建筑与地域文化

1、:建筑与地域文化论芬兰建筑大师比尔蒂拉及其设计思想摘自建筑师第123期返回本期目录建筑与地域文化一一论芬兰建筑大师比尔蒂拉及其设计思想 方海李雨红【摘要】通过对建筑大师比尔蒂拉的主要设计作品的系统研究和深入分析，作者试图从设计哲学、设计方 法、生态思考、本土材料、建造技术等各个方面深入研究了这位斯堪的纳维亚现代建筑大师，并对这位伟 大的芬兰建筑师进行了一个简短而综合的描述。作者希望藉此研究给读者一些有意义的线索和启示。【关键词】比尔蒂拉阿尔托芬兰现代建筑设计哲学生态思考环境设计空间与结构人的感受设计方 法材料Abstract: hrough systematic research and ca

2、reful investigations paid to the main works designed by Prof. Pietila, the authors studied carefully the master of modern Scandinavian architecture from the views of design philosophy, design methods, ecological thoughts, local materials, building techniques and so on, thus provides a brief but comp

3、rehensive image of this great Finnish architect. The authors hope this study could bring readers with meanful hints and suggestive ideas.Key Words: Pietila, Aalto, Finnish Modern Architecture, Design Philosophy, Ecological thinking, Environmental Design, Space and Structure, Human Feeling, Design Me

4、thods, Materials.在芬兰现代建筑史上，被全世界公认的建筑大师有三位，即老沙里宁、阿尔托和比尔蒂拉。前两位在全球 具有经久不衰的声誉和影响，而其中最年轻的比尔蒂拉则由于种种原因，在北欧之外基本上鲜为人知。今 天随着全球化的能源危机及环境恶化，人们祈盼生态建筑及可持续发展的设计理念，于是开始重新发现比 尔蒂拉这位地域主义生态设计方面的建筑大师。比尔蒂拉被认为创造了新的建筑语言，并极大丰富了芬兰 建筑及其理论的探讨。另一方面，比尔蒂拉也多次强调建筑师应在很多情况下通过语言来进行建筑设计。这就是比尔蒂拉被评论界认为是“写建筑”的建筑师的原因。 比尔蒂拉承认自己受到许多前辈设计大师的影响

5、，但他勤于思考，勇于创新，能够真正主动的从理论研究 入手，并进而深入实际设计过程并创造出划时代建筑杰作。比尔蒂拉对地形的研究深入而细致，对当地材 料及施工方式的探讨具体而实际。他重视形式，强调形式感对环境的积极作用，但他更重视使用者的行为 需求。这使他的每一件设计作品都完全不一样，但都能给人以震撼的力量，更给后来的建筑师以无尽的启 迪。一、关于建筑创作比尔蒂拉认为建筑的创作是利用多种媒介进行交流的过程。它包括口头的设计和指导、绘制平面、立面、 剖面及细节；通过比例模型表达设计思想；最后建造成为建筑物。建筑形式通过语言和画图这两种媒介得 以展现。二者缺其一，建筑的形式就无法得到充分实现。比例模型

6、和设计图纸使得建筑物能够被充分的分 析。建好的建筑物与周围的环境和场所融为一体，并赋予周围的环境与场所以新的意义。此时建筑物有了 其自身的与周围语境相结合的语言。但是在建筑物有其自身语言之前，创作者必须用设计语言来为它发言 和交流。从比尔蒂拉的建筑作品中，人们能够立刻想像到：只有当一栋建筑的建筑形式包含了内在的叙事要素时， 它才会成为有表现力的建筑；借用古典美学的术语来说，一栋建筑应有其自身的形式语言（图1）。比尔蒂拉认为具有表现力形式的诞生不仅需要最初的灵感还要有基本的概念。这方面，无论是早期的大师 老沙里宁和林德格瑞（Yrjo Lindegren），还是阿尔托都强调隐藏在建筑背后的思想和创

7、意。在很多情况下， 试图阐述其作品的质量尤其是艺术特色的建筑家很快发现他们受到语言的束缚。困难就在于一些重要的创 意一诞生便是可视的，并通过绘制有了具体的形式，也就是说创意是通过非语言手段产生和发展的。而试 图用言语间接描述这一过程的人必须面临这个困境，这绝不是件轻松的事（图23）。在比尔蒂拉的设计实践中，其团队的成员经常交换想法，即使这些想法仍只具雏形。每个人都知道好的想 法必须得以发展，因此尽管缺乏适合的表达方式，也必须在找到准确表达的词语之前试着讨论这些想法。现代著名哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）认为:“能够用语言表达的，我们就精确地将它表达出来；而对于那些无

8、法用言语表达的，我们只好保持沉默。”但比尔蒂拉认为这种观点并不适用于那些只具雏 形的设计构思。他从另一位哲学大师马丁海德格尔的学说中找到了依据。马丁海德格尔关于现象学的发现 为比尔蒂拉关于非语言形式的观点提供了坚实的基础。初期的形式正如小孩试验性的说话，正是通过这一 阶段小孩才能很快学会说话。问题是从试验性的起始阶段是否有捷径通向最终的整体形式呢？比尔蒂拉认为当前流行的理性主义建筑哲学在抛弃最初的形式能再生这一观点的同时，也削弱了其自身理 论基础，无法探讨到建筑学的深层次问题；并且由于接受了上述维特根斯坦的“沉默”理论，也就切断了与形 式的重要性的天然联系。根据马丁 海德格尔的现象学理论，比尔

9、蒂拉在设计思维上，将语言与非语言这两种方式想像为信息传递形 式这一轴的两个极，并对这一轴的中间部分也就是这两极的中间地带很感兴趣，他认为正是在这里建筑师 能挖掘出形式语言的大概轮廓，因为建筑学是认知和文化的产物。一件作品应有内涵以及能表达其内涵和 故事的表现方式，并能揭示出该作品与文化价值（即使是消极的）和大自然（小至地球大至宇宙）的关系（图 4）。尽管比尔蒂拉作为著名建筑学者会使用多种语言进行交流，但他是以本国语言芬兰语而进行思考的。他认 为如果自己说话的同时画画，那么芬兰语的语调和节奏就会影响到自己的运笔。比尔蒂拉认为他是用芬兰 语进行绘画，因此可以说他的语言节奏会影响到他所画的形状、线条

10、以及最终的轮廓。芬兰语的地方特点 和特色词汇是比尔蒂拉能真正表达拓扑建筑学和空间感的原因。但任何语言的发展都会受到外来文化的冲 击，一些更为完善的外国语言包含很多芬兰语没有的建筑术语和习惯用语。这些新的词汇能帮助比尔蒂拉 用语言捕捉具有空间感和地方性的形象观念并发掘开放的视角。当现代芬兰语字典不能满足比尔蒂拉的创 作要求时，他就自己试着弥补这方面的空白，并由此创作出一批具有划时代意义的建筑作品。二、传统与创新比尔蒂拉时常被问及自己的设计生涯受到哪些建筑师的影响，对此他这样理解这个问题：哪些建筑师曾对 我产生过影响以及后来我又如何力图摆脱他们的影响？1951-1952年，比尔蒂拉曾在勒柯布西耶的

11、指导下完成了本科设计作品，比尔蒂拉认为勒柯布西耶是位 非常可敬的老师。在受业于勒柯布西耶期间，他不断修改自己的模型，并推出了黄色的斐波纳契级数，并 惊讶地发现他自己的斐波纳契级数并不比原作差。可当他发现利用美学比例画出的形式比随意画出的显得 拘谨，他感到很茫然。这时，比尔蒂拉开始意识到建筑师不应拘泥于黄金比例和比例和谐理论。赖特的自传以及他的大作民主何时建成开阔了比尔蒂拉对建筑哲学的认识，他认为这种影响是永久的。在芬兰，对许多建筑师来说，阿尔托在本国的影响远不如他在国外各地的巨大声誉。但比尔蒂拉坦言自己 对阿尔托的所有设计都在热切的关注中，例如阿尔托参加赛那沙洛市政中心和奥达尼米大学校区的参赛

12、作 品就对比尔蒂拉有所影响。那时他虽然并不太理解地方功能主义的设计思想，但却无法抵抗那些作品的魅 力。1953年，被誉为芬兰现代建筑导师之一的奥利斯布鲁斯泰特邀请比尔蒂拉加入他的学术圈，为芬兰建筑家 协会的年会作准备。1956年，比尔蒂拉的研究生设计作品提交给了位于当时仍运行中的国际现代建筑协会 （CIAM）。受到布鲁斯泰特建筑哲学思想的影响，比尔蒂拉开始建构自己的设计哲学。从50年代后期开 始，比尔蒂拉同他的建筑师妻子茉莉（Raili） 一起于1959年设计了坦佩雷凯勒文教堂（图56），1961 年参加了赫尔辛基理工大学学生活动中心的设计竞标（图7），并开始探索自己的特色。当时阿尔托作为 首

13、席评委，对比尔蒂拉参赛作品的评估是：尽管实际结果无可预料，但只有这件作品能与地形和周围建筑 环境相匹配。多年以来，比尔蒂拉对美学和建筑设计的专心探讨使他在理论和实践两方面都成果迭出。很 多人，如芬兰建筑馆的馆长柯思蒂阿兰德（Kyosti Alander）作为比尔蒂拉多年的坚定支持者，就曾十分焦 虑地问道“莱玛，你仍未找到一条永恒的美学原则吗？ ”事实上，作为建筑师的比尔蒂拉从来就没试着寻求永 恒的美学原则。他人对他只是产生些微弱影响，真正引导他不断发展的是隐藏在他内心的想像力。当然比尔蒂拉从每一位现代建筑设计大师那里都受到很多有益的启发，如他自己所说:1）阿尔托成群的自由线条的节奏比勒柯布西耶

14、的几何构成更自由更有力量。2）从布鲁斯泰特那里我知道了理论的可能性3）从布鲁斯泰特那里我还意识到理论的不可能性。4）赖特反城市的乌托邦论以及他认为人类文化与自然应和平共处的观念启发了我自己的城市观。在20世纪50年代，比尔蒂拉强烈地感受到建筑应沿着新的方式和途径发展，这一趋势应是不言自喻的， 因为当时的国际形式语言在很多人看来是有所缺失和需要补充的。于是比尔蒂拉开始尝试与当时设计截然 不同的一些想法，这样就能依不同的设计地点及主题要求轻松地想出一些新颖可行的构想。比尔蒂拉是位芬兰式的建筑斗士，尽管密斯凡德罗曾提醒说：“我们不是每周都需要新建筑。”但比尔蒂拉 愿意每天都有创新构思，因为年青建筑师

15、正以此向老一辈建筑师挑战并进一步引领新时代的设计潮流。在20世纪50年代，各地建筑先哲所提出的纲领性理论都因为和实践方面的不完善而面临挑战。有些构想 对赖特而言仅仅是简单的涉及，有些构想被勒柯布西耶认为是非现代主义因而被轻蔑地将其拒之门外， 阿尔托也没有将地方主义的设计观点完善地融入其人类文化与自然相融合的观点中。比尔蒂拉由此看出了 自己的责任所在，他认为自己这一代的任务就是在前辈止步的地方继续前行，为现代建筑尽自己的一份微 薄之力。三、建筑的材料、质地和色泽作为一代建筑大师，比尔蒂拉对建筑物的材料、质地和色泽的固有本质有非常独到而深入的研究，并力求 在不同的设计中体现不同地域文化在建筑材料诸

16、多方面的表现方式。例如在苏威库普（Suvikumpu）公寓的设计中，其新造型主义的矩形表面只是白色的普通石膏，充满了芬 兰20世纪20年代早期的一些风格。但它的水泥表面却非同寻常：是绿色的，由此形成比尔蒂拉住宅设计 别具一格的外观特色。建筑师当时为什么没有跟随潮流用普通颜色的水泥或将其涂为灰白色呢？那是因为比尔蒂拉感觉到水泥在 这儿起着连接自然、地球和森林的作用。而更重要的是，这里使用的水泥采用了与桦树、赤松以及松树相 映照的三种色度的绿色。水泥百叶窗板的宽和高也不尽相同。苏威库普表面的鲜明形式是有节奏的、自由的和自然的。同样的主题 也在阳台的墙上得到体现，那儿是漆成另一种色度的绿色木板（图8

17、9）。这么做的目的是什么？比尔蒂拉建筑设计中的地域生态观在此获得实现，自然与建筑的界限因此消逝了。 四周森林的颜色和广度在建筑物上得到体现。苏威库普公寓就是自然的建筑，比尔蒂拉在某种意义上模仿 了自然。但显然，他的建筑是自然的延续。第波里（Dipoli）学生活动中心也是这样的一个例子。它的表层结构、材料和颜色充满变化，是对自然的呼 应，是自然的延续。第波里的水泥底座是建在该工地动工时挖掘处的有棱角的巨石上。石基沿着地平面蔓向森林深处。基座慢 慢陷入地里，因而与地面的界限并不明显。在那成堆的岩石上升起的窗户映照着附近杉树的身影。而那窗 框本身看上去便如同树干或树枝。在第波里人们感受到的是自然的狂

18、野魅力。建筑外观的无穷尽丰富与室 内空间的变化融为一体，其构思来自大自然，又最终在创新上回归自然。第波里在不同的角度有300多个窗户。这些窗户由屋檐下的木材镀层所包覆，其前方和上方突起了有棱角 的铁黑色的铜表面，如垂直的岩石断层。屋顶是由铜色的巨石和铜制的穹隆顶塔构成。后者如被流动冰河 带来的巨石矗立在屋顶之上（图1012）。有些评论家认为第波里是反设计和对次序和建筑体系的反叛，也许在某种意义上是这样的。但无论如何， 它决不是石头的随意堆砌。它也不是如后现代主义展现的刻意的无序和解构。尽管看上去仍有些刻意创造 的痕迹，第波里是它所在地区自然的一个部分，因此它并未遵守一些普通设计的原则。第波里是

19、生根于自 然的建筑，它打破了传统功能美学的束缚。光滑的岩石，原始的海岸，尤其是那些被冰川时代冰切成菱形 的怪异的石头，这些都是构成第波里形式的因素。窗框垂直如自然界的树，窗间的距离也如“林间树的大小” 或近或远，这样造成的视觉效果便有如森林与人造建筑物交融蔓入深处。比尔蒂拉认为材料、质地和色泽都有其自然语境，包括自然形态的一些规则，建筑的作用与其说像立法者 更像画素描的人。自然界的次序是多种因素相互作用的结果，如同第波里的形式也是综合因素的结果。在 此材料、色泽和外观有其独特的意义，能自由展现。比尔蒂拉在第波里所使用的设计理念和手法是独创而新颖的。这件作品成为生态建筑早期实践的一个成功 实例。

20、四、建筑中的自然与城市：地方特色在很多场合中，比尔蒂拉都将他的设计描述为大自然延续的建筑物。自然在城市这一环境中如何作为地方 特色的因素而存在？地方特色对于比尔蒂拉在不同时期的代表作如苏威库普公寓、赫尔旺达中心、坦佩雷 大图书馆、科威特议会大厦和新德里芬兰大使馆又意味着什么？比尔蒂拉的思考总是来源于问题的实质。他认为当我们说建筑可作为自然的延续，我们是指大自然的形式， 更准确的说是指由自然力量形成的形态或变形可融入我们的建筑语言，它们同欧几里德几何学这一形式语 言一样，它们之间甚至可以相互替代运用。那么，什么是地方特色呢？比尔蒂拉认为将这一概念阐释清楚是可能的。对此很多评论家，如挪威著名建 筑

21、史学家努尔伯格舒尔茨（Norberg Schulz）就有很精妙的阐释。但对比尔蒂拉而言，地方特色即指一地 方（或建筑）与周围环境相连但又能将其与周围环境相区分的特定的独特气质。比如阿尔托规划并设计的 赫尔辛基理工大学的学生中心（也就是后来的第波里中心）是建于奥达尼米的矮山之上的。 奥达尼米的自然风景是作为建筑的背景空间而存在。建筑的材料在与自然的联系中显得模糊起来。从哲学 和生态学上分析，凡是人类进行建造的地方，浓厚的森林生态平衡就会被破坏，当地景色原有的特色让位 于建好的建筑，阿尔托所精心构建的大学校园也难免，直到环境与建筑的平衡得以重新建立。比尔蒂拉再 三强调：地方特色是建筑、地形和大自然

22、的融合。对于第波里中心，比尔蒂拉认为它也许应该更注重利用它周围的树木，以体现建筑作为自然的延续这一概 念。实际上，第波里的设计已经体现了原始的住所这一特色概念。在第波里中心，铜质的屋檐以海滩状展 开突出象征着悬崖，而穴居人在其下建造了他们的住所。第波里中心的窗户原型象征着山洞的入口被保护着，而建筑物的正面后方，穴居伸向岩石深处。当时竞标 第波里中心时的题目是“穴居人的婚礼进行曲”，暗示着重要的神话起源（图1314）。第波里中心的形式语言本质上展现了这种自然文化和建筑的和谐以及语境。事实上，奥达尼米本身便是20 世纪50年代北欧森林城市化这种设计运动的产物。苏威库普公寓作为自然建筑的宏伟气势是通

23、过它的建筑风格体现的，这组长方形组合的建筑矗立于岩石山 上，随山形高低而浑然天成。建筑和岩石是异种同形物，是该地区的同构体。建筑向远处展开，直到水平 线，那儿树木丛生，大片的森林向海岸展开。而比尔蒂拉对色彩的使用也以类似的方式表现它对建筑和自 然的认同（图1516）。位于赫尔旺达的文化建筑在设计理念上充满着矛盾：对城市和自然的怀旧之情。商业中心体现了对坦佩雷 市场大厅的怀念；休闲中心和邻近的教堂则缅怀了为建造该建筑而伐掉的云杉森林；窗户开合处的设计如 杉树树枝状，而整栋建筑呈砖红色，如石化的森林（图1719）。新德里的芬兰大使馆是1963年全国设计竞赛中奖的作品，但当它于1980年建造完成时，

24、人们惊讶地发现 它的建筑理念和表现形式即使在10多年后仍然新颖奇特（图20）。 新德里的芬兰大使馆地理状况和气候与芬兰本土截然不同，而大使馆所在地又是建筑嶙次，展现各国设计 风格的国际舞台，因此要表现一栋建筑的本土起源似乎很困难。但对于执着自然建筑（建筑是自然的 延续）理念的建筑师来说就不存在什么困难了，因为芬兰和印度的树有着同样形状的树冠。在这里，建筑 主体沿山形向上延去，与使馆花园相通，那儿树木任意繁茂的生长，沙石墙陷入泥土之中。大使馆与周围 的环境和风景自然呼应。而该建筑的屋顶形式起了最重要的表达作用：它由一个大的空间雕塑构成，模仿 被风吹到屋脊以及屋顶上的雪的形态（图2124）。在科威

25、特，比尔蒂拉遇到令人眩晕的太阳、灼热的风、海浪，还有沙滩海滩的珊瑚礁.他能明显感觉整 个国家的完美都在日与夜的永恒循环中体现，季节把过去都埋葬了，而比尔蒂拉的设计则是对伊斯兰祈祷 者不断重复的召唤：一个科威特人真正的集中地（图25）。科威特议会大厦及外交部大楼是一种文化的综合：他产生的结果是多方面的综合，下面是比尔蒂拉从当地 阿拉伯地域文化的范畴中获得的创作灵感要素：阿拉伯海湾的音乐，采珠人的工作歌：在科威特捕鱼港记录下来的渔夫的歌是描绘节奏的灵感来源；古老小镇小巷中，可以追溯到土耳其时代的屋檐激发了遮阳板的设计；一个卫兵的图画，一个站着的阿拉伯人，是窗户开口以及柚木格子窗创造的动机。建筑墙体

26、样式的轮廓，是通过把盐撒在地表面上凸现出来，由此产生了政府外墙的主题动机；喷泉是多彩的珊瑚花：建筑在珊瑚礁上矗立，感谢小小的珊瑚虫！位于芬兰坦佩雷市中心的市立中心图书馆，其设计构思同科威特议会大厦类似，也是由各种因素构成的复 合体。在此，比尔蒂拉的创作灵感来自一种典型的芬兰民间图腾鸟，通过这种鸟很明显把图书馆、空气与空间联 系了起来。这座图书馆与同大地接体的第波里中心不同。第波里中心像一个洞穴，是一种地上生物的形象， 如同恐龙，让人感觉到内在建筑的主题。而图书馆则是一个巨大的雕塑，一只鸟，是民间传说中的英雄，带着她的盾牌雄心勃勃的要去参战，就像 一只勇敢的图腾（图2631 ）。五、形式、空间、

27、结构：建筑师的表达工具比尔蒂拉认为形式并不是建筑设计方法的起点：其实一个人并不真的知道什么时候能够达到所谓的“形式”， 却以一些不断增加的不确定的模糊印象就开始工作。这种增加一直继续着，直到工程发展到了相当后期。用技术词语表述，只有当模糊印象获得了更多的形态性质的时候，它才有了外形。比尔蒂拉的工作方法不同于理性现代主义的工作方法。当他开始构思和设计时，起初的形式只是大概的， 或是狭窄、或是宽大，或是圆、或是有棱角、或是方正的。通常理性主义者认为，只有带轨迹的规则线条 才有意义，所以一般情况下，一个人必须从头到尾使用直尺制图法。但比尔蒂拉却不需要这样做，他的方 法是“多元组合”。每项工程或设计任

28、务的特点是在设计工作进行过程中形成，当设计构思逐渐成形的时候 才会慢慢的变得明显。而具体到每个房间的设计内容以及其他的实际数据则来自任务书，随着工作的进展 而积累内容和细节。换句话说，整个设计目标的不同组成部分都在同步进行之中（图3234）。1959年，比尔蒂拉在赫尔辛基举办了一个名为“形态论一一都市化”的设计展览，展出了一些基于某些形式 特征的积聚以及其他一些特征的减少、成系列或序列，经过变形并最终只剩一个点的形态主题。之后，在第二年的名为“地域”展览中，比尔蒂拉展出了更加复杂的设计构思“起始”点。随后的“空中花园”展 览则试图在一个含糊的空间中展示某些随意的特征外形。在所有这些试验性的展览

29、及相应的研究分析中， 比尔蒂拉认为，现在的建筑师还没有足够意识到空间现象的背后所隐藏的理论因素，因此，这些展览的目 的就是引起人们对于建筑新的形态现实的关注。当设计方法属于具有文化导向的整体设计时，形式、空间、结构都不能作为其单纯的出发点。结构使各部 分成为一体，并使其自身具有可视性和美学效果。有时候简单些，有时候复杂些，这要依其在特定环境中 的具体需求和作用而决定。结构是背景因素，而不是决定性因素，对于这种看法，不同学派有不同的意见。 很多人认为，生产的技术方法是进行设计及施工控制的主要工具。但比尔蒂拉不完全同意这种观点，他认 为结构并不是指导性的工具，而是由设计项目的本质及功能性任务的文化

30、内驱力进行选择和决定。与此同 时，结构也只存在于它自身的系统背景中。换句话说，它是设计这一整体不可分割的一部分，它与整体的 关系就像骨架之于生命体一样（图35）。六、创造过程：比尔蒂拉写建筑比尔蒂拉认为，在一个建筑物上，建筑师只能实践其建筑设计构思想法的一小部分，其作品只是建筑发展 中的某一阶段。比尔蒂拉时常将自己已经完成的建筑描述成是未完成的。因为对比尔蒂拉而言，他始终在 写建筑，像作家一样辛勤地写作。他的工程都是通过文字的、可视的草图进行设计，完成的作品因此也只 能是其整个建筑活动整体的一个部分（图36）。比尔蒂拉对于“创造”和“创造力”有独特的理解，他认为创造力经常被滥用为一个文化术语，

31、以至于变成了仅 仅是一句空洞的陈词滥调：“创造性艺术家，创造性建筑师”这样的称谓被过于频繁地使用，而事实上，创造 力是一种只有少数人拥有的寻找真理的能力。比尔蒂拉认为，一个建筑师在多数情况下并不是在创造，而 是画图，设计或者说是“组织”。创造力的经典理想状态通常是与完美的、永恒的艺术作品的想法联系在一起。 成千上万的建筑代表作，有多少能经受历史最终的评价？什么是最终评价？比尔蒂拉关于一个作品怎样完成，一个建筑怎样成形的经验，完全与创造力的经典看法不同。他的系统思 辩能力使他对所有的观念都进行习惯性的质疑，例如:当代建筑或现代主义的含义是什么？审美文化与建筑现象的关系究竟如何定义?多年来，建筑的

32、先锋作品如何演绎？是保持还是持续失去他们怪异的外表，并趋向大众标准的现代主义？比尔蒂拉尤其质疑20世纪初自以为是的理想主义宣言：“我们创造了适合整个千年的建筑形式，我们把未 来变成了现实”，认为它们不再振奋人心。比尔蒂拉的创新哲学，在他辞世十多年后受到前所未有的推崇，并成为西方建筑设计思潮的主流。比尔蒂 拉很早就提出新的“创造力”的概念:对于权力并不那么贪婪，接受自然的和平共存，融合我们的文化多元性， 深化它并保持世界的文化历史。在强调生态环境，强调健康与效率的今天，比尔蒂拉的“创造力”发人深省。比尔蒂拉的建筑师生涯自从1956年以来就一直不平坦。在此过程中，他对建筑、设计和构思的方向和态度

33、不只一次被重新思考和组织。他让自己关于建筑的观点，关于时间以及设计真谛的观点都随着不断变换的 意外情况而变化。因为社会在变化，建筑也在改变。事实上，现代建筑在二战后的发展状况很适合比尔蒂拉的思考方式。次序、片断、复杂的反系统、反阶段、 反感性、聚合的背景反聚合等等思想一直是比尔蒂拉工作过程中思考问题的方式。但这些新的思考方式想法绝不是彻底排除历史上流传下来的传统思维方式，比尔蒂拉思想空间一直向无法 估量的过去敞开着。比尔蒂拉知道一个人只能占据一个座位的空间。为了避免不相容，建筑师在一个工程或工作过程中只能有 选择的应用自己经验的一部分以及通用原则的一部分。比尔蒂拉的创新意识极为强烈，他始终充满信心希望自己的每个工程，如蒂波里学生中心、新德里芬兰大 使馆、坦佩雷市立中心图书馆都是要在以前没有人注意过的现代建筑的领域里寻找到一个位置。比尔蒂拉 的设计探索始于20世纪50年代，也许可以从凯勒文教堂开始。比尔蒂拉认为自己属于自然派，并乐于在欧洲的最北部思考并追寻着原始的传统。另一方