论歌剧舞台中女中音角色的发展及人物刻画-浅析演唱咏叹调“我不知道自己干了什么”和“美妙歌声随风飘荡”

1、论歌剧舞台中女中音角色的发展及人物刻画浅析演唱咏叹调“我不知道自己干了什么”和“美妙歌声随风飘荡”作者：姜珊来源：乐府新声沈阳音乐学院学报2015年第3期姜珊内容提要西方歌剧中，每首咏叹调都有属于自己不同的声部，而每个声部的演唱也都归属于不同角色的扮演，然而，每个角色的声部特点决定了一部歌剧是否成功的重要性。该论文以女中音这个角色为中心，通过自己演唱的两首咏叹调“我不知道自己干了什么”和“美妙歌声随风飘荡”来进行人物分析，从而使女中音这个较为稀少的角色，渐渐成为当今歌剧作品中的主要角色。关键词女中音歌剧咏叹调角色女中音时代中图分类号：J617.2文献标识码：A文章编号：1001-5736(20

2、15)03-0216-5在西方歌剧中，咏叹调是各种角色的重要演唱表演形式。咏叹调与各种角色类型都有着直接关系，而角色的声部类型决定了咏叹调的声部属性，每首咏叹调都有具体归属于某一个声部的类型。每一部歌剧中都有不同的声部和声种，如男高音声部、男中音声部、男低音声部、女高音声部、女中音声部，作为一个声乐演唱者，如果错误地演唱不属于自己声部的咏叹调，不但会削弱声音的表现力，还会因为技术上的问题，毁掉自己的歌唱生涯。因此，每位歌唱者必须选择适合自己声部的咏叹调来演唱。17世纪，意大利歌剧以它独特的创作手法和魅力，占领着整个歌剧舞台，经过上百年的发展变化，歌剧已成为一门成熟的艺术形式。也正是这种艺术给人

3、们带来了全方位的视听和视觉享受，加上剧中人物以宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等优势的结合，才使它成为世界歌剧院的主角。歌剧作品中女中音这个声部Mezzo-Soprano,以它宽、厚、亮及富有戏剧性的音色，使它在歌剧作品中占据重要地位。大家熟悉的歌剧中重要的女高音形象都是高贵的、美丽而善良的女高音咏叹调也多以明亮的高音及华丽的乐句唱段为主；相反，那些不寻常的形象多是由女中音角色来演释，如卡门、达丽拉、宠姬、凯鲁比诺等，因为女中音具有自然、丰满、偏暗的独特音色，所以与女高音声部会形成鲜明对比。所以，女中音才会以它独特的声种、强烈的戏剧特点，在当今的歌剧舞台上占据重要地位。我本人作为一名专业的声乐教师，

4、也是一名女中音，如莫扎特歌剧费加罗婚礼中凯鲁比诺唱段“我不知道自己干了什么”和罗西尼歌剧塞维利亚理发师中罗西娜唱段“美妙歌声随声飘荡”，自己在音乐会中经常演唱，在演唱这两首咏叹调时，不但要把握声音、气息、腔体的运用，更重要的是抓住剧中人物的表演。记得我曾与意大利斯卡拉歌剧院的常任歌剧艺术指导大师MassimilianoBullo马斯米兰诺布罗上课时对我说过，演唱咏叹调时不仅要拥有声音和技巧，更要拥有身段和抓住人物内心是怎样来刻画的。一、歌剧中女中音角色的发展在历经百年的歌剧发展史中，女中音这个角色的诞生、成长和发展不是孤立的，它是歌剧艺术里的重要演唱形式，只是早期时候的女中音唱法是一种比较稀少

5、的声部，音色接近女低音。后来随着大批作曲家创作的歌剧作品涌现，也使着女中音这个唱法在不断更新，把女中音也分出几个声部来，如偏低型女中音、抒情型女中音、花腔女中音（即次女高音）、戏剧型女中音等等。那么，在欧洲歌剧中，女中音这个声部在不同时期的发展状况是怎样的呢？17世纪巴洛克时期的女中音发展随着欧洲文艺复兴运动的兴起到17世纪复调音乐的出现，促成了歌剧艺术的诞生。早期时候音乐离不开宗教，通常人们都会在教堂中吟唱圣咏，而那种偏低型女中音就是这个时期出现的。偏低型女中音是在早期时候歌剧作品里常出现的，那个时期欧洲大多数音乐来自教堂，妇女地位处于封建，是禁止登台演出的，她们每个礼拜都要去教堂做祈祷，然

6、而这种偏低型女中音在集体礼拜合唱中处于一种低声区保持的声部，因为这种女中音的声音特点是圆润、宽和厚。后来，随着歌剧创作的兴起，这种偏低型女中音声部及形象在歌剧作品中被广泛采用并饰演角色。如蒙特威尔弟的歌剧阿里安娜中老妇人咏叹调；培里的歌剧优丽狄茜中奥菲欧咏叹调；以及维瓦尔第的歌剧阿尔米达在埃及战场、彭托国王后阿尔西妲、提托曼利奥中均有这种偏低型女中音的唱段，但处于当时社会环境，这种类型的女中音只能饰演老妇人或男性角色。但是，在这一时期里，女中音还可以担任一个角色阉人歌手。因为在当时巴洛克时期，随着真正的男性阉人歌手越来越少，后来几乎不存在了，所以后世歌剧中出现的阉人歌手角色，大都由女中音来演绎

7、。如亨德尔歌剧阿尔契娜中鲁杰罗咏叹调。18世纪古典主义时期的女中音发展到了17世纪中期以后，人们的生活观点改变了，不再像过去那么封建，出现了大批优秀作曲家创作的歌剧作品，随着剧中角色和音乐的增加，为女中音这个声部创造了机遇。18世纪古典主义时期的女中音唱法逐渐走向歌剧舞台，不但角色有了变化，音乐和唱法上也变得鲜明和突出，这使得女中音声部无论从表演、演唱、音域等都有了拓展变化，声音变得自然、丰满、高亢，又不改变女中音具有的音色，这种类型女中音一般称为抒情女中音。如格鲁克的歌剧奥菲欧与优丽狄茜中奥菲欧咏叹调“世上没有优丽狄茜我怎能活”；莫扎特的歌剧费加罗婚礼中凯鲁比诺咏叹调“你们可知道”、“我不知

8、道自己干了什么”，歌剧蒂托的仁慈中塞克斯特咏叹调“我走、我走”等。19世纪浪漫主义初期的女中音发展到了18世纪后期，女中音的角色扮演也随之变化，不仅声音色彩柔美，就连歌剧中的形象也开放起来，已不再是早期时候的老妇人、男性等，作曲家早已打破传统的偏低型女中音声部。到了19世纪浪漫主义初期，诞生了大量优秀的以女中音为主角的歌剧作品，是女中音逐渐走向辉煌的时期，从而也诞生了以创作喜歌剧为代表的作曲家罗西尼。这一时期人们热衷于异国风情，表演者和观众者的艺术欣赏不断提高，越来越重视不同声部的声音特点，追求不同的人物性格。这个时期的女中音形象多是甜美可爱、高贵大方、性格奔放、敢爱敢恨的。对女中音的音域、音

9、色及技巧上也有了更高的拓展，作曲家对女中音声部的创作也加大难度，出现了花腔女中音（即次女高音）。这种花腔女中音（即次女高音）具有响亮的高音和灵活的低音，尤其是在混声区发音能力强，具有很完美如同女高音一般的声音线条感。这种类型的歌剧咏叹调有很高的音符和很难的快速花腔乐句，需要演唱者具有高超的声乐技巧和演唱技巧才能够获认，而且，它们的演唱具有丰富的音响个性色彩和表现力。如罗西尼歌剧塞维利亚理发师中罗西娜咏叹调“美妙歌声随风飘荡”、歌剧灰姑娘中卡伐蒂娜咏叹调“不再独坐炉边悲伤”、歌剧谭克雷迪中谭克雷迪咏叹调“我充满激情”，歌剧意大利女郎在阿尔及尔中伊莎贝娜咏叹调“残酷的命运”、多尼采蒂的歌剧宠姬中莱

10、奥诺娜咏叹调“哦，我的费尔南多”等著名女中音咏叹调。19世纪浪漫主义后期到20世纪初期的女中音发展如果说以罗西尼为代表的作曲家为女中音的演唱和角色发展打开了新天地，使女中音这个声部也可以展示它的另一种魅力，也能够在喜歌剧这种体裁的歌剧中担任主角，那么浪漫主义后期到20世纪初期，依然会有作曲家将体裁、风格不断创新，加强歌剧戏剧性，强化和扩张对女中音演唱的个性。他们就是威尔弟、古诺、比才、马斯奈、圣桑、马斯卡尼等，他们注重了女中音音色的自然柔美，将歌剧中女中音人物的刻画更加戏剧性，要求女中音具备更高难度的演唱技巧和强烈的舞台表演力。这个时期里，有种可以被叫做戏剧型女中音的声部。这种类型的女中音必须

11、具备有演唱威尔第作品的能力，音域宽广、声音有持久力、有张力，声音的力量要足够大，可以穿过一个庞大的管弦乐队，这样才适合演唱威尔第歌剧作品中女中音声部。不具备这些能力，是无法胜任威尔弟歌剧角色的。19世纪后期，以威尔弟为代表的作曲家们，创作的歌剧题材注重与当时社会环境紧紧相关的，这些经典歌剧中的女中音咏叹调，给人们留下了深刻印象，她们不注重炫技花腔演唱，也不注重音高的跨度，而是注重以精湛的技术反映歌剧中真实的人物形象。所以，这个时期的歌剧题材都是反映战争的悲剧题材和反映刻划人物形象和性格的。如威尔弟的歌剧游吟诗人中阿祖切娜咏叹调“火焰在燃烧”，歌剧阿依达第四幕中埃及公主安涅丽丝和拉达米斯的二重唱

12、“爱情与烦恼”，歌剧假面舞会中乌尔里卡咏叹调“冥王，你快显灵”、比才的歌剧卡门中卡门咏叹调“爱情像一只顽皮小鸟”、古诺的歌剧浮士德中西贝尔咏叹调“陪伴她的花朵”、圣桑的歌剧参孙与达莉达中达莉拉咏叹调“我心花怒放”、玛斯卡尼的歌剧乡村骑士中桑图扎咏叹调“你也知道，好妈妈”等著名女中音咏叹调。二、通过自己演唱来分析两首咏叹调的创作背景、人物刻画及演唱时的技巧处理咏叹调“我不知道自己干了什么”和“美妙歌声随风飘荡”分别选自歌剧费加罗婚礼和塞维利亚理发师两部歌剧，两部歌剧最大相同点就是脚本都出自法国作家博玛舍的讽刺喜剧改编而成，并且这两位人物唱段也都是采用女中音角色进行演唱。文献中都说费加罗婚礼是塞维

13、利亚理发师的续集，但是费加罗婚礼的创作要比塞维利亚理发师早30年。一）两首咏叹调的创作背景1歌剧费加罗婚礼的创作背景，歌剧费加罗婚礼是莫扎特创作于1785年，完成于1786年，是莫扎特歌剧创作丰产年中最重要的一部歌剧，此部歌剧的音乐和精彩剧词栩栩如生，具有强烈感染力，这与奥地利天才作曲家莫扎特的创作才能是分不开的。在这部歌剧中，莫扎特为了使每个角色的音乐均有符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧情节中始终保持基本原貌，大胆废弃了原来意大利喜歌剧体裁偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。而且，莫扎特还成功地运用了戏剧性的“重唱”来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。这样做不仅可以反映各个角

14、色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现，同时还通过不同声部的组合表明剧中各个角色之间的不同关系。这种组合划分已不像正歌剧那样以角色的社会地位而定的，而是以他们内心的感情和他们对同一事件的不同态度而定的。莫扎特以这样的创作手法，才使费加罗婚礼这部歌剧有了自己独特的创作风格。整部歌剧有四幕，“我不知道自己干了什么”唱段在第一幕中出现，直接揭示出凯鲁比诺的自我性格。莫扎特如此细致设计，形成了一个非常富于戏剧性的亮点，鲜明地刻画了这个盲目追求爱情的少年的内心激动和忧郁，这样做是一种反常的表现方式，使歌剧最终到达完整的效果。2歌剧塞维利亚理发师的创作背景歌剧塞维利亚理发师是罗西尼1816年创作并完成

15、的，这部歌剧也是罗西尼最优秀的一部歌剧作品之一，也正是这部歌剧确立了罗西尼作为世界上最伟大的歌剧作曲家之一的历史地位。二幕歌剧塞维利亚理发师抨击了封建家庭的黑暗，鞭打了封建社会的顽固势力，赞扬了以自由意志为基础的婚姻观，具有鲜明的反封建色彩。音乐方面，罗西尼使整部歌剧的音乐都充满活力，旋律优美流畅，节奏变化无穷，加上丰富的管弦乐写法，使美妙的旋律与人物个性紧紧相扣。“美妙歌声随风飘荡”在第一幕第二场出现，罗西娜在演唱中述说自己听到伯爵的歌声，无法平静的激动心情和追求爱情的坚定决心。此首咏叹调也是全剧中最著名的女中音咏叹调之(二)分析两首咏叹调的人物刻画及演唱时的技巧处理1凯鲁比诺的人物刻画及技

16、巧处理。(1)凯鲁比诺的人物刻画凯鲁比诺，歌剧费加罗婚礼中的一位贵族青年，然而，这位青年的扮演者可以由女中音，也可以由女高音扮演。从自己演唱其唱段“我不知道自己干了什么”可以充分的体会到这位贵族少年正值情爱初开的天真时期，他整日想往甜蜜的爱情，对爱情有着即想拥有又望而却步的矛盾，充分刻画出他复杂的内心状态。无论从这首咏叹调的音乐还是词句中均可以准确地了解到凯鲁比诺对爱情的一种态度，莫扎特用恰到好处的音乐将这位痴情少年对爱情的恐慌、渴望、内心激动和忧郁表现的淋漓尽致。(2)咏叹调“我不知道自己干了什么”演唱时的技巧处理。此首咏叹调做为女中音的演唱，音域比较高，为小字一组的bE到小字二组的G,节奏

17、多变化，情绪起伏有张力，要求演唱者要活泼有力，拥有充分的技巧来控制声音力度的变化和声音音色的变化。谱例1：通过谱例1：第小节一第小节，歌曲为bE大调，轻快的小快板，在准备唱起音之前有两个小节轻陕的伴奏。说到钢琴伴奏部分的音乐，也是整首咏叹调的最大亮点，乐句之音用休止符断开，这种手法也帮助了演唱者在演唱时有种推动感，表现出凯鲁比诺见到伯爵夫人后那种不安、花痴的感觉。音乐以重复、模进、转调、变换音区等手法描绘出一位年轻人心绪杂乱的形象。就像凯鲁比诺唱到的“不知道我自己干了什么，有时我热如火，有时冷却，每位姑娘都能使我脸红，每位姑娘都能叫我心动”。谱例2：通过谱例2：第(10)小节一第(17)小节，

18、此处是两句重复的旋律，音域偏高，要求歌唱者的气息支持要有力和连贯，因为气息连贯了，我们酌声音才会轻松连贯，还要注重强、弱的表现要突出还不失美感，这样演唱才能体现凯鲁比诺内心对爱情的萌动及心跳我不知如何是好。谱例3：通过谱例3：此处在演唱时遇到了较多的切分音节奏，因此，唱到此处的时候定要唱出凯鲁比诺的人物性格，不仅要注重音乐和声音的连贯性，还要使自己的歌声涌动而出，唱出凯鲁比诺对爱情不知所措的盲然和躁动。谱例4：通过谱例4：此处的旋律作曲家莫扎特在创作时多设计了一些附点音符，这种创作手法是要求演唱者突出人物的表现力，突出音乐的戏剧性。所以，演唱者要注重协调的换气技巧，意大利语的吐字要流利清晰。另

19、外，无论演唱任何歌剧作品(包括艺术歌曲)，都要注意每一句的起音，起音是歌唱发声的开始动作，起音好坏，对整首曲子的演唱质量影响很大，起音不好，后边唱出来的声音都不会连贯，声音还会有晃动。在演唱时，声音力度的强弱变化，是人情感表现与乐感表现的重要手段，如果在演唱中从头到尾用一成不变的音量唱下去，会使听众听上去没有新鲜感，若用声音力度的变化、对比的方法来处理和演唱歌曲，会使旋律感增强，有一种波澜起伏、滚滚向前的动态美，来达到对歌曲的二部创作。2、罗西娜的人物刻画及技巧处理。(1)罗西娜的人物刻画。罗西娜这一人物形象在歌剧塞维利亚理发师中是一位花季少女的形象，她渴望爱情，而且机智聪明、人见人爱，而且这

20、一形象加上大量花腔唱段的演唱，会使整部歌剧的发展不断深入人心。就像咏叹调中唱到的“我听到美妙的歌声随风飘荡，他迷人的声音在我心中轻轻回响，它使我心情激荡，甜蜜的爱情令人向往”。(2)咏叹调“美妙歌声随风飘荡”演唱时的技巧处理。罗西尼在创作歌剧塞维利亚理发师时出于对角色的安排和考虑，罗西娜咏叹调“美妙歌声随风飘荡”为两个声部所共有，分别有女高音声部和女中音声部。女高音声部为F大调，女中音声部为E大调。本人所演唱的是女中音声部。此首咏叹调是全剧中最为著名的咏叹调，节奏自由舒缓，旋律委婉动人，其最大亮点就是华丽多彩的花腔为咏叹调锦上添花，充分表现出罗西娜聪明伶俐，活泼美丽的人物性格。通过谱例1：此处

21、是咏叹调的宣叙调开唱部分，柔美的旋律，抒情的节奏刻画出罗西娜对即将到来的爱情急切的期盼。此段旋律设计有较多的附点，做为演唱者要加强附点旋律的演唱并且要突出附点的演唱，这样处理是要通过用音乐的手法来表现人物性格，会表现出罗西娜内心无法抑制对爱情的喜悦心里。谱例2：通过谱例2：此处也是喧叙调结束部分。旋律充分体现了作曲家罗西尼的创作特点，连续的装饰音和花腔旋律的跑动，对女中音演唱者需要拥有高超的声音技术和充足的气息来控制旋律的演唱，音符的跑动要明快，而且乐句的演唱要连贯。谱例3：通过谱例3：此段进入咏叹调部分，旋律运用了三连音和四连音的下行音阶式花腔，这给歌唱者的演唱带来了一定的难度，音域虽不高，

22、但声音的支持力要强，中低声区的交替要平稳进行。因此，歌唱者的气息要有充分的支撑力才能维持音符的跑动。这样演唱也为咏叹调增添了一丝讽刺的意味，同时也表现出罗西娜头脑机灵，关键时刻不乱阵脚。谱例4：通过谱例4：此处几小节旋律部分，正是考验花腔女中音的演唱能力和演唱技巧。通常情况下，女中音为了使整部歌剧达到意想不到的效果，提高自己的演唱能力，可在自己演唱的咏叹调乐谱中做改动，就是炫彩，炫耀花腔女中音的特点，使自己的演唱达到高潮。这种做法体现了罗西尼的歌剧特点，大量的运用花腔演唱以突出人物性格，使人物性格更加鲜明，丰富剧情。谱例5：通过谱例5：此段是咏叹调的结尾部分，充分体现了罗西尼的惯用创作手法，谱

23、例中最后一句出现了bB这个高音，为了烘托气氛，女中音也需要演唱这个高音，所以在结束句中要恰到好处地去演唱这个高音，来达到结束的感觉。歌唱者要做好深吸气，把鼻腔、口腔、头腔全部打开来爆发出最后一个高音，这样才能表达出罗西娜争取自由和爱情的决心。“美妙歌声随风飘荡”是歌剧塞维利亚理发师中最重要的咏叹凋之一，也是一首难度较大的咏叹调，歌唱者在把握歌曲演唱时不仅要抓住罗西娜的内心特点，还要注意歌曲强弱乐句对比要鲜明；歌唱者还要凭借对歌曲的熟悉，技艺结合，做到声情并茂，以情带声，以声带情，寓情于声；以最真挚动人的感情，准确的语言形象，运用自如的技法，成为表现此曲多种因素汇集的完美艺术。当然，这首咏叹调具

24、有很强的艺术魅力，作品十分优秀，人物性格丰富是一首女中音练习演唱的好作品。三、歌剧中女中音时代的来临随着时代的变迁，歌剧艺术在舞台上长久发展，歌剧中女中音声部曾历经漫长而又曲折的过程，如今也随之变化并革新了。曾注重女中音音色要宽、厚、低沉的，现在已是自然、丰满和明亮了；曾在歌剧中要求扮演小丑和老妇人形象的，现在已是性格奔放、激情四溢、敢爱敢恨的多样性形象了；曾是在歌剧中只能站在主角后面的配角演员，现在已是歌剧舞台上万千宠爱，被舞台下持续掌声夸赞的女主角。时代发展变得开放，革新了更多优秀作曲家的对歌剧的创作，随着他们的关注和女中音自身演唱水平的提高，才出现了许多著名的女中音歌唱家，是她们的独特嗓

25、音和另类性格抬高了女中音在歌剧舞台中的地位，将女中音的发展推向高峰。近现代，声乐教学和声乐理论研究的不断发展迅速，歌唱家对传统意大利美声的演唱也有了新变革。如果说18世纪到20世纪，这个时期的女中音角色过于开放，她们的咏叹调由于用过多的花腔唱法来演唱，甚至有的高音声部几乎可以达到女高音声部，已经使听众很难分辨出是女高音还是女中音，因为过多的花腔唱法已经把女中音原有的音色给破坏了，很多听众和读者都会存在这样的想法。就像女中音咏叹调“我不知道自己干了什么”和“你们可知道”、“我心花怒放”等作品女高音也有演唱的；而女高音咏叹调“安宁，安宁”、“你也知道，好妈妈”等作品，如果女中音的声音和技术上都成熟的话，也可以演唱。其实我觉得，即便是女中音也好，还是女高音也