有限空间的无限延伸-关于中国当代艺术中“空间位移”的思考

1、有限空间的无限延伸关于中国当代艺术中“空间位移的考虑、【内容提要】“第三空间的出现是当代艺术活动中业已存在的现实。在外乡与异域之间，在我们与他者之间，艺术家对文化资源的创造性转换和运用，将会使艺术获得更大的延伸空间。同时，策展人通过对这一现象的发现与开掘，以展览的形式提出“空间位移的概念并阐述相关考虑，意图在于引导公众对现代艺术新趋向的关注。【摘要题】理论讨论【关键词】策展人/现代艺术/第三空间/空间位移【正文】一、以策展的方式提出问题观看台湾的电影、电视，或与台湾人士接触，虽然都是用汉语来交流，沟通也没有任何障碍，但无论说话的语调还是词语的运用，都有着或多或少的差异。台湾延续的是上世纪20、

2、30年代的国语，大陆使用的那么是另一套叙事语言。这不禁使我想到在“五四运动之后，白话文开场愈来愈广泛地运用，尽管文言文在向白话文的转化过程中曾引起剧烈的争论，但如今白话文已成为我们的日常表达和书面表述的主流；再比方，自从互联网出现，又逐渐生成蔓延出了一种新的“网络语言，这说明每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的表达话语。艺术的表达也是如此，随着时间的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发现与应用，在审美上、款式上、语言表达方式上也会随之发生一系列新的变化。这是我对前卫艺术实验予以肯定并积极介入的朴素态度，也是我一直观察中国当代艺术在不同的历史阶段产生不同的变化的一种根本出发点

3、。之所以提出“空间位移的概念，并结合一些艺术家近年在创作观念、方法上与这一概念有着较直接关联的现象筹划一个展览注：2022年4月1日5月22日，笔者在北京索卡当代空间筹划了一个题为“进与出，或之间空间位移的N种方式的当代艺术展览。，只是我这种观察角度与方法的详细呈现。近年来，独立策展人已逐渐成为介入到当代艺术批评范畴内的新的话语力量，并对中国当代艺术的变化起到了助推作用。它与以往的艺术批评不同，这种批评话语并非藉由单一的专业刊物、书籍等正式出版物来传达，而是转换为由策展人的筹划并通过展览的全过程予以展开的。由于这种方式的介入和流行，那些本来为专业人士关心、议论的话题，在依托展览本身和专业的以及

4、群众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会性影响。不管我们有没有意识到，或在展览筹划中还存在着各种问题，但策展作为一种新的有关当代艺术批评的话语形态已经出现。我姑且将其区别于传统艺术批评而称之为“策展批评。艺术批评是一种冷静、理性的学术活动，它是针对艺术现象的分析与评价，带有倾向性和创造性特征。以往传统的艺术批评，是批评家或出于身份的需要，或出于自己的研究领域、知识谱系和理性标准，通过著书立说，并发表在公开刊物上或结集出版，才进入到读者的视野中承受检验，其次序是艺术家的创作、评论家的书写然后发表。而近些年独立策展人筹划展览的运作方式显然有所变化：首先是文化现象、艺术话题，然后是策展及策展人的书写，

5、再邀请艺术家参与到所筹划的展览之中。假如将这种以独立策展人身份、以筹划当代艺术展览为目的而展开的艺术批评活动以及相关运作过程统称为“策展批评的话，那么，其中的关键就在于是否可以有针对性地提出一个展览的学术主题(这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象，提示出一种自认为比拟准确的具有典型性或前瞻性的策展理念。这涉及到作为策展人的学术程度和对当代文化语境和艺术行为的敏锐程度)。在此，策展实际上就是评论家的一种表达方式，即通过艺术展览阐述自己对当代文化问题和艺术现象的考虑，通过策展强化艺术批评的社会化功能，并利用视觉张力吸引相对广泛的受众来关注与参与。筹划标准的和学术性强的展览

6、将会呈现艺术家在创作领域的真实状态，激发艺术家个人与群体的集合与交流，同时前瞻性地预设将来艺术创作的走向与潮流。国内由独立策展人筹划的展览大致可以分为五种类型。第一种是根据对某种创作现象的敏感，从批评的本质上进展学理性的分析、判断，提出策展理念，从而促成一种艺术潮流的生成。如栗宪庭1993年筹划的“后89中国新艺术展，带动了政治波普、玩世现实主义创作的兴起。第二种那么是根据艺术家业已形成的创作姿态、创作款式，进展学术性的梳理和归纳。2022年高名潞筹划的“中国极多主义展览，从艺术家的详细观念和作品的语言方式出发，从作品本身与创作背景之间的语境关系的角度去剖析独特的艺术现象及其发生的意义。第三种

7、是针对艺术家创作的语言方式和材料有一个详细的规定性。如1999年栗宪庭筹划的“酚苯乙烯展，他将充满在我们日常生活中的工业化产品塑料，作为第二手物质在策展中提示并转化为艺术家创作的规定性材料，从而对材料媒介本身所带有的符号性隐喻进展新的挖掘。第四种是针对某种创作倾向中存在的一些问题而说明艺术家和策展人的立尝态度和方法的集合性展览。如1999年邱志杰和吴美纯筹划的“后感性，异型与妄想展和2000年艾未未与冯博一筹划的“不合作方式展等。第五种是强调展示方式和空间处理上的实验性展览。如冯博一在1998年初筹划的“生存痕迹展，强调参展艺术家的创作与周边地理、人文环境形成转化并到达相对协调、默契的对话关系

8、，即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进展外乡性的“就地创作，就地展示。独立策展人在创作与艺术家、艺术家与社会之间承当媒介的角色，展览本身可以视为策展人的作品，而这一作品又是由艺术家个人作品和整个展览布置集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了展览作为其批评的视觉支撑，策展人的主动介入拓展了艺术家在创作观念、媒介材料的选择，以及展示空间的有效利用上的新的可能性。展览视觉的现场感和直接性远远大于以往传统批评的单纯文字表达和图片平面化的影响力。这也是策展人力求促进中国当代艺术相对广泛地进入群众视野的一种社会化努力。随着“9.11事件的发生，地缘政治和文化差异的问题出现了新的变化，假如中国艺术

9、家仍延续打着上世纪90年代中国前卫艺术获得的一种“国际身份的招牌，而国际艺坛继续用“后冷战的冷战思维来读解中国艺术的话，那么第三世界，包括社会主义国家的艺术家在全球化和后冷战的历史语境中走向世界，就将面临着共同的困境。另一方面，中国在历经磨难后走向改革开放，政治稳定、经济开展，但群众的日常生活和文化心态不可否认地日趋西化和非精神化，传统文化意识又处在被侵蚀的渐弱状态之中，在这样的场面下，假如中国的当代艺术拿出的照旧是以往传统的、政治性的符号化作品，那无异于是在用一代或几代人的艺术生命去维持一个虚假的想象。在这种场面下，将来的中国当代艺术将是一种什么样的生态？这是值得关注和考虑的一个重要的问题。

10、近几年中国当代艺术家的存在状态和观念出现了很大变化，这也包括了“边界创作现象的出现，由此引发了一些问题和新的批评角度。这也是我提出“空间位移这个概念并筹划相关展览的根本背景、缘由或切入点。转贴于论文联盟.ll.二、概念与阐释艺术家在生存和创作中出现“空间位移的背景是中国在物质与精神层面上的急速变化和国际文化全球化的蔓延。它包括：一、从以往的生存地和文化环境到另一个不同文化环境中的迁徙、暂住或定居。从上世纪90年代以来延续至今，栖居、漂泊在北京的许多活泼的前卫艺术家大多是从中国各地方省市聚集而来的，他们被视为来自民间的力量，摆脱了中国传统的“编户齐民式的身份限制，作为职业艺术家展现了一种对个体生

11、存自由的向往、寻求与自为的方式，其作品的共同特征也表现为一种强烈的自我表达的愿望。他们始终在挑战着主流话语和传统表达形态的合法性，其自身旨趣各异，或是揭露批判，或是质疑反讽，或是鄙弃守旧的创作观念，或是诟病艺术的商业成功，在处境维艰的边缘状态中，又始终强化题材的锋利性与形式的极端性，并以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来构造和表现。二、近些年中国的艺术家频繁地到世界各地旅居，在异域文化气氛中从事创作和举办展览(包括类似rkshp的形式)，这类艺术家包括定居海外的徐冰、蔡国强、黄永砯等，也包括到国外某地在驻时间几个月或半年、一年不等的从事创作和展览，如徐坦、宋冬、尹秀珍、邱志杰等。三、在上世纪80、

12、90年代先后旅居海外，近些年又来往穿梭或回国定居从事创作的艺术家，如艾未未、朱金石、秦玉芬、刘旭光、管怀宾等。假如再扩展到更大的范围，也还应该涉及到艺术家在个人创作上的跨边界探究与实验，如雕塑家于凡、油画家李松松等。假如将以往原住地的空间，包括个人既已形成的思维、情感、兴趣、意向等等称为“第一空间，将他者的、异域的、异文化的空间称为“第二空间的话，那么今天在这两个空间之间出现了一个“第三空间。空间虽然可以是虚拟的，但其毕竟不会产生在一个经济根底相对脆弱和思想意识封闭的国度中。“第三空间的出现正是中国改革开放以及全球化趋势下自然出现的一种现象与结果。它具有在文化上的跨越性或者说是超越性，并终于在

13、意识的层面和行为的意义上成为中国艺术家的新的创作领地。从文化的角度看，“第三空间意即“迻译的空间。在“第三空间中没有统一性、一致性；固有的身份认同都将在被颠覆之后重新定义、重新解读。或许“第三空间概念为我们提供了一个新的视野去理解复杂的全球文化现象及其在中国的展开。在这个空间中，有东方文化与西方文化的调和，还有传统文化与现代文化的交融。而“边界创作正是由此推演而来，同时也是“第三空间最有力的详细化表现。它通常是指在经济和文化的全球化趋势下，具有多重族籍身份或多种语言表述才能的艺术家利用主流和强势的话语进展创作，以期传达一种处于边缘和弱势的“斜社会与“斜传统的地方知识和文化特质；同时立足于“边缘

14、化的创作优势去高度关注人类共享的生命体验，在“跨文化的种种冲突中实现个体的自我价值。在当代艺术创作领域，全球化造成了艺术家的流动和各种文化在多种场合的碰撞。许多中国艺术家在外乡文化的环境之外创作出与当地发生联络的作品，这种创作状态和此前的创作状态相比拟(比方在外乡文化的环境中创作出作品，再拿出去举办展览)已经有很大区别。“空间位移不仅仅是物理意义上的，更重要的是在文化心理和审美意识层面上的，它同时生成了新的创作观念及表述语言，并引发对流动或变化的新栖居地的考虑。“边界创作不仅使第三世界艺术中心话语发生了转换，也引发了思维观念、方式方法以及文化资源利用等方面的系列变化。这种物理空间和精神空间上的

15、“位移过程，已成为创作新观念的生成和扩大创作自由的关键所在。事实上，现代艺术已经从观念艺术开展到了“上下文(ntext)的艺术，“原创性已被放到了次要地位。一些艺术家利用中国传统文化的资源与符号进展创作，也有一些艺术家是借助异文化的特殊元素展开想象。批评家要评价此类艺术，就需要借助新的认知和描绘方式。以往认为是观念赋予了作品意义，如今更多地是要从上下文中发现作品的意义。这样，传统元素就被转换成一种表现符号。我们已经不能简单说一位艺术家的创作是从某种传统文化中派生出来的，也不能单纯把“传统作为批评的根据，而是要更多地看到他与多种文化之间的磨合、联络、沟通等等。也正是在这个意义上，“第三空间及其艺

16、术家的“位移状态，成为理解、判断当下艺术现象的全新视点和角度。三、呈现与表达在纽约时，我曾问过徐冰在美国十几年的感受。他说：“还是有些生疏，因为有许多你不熟悉的东西。像他这样的旅居海外的艺术家，他们的创作空间既不在中国外乡，也不在旅居的异邦，而是在两者之间的文化接壤地带。假如说外乡意味着第一空间，海外是第二空间，那么这之间的接壤地带就可以视为第三空间。而由第三空间推演出来的“边界创作那么是全球与地方、强势与弱势、中心与边缘之间的文化冲突、协调与和解的必然结果。坦白地说，这些具有多重族籍身份的艺术家无法找到一种完全合适自己的表达方式，他们仍需诉诸所处环境中的主流语言文化。但言及自己的民族与文化身

17、份时，他们仍会坚持自己的民族传统和外乡文化经历。这种“边界创作或许以徐冰的?新英文书法?最具有代表性。他在不同文化的遭遇和碰撞过程中实现一种崭新的话语方式的变革，从而向主流话语和文化输送了“新颖的思想表达，带有鲜明的语言哲学及其实验意义。在我看来，这种“新英文的互文本更多的是一种互相依存互相促进的关系。正如徐冰自己所说的：“我的方块字是在不属于任何国家的一类空间里才能创作出来的。假如我一直在国内生活，我可能不会想到用英文来做什么作品。有人问我：你的方块字是不是惹得中国人不快乐呀？因为你把中国字改造成了英文了。我说：其实中国人挺快乐的，因为我也把英文改造成中文了。方块字确实处于一个介于两个文化空

18、间之间的特殊位置上。注：引自?何香凝美术馆第二届学术论坛纪要?。实际上这是他在“空间位移后的一种特殊的文化经历，也是他进入西方当代文化艺术中而体验到的一种反差性经历。我在考虑“空间位移的相关问题时，也曾问过尹秀珍在2000年创作的?旅行箱?作品的情况。她说：这件作品最初的想法是在飞往澳大利亚的旅途中候机时产生的。她用旧衣服装置成她曾到过的城市的一些标志性建筑物款式；2001年以后又相继创作了?可携带的城市?和用旧衣服缝制的飞机模型等系列作品。这与她早在1995、1996年创作的?衣箱?、?废都?等作品有着明显的区别。那时，她的创作根本上是以自身的成长经历和所在的生活处境中寻求创作的设想和媒介根据，更多的是从外乡文化出发，或者是将母语文化的资源予以利用。现居美国的美术史家、策展人巫鸿认为尹秀珍的创作是北京的“市井后现代注：巫鸿：?“市井后现代?，载?读书?2022年第3期。而近些年她不断地往来于国内、国外创作作品和参加展览，一年中大局部时间是在各国之间行走，在非外乡的文化环境中创作与所在地发生某种联络的作品。这既保持了一定的对外在空间的向往，同时又延续了她外乡文化和以往作品的媒介的品格，这种在“第三空间的创作、展示已经不能简单地评价说是从某种传统的或现