高中语文人教版高中必修3第一单元-预习资料一：叙事角度及人称

1、叙事角度对叙述视角研究得比较精细的，是的批评家们。他们对叙述视角的形态进行了多方面的研究。法国的兹韦坦托多洛夫把叙述视角分为三种形态：全知视角全知视角（零视角），叙述者人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克、沃伦在文学原理中所说：“他可以用第三人称写作，作一个全知全能的作家。这无疑是传统的和自然的叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”这种“讲解”可以超越一切，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述。这种“全知全能”的叙述

2、视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。因此，这种叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐。其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。但这种叙述视角的缺陷也

3、是相当明显的。它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。冯麦特尔艾姆斯在小说美学中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。内视角叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只

4、借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里。这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”。这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。主人公视角的好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百

5、般挑剔质疑。另外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，不可能由娜塔莎罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像和等。第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。见证人视点即由次要

6、人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。别尔金小说集中的射击、都是有代表性的见证人叙事。它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。如驿站长中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转叙给“我”的。第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无

7、疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。从具体分析中我们认为，作者没有大于主人公的意识。这是一种建立在对等关系上的叙事作品，作者绝不比人物或主人公知道得多，而是以对等的权力参加对话的。在当代小说中，以这种叙述视角叙述的作品大量存在。它强化了作品的真实性，扩展了作品的表现力。在的高女人和矮丈夫中，作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角。这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的

8、夫妻之间的秘密。作家固执地坚持这种叙述视角，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调，他们挨了批斗并被迫生离，他们的重聚以至话别。小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已。外视角叙述者人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根本反驳，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。它最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。它的“不知性”又

9、带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。在这方面，的杀人者就是人们交口称赞的一篇。两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道，这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得，可他又闭口不言。直至终篇，读者所期待的具体的、形而下的答案也未出现，然而这却使他们思索深层的、形而上的问题。结尾的对话好像作了些许暗示，其实仍无明确的回答，叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并决定离开此地，从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感这也许正是作品的旨归。由于这一长处，它常为侦破小说所采用。二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑

10、筋，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。但这种叙述视角的局限性太大，很难进入人物内心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象，也就为一般心理小说所不取。又因为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难，即使巧妙介入也不易察觉，这样用于写日常题材往往缺叙事人称叙述视角的特征通常是由决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称的叙述多了起来。还有一类较为罕见的叙述视角是第二人称叙述。除了上述三种视角之外，另一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。总起来说就是四种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和

11、人称或视角变换叙述。第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生身昨其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种方法。但

12、如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进么仔细分析就会发现，在不同的作品中，这个叙述视角的位置实际上不尽相同。这通常是因为叙述者所担任的角色在故事中的地位不同：有的作品中叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传，比如英国作（D.Defoe，1660-1731）的鲁滨逊漂流记、的都是这样的例子。这类作品中叙述视角的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行动；尤其是像狂人日记这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也被限定了只能是当时的叙述。但这种例子并不能代表所有的第一人称叙述的特点。事实上第一人称的叙述视角同故事保人物的视角往往并不是完全重合的。因为这类作品一般是以过

13、去时态叙述的，这就是说叙述者仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形。还有许多作品中的叙述者只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些。这些叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说驿站长。这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”，但这个“我”同故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已。这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。第二人称-略第三人称第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知

14、的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、

15、解释作品的权利。因而到了现代，这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。现代的第三人称叙述作品有一类不同于全知全能式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫（V.Woolf，1882-1941）的小说达罗卫夫人，用的是第三人称。故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动。其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。我们可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的角度观察世界的。这是一种内在式视角的叙述。这种第三人称已经接近于第一人称叙述人。变换在传

16、统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。有的理论家相信视角应当始终如一。事实上，视角的变换并非不可以。即使在古代的叙事作品中，叙述视角的变换也不是没的。如中“林教头风雪山神庙”一回写到：忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。明末小说批评家在这一段后批道：“看时二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众，需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换视角以达到那种设身处地“说一人，肖