身要求等的需要出发，运用各种衬字、装饰音，等因素的变化与比照，来细微地润色与修饰戏曲唱腔的根本旋律。这样，曲谱仅仅只是作为一个骨架而存在，演唱者的加工和再创作是使之变得丰富，充满血肉的关键之所在。正如欧阳觉文和It在书中所说:花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这个方法，还有许多润腔的方法，有时是一串音，有时在一个音上装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了浓郁的花鼓戏唱腔特点气因此，只有经过这样的润色才会有动人的声韵，醉人的音的效果，这是花鼓戏唱腔所追求的，也

21、是许多演员、表演艺术家毕生追求的理想艺术境界。装饰音的运用润腔的手法，能够表达一个演员特有的表演风格和特点。同吋，还可以用这种手法来衬托剧种中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。花鼓戏的表演艺术家们在继承传统的根底上，形成了具有各自风格、特点的润腔手法。总的可以分为以下几类。一类是装饰音的使用，花鼓戏唱腔的润饰习惯用上滑音或颤音带下滑和气震音。短时值的音常用下滑音，即从相邻的下方音滑向本音，长时值的音常用颤音和气震气滑音A上滑音又叫上滑音腔，它随本音向上行滑动形成装饰音声调，由于花鼓戏的入声字较多，为了 入声字的装饰，上滑腔就不可或缺了。这是根据方言的语调特征而形成的，主要是起到突出人

22、物形象和加强语气修饰的作用，让旋律变得委婉动听。B下滑腔又叫下滑音腔，与上滑腔对应，它是随着本音向下行滑动的装饰音声调，在花鼓戏唱腔中有着非常重要的装饰效果，或代表不同的语气，或装饰字的声调，或表达*种情感、情绪。上下滑腔要注意保持哼鸣的位置，不能随着音的上滑或者下滑而有所改变，应该以保证气、声、字的统一与协调为前提。花鼓戏的主奏乐器是大筒和唢呐。大筒的演奏指法特点五声音阶的下方邻音上滑到本音的上滑音和6音的同音外弦交替使用，从而产生特殊效果。气震音又叫抖音，在花鼓戏唱法中是一个不可或缺的有鲜明特色的润腔技巧，常使用于较缓慢舒展的节奏和悠长扦情的旋律。音响效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通过演

23、唱者用腹式呼吸法，使气流自然平和地呼出，取得舒展的效果。气震音还有另一名称叫做触电腔，因其让气流冲击声带，像触电般而得名。颤音是指同音快速反复。是为增加嗓音或乐音的表现力而加的教轻微的震颤效果。颤音易于掌握而效果显著，特别是处理延长音方面，纯粹的拉长，会使声音又直又呆板，用颤音则可令声音松她、活拨生动，令乐曲的色彩更丰富，音色更圆润悦耳;假设能配合其它腔体的共鸣，会产生余音袭袭，绕梁三日的动人歌声。在花鼓戏中习惯于长时值用颤音和气震音。衬词、衬腔的运用花鼓戏唱腔是从民歌中脱胎而来，在开展的过程中，不断汲取着民歌艺术的养分。衬词和衬腔的运用在民歌中比拟普遍，被运用到花鼓戏当中去后更是将这种手法开

24、展到了崩峰。这种手法经过不断开展、变化演变成了单字型衬词、复字型衬词、单词型衬词和复词型衬词四类形式。在花鼓戏中单字型衬词和复字型衬词运用较多。单个字所组成的衬腔，如汉语中的叹词:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如雪梅坐草堂中的雪梅教子，唱词中就出现了大量的单字衬词哪、啊、P圭、呀。雪梅坐草堂雪梅教子(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丢下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丢下(呀)姊妹(呀)双双守节身(哪)无靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)无靠(陆)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)。由两个或两个以上的叹词所组成的衬腔，

25、即复字型组合。例如怎不见奴的有情郎中的双偷花选段出现的衣哩呀喷衣呀呀呀衣睹就是典型的复字型衬词。例如:怎不见奴的有情郎双偷花半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹来埋怨妈(衣响P约)。老天爷怎不与奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)。从以上分析来看，这些衬词在唱腔中没有任何实际意义，但是这些看似没有语义的衬词，为人物情感的行发提供了帮助，同时又起到了调整音乐节奏的作用。衬词衬腔的作用。湘北地花鼓中的大量衬词衬腔，起美化语言、扩大构造、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音乐独特的地方风格。装饰性衬词镶嵌在唱词的字里行间，使主体唱腔更顺畅，唱词的连接更严密，配上呼唤词和舌花等使曲调情意盘然。总的来说，润腔使用的一个最重要的要字正腔圆，这个字正腔圆有两层含义，其一，地方小戏以剧种形成地的语言为舞台语言，其音调带有浓厚的地方性，其曲调旋律大多遵循这种与语音的构造进展开展。传统戏的唱腔经过千锤百炼，不存在倒字的问题。但新曲则不然，往往因为作曲者的习惯或疏忽而产生字不正腔不圆的现象，因此，就需要对字音做微处理，从而到达字正腔圆的审美要求。其二，传统戏曲经过千万次的演出，已经形成一定的演唱模式。当字正腔圆在戏曲中己经到达完美的时候，则，我们不需要进展再多的润饰 了。一句话代替即为润饰是字正腔圆的手段，字正腔圆是润饰的目的