西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩对比研究

1、西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩对比研究摘 要唐朝时期的敦煌莫高窟壁画是我国石窟壁画艺术鼎盛时期的代表，在西域粗放画风的基础上融入了中原地区文化内涵、中国传统绘画的艺术形式和表现技法，形成具有本民族风格特色的壁画。而西方净土变则是隋唐时期最杰出的艺术形式，是中国壁画的典型代表。文艺复兴时期，欧洲呼唤人的解放，宣扬人的作用，肯定人的价值。而在绘画方面，画家们也在努力寻求突破，追求个性的画风。米开朗基罗就是其中典型的代表，而西斯廷天顶壁画是他用了四年多的时间独力完成的作品，是其极具代表性的画作。无论是敦煌莫高窟西方净土变壁画还是西斯廷天顶壁画，两者均具有丰富的学术内涵与艺术价值。本文将以中西

2、宗教壁画色彩的比较为研究切入点，结合宗教文化的世俗化的认知，深入分析米开朗基罗的西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟壁画在宗教题材绘画艺术上所表现出的震撼人心的审美理想以及创作特征。全文分为四个部分：第一部分主要阐述本文研究背景，提出所要研究的问题，并说明研究思路。第二部分主要对西斯廷壁画和敦煌西天净土变壁画的文化背景进行系统的阐述。第三部分主要对比分析西斯廷壁画和敦煌西天净土变壁画的在色彩运用上的异同。第四部分主要从宗教世俗化的角度，剖析色彩在中西方宗教文化的深刻寓意。中国美术和西方美术是在各自不同的文化背景下经过漫长的历史而形成的艺术形态，自然具有与自己民族相对应的审美意识。西斯廷天顶壁画与莫高窟壁

3、画都是中西壁画的优秀作品，它们在不同的文化背景下形成发展，带着各自民族的审美意识。两者之间这种相对应的审美意识促进了它们各自特点的形成，同时也造成了两者风格等方面的差异。两种不同的画风作品之间比较，并不是一种较量与竞争，而是鉴赏与鉴别。通过剖析，深入认识、探寻它们各自的特殊性以及形成这种特殊性的原因。“比较”作为一个桥梁，了解它们之间的差异性，通过这种对话与沟通，促进两者画风的相互交流与沟通。本文将结合宗教世俗化，重点论述色彩运用的异同，揭示西斯廷天顶壁画与西方净土变壁画的创作特征与艺术价值。关键词：西斯廷天顶壁画 西方净土变 色彩 差异 比较 第一章 绪论 第一节 研究背景及意义一、 研究背

4、景米开朗基罗无论在执行还是概念上都是举世瞩目的，自其逝世至今他的影响力不曾减少。西斯廷天顶壁画出自米开朗基罗之手，是其历时四年多独力为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制而成的。西斯廷天顶壁画是米开朗基罗最有代表性作品之一，是文艺复兴盛期最伟大的艺术贡献。米开朗基罗是文艺复兴三杰之一，他是雕刻家、画家、建筑师，也是一位诗人。米开朗基罗一直对于自己的天赋难以感到满意。据说为了这顶棚曾绘制了约300张的草图，并将这些草图扩大做成底图，从而转化为天顶最后的设计样式。西斯廷天顶壁画以创世纪为主线，分布于教堂整个长方形大厅的屋顶。天顶上分别描绘了神分光暗、创造日月与动植物、创造大地和水、创造亚当、创造夏娃、原罪逐出乐

5、园、挪亚祭献、洪水、挪亚醉酒9个主题宗教故事，四周环绕着附加的场景与人物作为修饰的画作。文艺复兴三杰之一的米开朗基罗受到人文主义的深刻影响，他肯定人的价值与作用，相信人的力量。米开朗基罗认为人体是一种艺术最好的表现工具，这在其绘画与雕刻作品中有很好的体现。天顶壁画中所绘的人物几乎完全是以裸体呈现的，表现其虔诚的宗教信仰，同时也不再拘泥于故事情节中宗教依据，而着重表现人的力量。米开朗基罗生活在文艺复兴的时代，他与自己同时代的人文主义者一样在努力摆脱封建宗教的束缚，与此同时我们也应该注意到他身上的矛盾“非人文主义”，这对于理解其绘画中色彩使用有一定意义。敦煌莫高窟是集石窟壁画与雕塑群为一体，始建于

6、前秦建元二年，历经16个朝代，面积达45000余平方米。它是人类艺术史上规模最大、内容最丰富，也是最古老的壁画艺术圣地，综合地反映出古代中国绘画艺术实现的色彩成就。中西美术比较十书中西色彩比较中这样介绍敦煌莫高窟壁画，“整个敦煌壁画全面地显示出古代印度与中国跨区域文化交流的综合艺术创造力。画工融合中西色彩丰富性和造型风格，以佛教精神长期专注于绘画之中，产生闪耀着宗教精神光彩的人类文化瑰宝。敦煌壁画的艺术成就是多向的。从内容看：它包括宗教故事、社会风情和自然万象；造型形式从自发的自由表现的个体形象到规模巨大的宏篇巨制；构图从单面局部展示到四壁多幅横卷；色彩含装饰、象征、模仿和表现为一体，呈现出宗

7、教精神创造的色彩形式高度和谐。”邓福星：中西美术比较十书中西色彩比较，河北：河北美术出版社，2006.敦煌石窟整个色彩结构是由多空间、多材料、多色彩因素共同创造的。敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁。这些壁画的画面构图大体相似，规模巨大，技术精湛，画风庄严，色彩富丽浓艳，有别于北朝壁画粗放的西域色彩晕染风格。经过一千多年的发展，敦煌壁画色彩从前秦初创时粗放的西域自然性色彩晕染，经北魏、西魏、北周、隋至唐代，实现中西绘画色彩形式的融汇，画风由多种、多变风格逐步走向统一，完成了风格的中国化。西方净土变是唐代敦煌壁画中的一种，是敦煌经变壁画的重要题材。它是依据无量寿经

8、阿弥陀经观无量寿经的内容，从而描绘了一幅气势恢宏、色彩绚烂的佛国景象，也是人们常说到的西方极乐世界。壁画全图以阿弥陀佛为中心，为众多菩萨所簇拥，画面主次分明，有条不紊，色彩丰富，表现出一派祥和的氛围，让进入敦煌石窟的人无不为壁画所传达的精神力量所震撼。米开朗基罗的作品和敦煌莫高窟向来是研究的热点。在上个世纪三四十年代，众多中国的历史学、考古学和美术工作者到敦煌进行考察，由此形成以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌学理论为主，兼及敦煌史地为研究对象的一门学科，称为“敦煌学”。研究敦煌莫高窟壁画的研究范围涉及相当广泛，如敦煌早期壁画的“中西合璧”风格研究、敦煌壁画的艺术语言、敦煌壁画的“飞天”形象的研究

9、等等。在中国传统文化的影响下，敦煌莫高窟壁画表现出其独特性。而西方净土变主要兴盛于唐代，自然带有该时代的特色。以基督教为核心的西欧宗教文化在绘画创作上也反映着那个时代的审美特点。作为文艺复兴三杰之一的米开朗基罗，他坚持自己的创作思路，其一生始终在追求完美艺术。西斯廷天顶壁画是其绘画的代表性作品，带着深厚的人文主义色彩。因此，本文选取米开朗基罗的代表作西斯廷天顶壁画与敦煌莫高窟的西方净土变进行色彩的对比研究。二、 研究意义佛教是人类发展史上的重大社会现象，佛教艺术则是佛教传播中不可缺少的一种形式，它用纯艺术语言阐释佛经内容，让更多的劳动人民了解佛教。中国佛教艺术是在华夏民族的基础上，吸收外来文化

10、精髓，通过不断地改造、融合、发展而成的。敦煌莫高窟就是一个典型的例子。敦煌莫高窟壁画始于前秦，随着时代的发展与朝代的更新换代，但是敦煌莫高窟壁画一直受到中国文化的影响，莫高窟壁画的艺术风格也一直循着这个轨迹发生着变化。各个朝代所使用的绘画材料也有所不同，本文所选取的西方净土变是兴盛于唐代的经变壁画的重要题材。西方净土变出现于隋代，兴盛于唐代，占现存敦煌总窟数的五分之一，是敦煌经变壁画中的重要题材。西斯廷天顶壁画则是西方文艺复兴时期的典型作品。它是米开朗基罗历时四年零五个月独力完成的。由于作画长期仰头，作者在完成该作品之后就连看报纸也需要采取同样的姿势。足可见作者对于该作品的态度。文艺复兴时期，

11、西方急欲摆脱中世纪教会的束缚，开始肯定人的价值，宣扬人的作用。在绘画方面，一大批画家也开始寻求突破。在研究敦煌莫高窟的西方净土变壁画与西斯廷天顶壁画的文化背景时，应适当对中国传统文化与文艺复兴时代有所理解。两者同为宗教题材的壁画，很自然带有自己的民族、国家以及时代的绘画特色。由于地域、政治、历史、技法、思想的差异性，两者的可比性很大。本文通过对敦煌石窟西方净土变壁画与西斯廷天顶壁画观察与探究，对比由于种种差异性所形成的宗教画风的艺术风格，深入了解唐代西方净土变与西斯廷天顶壁画的时代意义以及中西传统壁画的特色。极具表现力与影响力的中国与西方绘画既相互影响，又相互交叉，各具特色。通过两种风格迥异画

12、风的对比，以达到启迪艺术灵感的目的。第二节 国内研究状况一、探讨关于敦煌莫高窟壁画流变与变色的研究“现存的敦煌壁画由于必然和偶然两种原因，出现两种不同的审美价值和品性。”邓福星：中西美术比较十书中西色彩比较，河北：河北美术出版社，2006.其一，一千多年的发展历程，各个朝代的色彩风格均不大一样，受到自己所处时代的影响。其二，则是壁画“变色”所产生的效果。引起变色的原因有二：其一，时间推移所引起色性发生的变化；其二，人为的破坏。关于敦煌壁画变色原因的研究，个人选取敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究作为代表。这篇论文较为完整地给人们展现了颜料对于变色的影响。此文中联系克孜尔石窟了解红色颜料、蓝色颜料、

13、绿色颜料、棕黑色颜料和白色颜料的颜料原材料以及原材地，从侧面了解唐朝的经济繁荣，绘画艺术高速发展。更为重要的是，文中并不止于此，而是进一步通过实验，验证这些颜料的稳定性，揭示壁画变色的原因。最后，综合提出“变色”的主要原因，有利于壁画的保护。至于人为破坏所产生变色的原因，可以归结为旧时的中国政府对于人类文化遗产的保护不慎。中西色彩比较中提到人为所引起色变的原因，“苏联十月革命后，一些流亡的白俄人曾在洞窟居住，烟熏火燎加剧壁画变色反应使壁画出现更为明显的第二色彩面貌。”邓福星：中西美术比较十书中西色彩比较，河北：河北美术出版社，2006.敦煌壁画历经了16个朝代，各个朝代色彩作风不同，此外运用的

14、颜料也有差别，因此系统了解敦煌莫高窟壁画的流变是相当重要的。在谈及敦煌壁画的论文中，在论述中常有涉及到敦煌莫高窟壁画的纵向流变。现实与理想的交汇敦煌莫高窟北魏壁画艺术研究中主要探讨北魏时期的壁画，较为全面、系统地对北魏壁画构图、造型、线条、色彩等绘画基本元素进行研究与分析。同时阐述了其总体美学风貌，并论述了北魏壁画艺术风格形成的历史渊源。虽然我们研究的重点是在唐朝时期的莫高窟西方净土变壁画，但这种纵向地了解是有助于横向的剖析。比如，从早期壁画粗放的西域色彩晕染风格到唐代色彩的富丽浓艳的变化，这一流变过程的了解是有助于敦煌壁画价值的把握。二、关于中国传统绘画的溯源研究中国传统绘画讲究“六法”，即

15、气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。中国画在描绘出物体的外形的同时注重展现其内在的精神，让画作具有“灵魂”，而非纯技术的东西，做到神形兼备。“随类赋色”与中国绘画的意象性分别论述中国传统绘画的色彩观念，中国传统绘画的意象性，意象色彩在中国画中的具体表现。文中通过“五色”与“六法论”的探讨，认为中国传统绘画的色彩具有共识性与象征性。敦煌壁画与中国传统绘画从中国传统绘画的审美取向看敦煌壁画与传统绘画的关系探讨的是敦煌壁画与中国传统的关系，全文分为三个部分，首先从概述中国传统绘画演变影响下的敦煌壁画，接着深入分析敦煌壁画造型及表现内容，然后从审美的角度看敦煌壁画，最后得出中国

16、传统的审美与敦煌壁画的美学理念不可分割的关系。文中从中国传统绘画这个大的背景出发，以审美的观念看待敦煌壁画，认为敦煌壁画逐步形成的艺术风格与中国传统绘画的发展分不开的。两篇文章对于中国传统绘画的溯源都提及谢赫的“六法论”，也以此作为研究的出发点，进行各自相关论题的阐述。三、米开朗基罗人文主义的研究米开朗基罗是文艺复兴艺术三杰之一，关于其作品的研究通常与人文主义挂钩。文艺复兴最大的成就便是对人的肯定“人的发现”，提倡的是现世享乐。人文主义作为一种哲学理论与世界观，它涉及文学、艺术、宗教、政治等多方面的社会文化。诗情画意说巨人浅析米开朗基罗与十四行诗中则抓住新柏拉图主义在其作品中的体现。但是在论述

17、中仍紧抓“人文主义”这一内容。论米开朗基罗艺术的两面性中提出了“非人文主义”这个概念，全文分为七个部分，深入探讨米开朗基罗艺术的两面性。“非人文主义”与“人文主义”相对立的一种社会文化思潮。此文认为米开朗基罗的作品中蕴含着“人文主义”与“非人文主义”的色彩，同时这也是该论文的创新点所在。这种思辨型的论述对于正确看待米开朗基罗的作品是十分有益的。中世纪西欧一直受到宗教的深刻影响，正如文中写到“非人文主义思潮在文艺复兴时代沿着一条复杂的路线前进。从人文主义运动之初至人文主义运动结束，以至于更晚的年代，非人文主义一直存在于西方社会的意识形态中。声势浩大的人文主义运动将意大利文艺复兴时期的文化艺术推向

18、了高潮，而作为潜流的非人文主义思潮则给意大利文化营造了更多的宗教神秘氛围。”在人文主义的主流之下，“非人文主义”仍有一些影响力。文中提及薄伽丘等人文主义者身上新旧矛盾表现得比较突出，正如文中说到“早期的人文主义者身上，人文主义与非人文主义是并存的。”四、敦煌莫高窟壁画与西斯廷天顶壁画意象的研究“随类赋色”与中国绘画的意象性认为意象可以通过借景抒情与托物言志来解释，“象”是“景”与“物”，是客观存在的东西；“意”是“情”与“志”，是主观情感所要表达的东西；这两者的完美表现便称为“意象”。意象是将现实生活的写照透过含蓄的笔法从而抒发个人情感的载体。“意”与“象”的融合莫高窟唐代经变壁画中的乐舞精神

19、与写实基因中将“乐舞精神”看做成一种远、静、淡、虚、无的实体，与西方对意象的定义有点区别。这个实体是以具体可感的视觉形象为载体，因此这个意象就不再局限为物件，更准确地理解为画中的“写意”。说到西斯廷天顶壁画的意象，不得不提巨大的圆形装饰徽章。裸体人像使用绶带支撑青铜徽章。总共有十面大徽章，每一面都描述一幕旧约中的景象。大徽章上的意象补充主要画板上的场景。诗情画意说巨人浅析米开朗基罗与十四行诗中这样写道，“按三分法分出各个部分，每个部分受光都不一样，并选择三个母体希伯来史传和耶稣先祖的故事、古代先知和女巫、创世纪来绘制整个拱顶。”文中认为“三”并非偶然，而是有着深刻寓意的。“三”代表了新柏拉图主

20、义中所说的三大本体太一、理智、灵魂。另外，关于画作顺序的安排是“按倒叙或者说是按新柏拉图主义那样将人类从最底层追溯到神性的手法描绘创世纪”。画作中的细节被作者作为新柏拉图主义存在的证据，也具有一种象征的意蕴。五、敦煌莫高窟壁画与西斯廷天顶壁画宗教世俗化的研究 “意”与“象”的融合莫高窟唐代经变壁画中的乐舞精神与写实基因文中提出了五个意象造型作为“乐舞精神”的实体，分别是菩萨、供养人、净土建筑、服饰、乐器。通过这五个意象表现现实生活，揭示宗教的世俗化。正如同文中所写的，“内容丰富，形制清晰，文饰多样，色彩华丽，发展演变规律也很清楚，与文献记载基本相符，与敦煌、新疆出土实物几乎完全一样，与全国各地

21、墓葬出土壁画、陶俑服饰大体一致。这说明经变画中的服饰是现实服饰的反应，有些甚至是直接写生的结果。”另外还这样写到，“劳动人民形象只穿插在经变画不起眼的角落，数量较少。”但却得到了很高的评价。因为莫高窟真正创造者正是这些生活在下层的劳动人民，对于接近生活的写生自然得心应手。作为宗教艺术的敦煌莫高窟壁画，虽不同于世俗画，但佛国世界的描绘却是对于现实世界的一种折射。文艺复兴前后大约两百年的时间里，欧洲各国出现了个性明显的艺术家。艺术家发挥着个性的创造精神，寻求绘画艺术的突破。文艺复兴是一场人文主义的运动，它引导人们从神性走向人性，开始对艺术进行理性的思考。文艺复兴时期所展现的宗教艺术的繁荣，是艺术家

22、在摆脱封建思想束缚而发挥出来的文化创造力。西斯廷天顶壁画中关于九个主题的倒叙手法的展现，是人文主义的体现，也是宗教世俗化的表现。在创造亚当的图中支撑青铜徽章的裸体人像“坐在镶板的边缘，灵敏又健美，并对个别的场景有所影响。譬如他们都无法忍受看着人类堕落。另一方面，有一个回过头惊鸿一瞥亚当的创造，这些裸像的真正用意并不明确，但是他们确实整体布局中关键性的元素，并且是文艺复兴时期相信人是一切事物标准的最佳例证。”这裸像的两面性，就如同是一个人都有矛盾的两面，而不是从神性出发。虽然裸像的用意不明，但是人文主义意味确实肯定的。这样从神性走向人性的过程，正是对人的价值与力量的肯定，也正说明在思想变革推动下

23、宗教逐步的世俗化。第三节 研究内容及方法一、研究内容本文将以米开朗基罗的西斯廷教堂天顶壁画和敦煌莫高窟西方净土变壁画为研究对象，主要剖析二者的文化背景和色彩运用，通过对两者文化背景的阐述，对比二者的色彩运用的差异性，同时从宗教文化世俗化的角度分析中外壁画色彩运用的深刻意蕴，深入探究中西方不同的绘画艺术传统，在对比的视角下开展多重解读。 本文分为以下四个部分： 第一部分主要阐述本文研究背景，提出所要研究的问题，并说明研究思路。 第二部分主要对西斯廷壁画和敦煌西方净土变壁画的文化背景进行系统的阐述。 第三部分主要对比分析西斯廷壁画和敦煌西方净土变壁画的在色彩运用上的异同。 第四部分主要从宗教世俗化

24、的角度，剖析色彩在中西方宗教文化的深刻寓意。本文将以中西宗教壁画色彩的比较为研究切入点，结合宗教文化的世俗化的认知，深入分析米开朗基罗的西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟壁画在宗教题材绘画艺术上所表现出的震撼人心的审美理想以及创作特征。同时，本文借此视点对中西宗教绘画世俗化的文化传统进行横面剖析，这也将成为本文论述的创新点。 本文将重点解决以下几个主要问题：一是对西斯廷教堂天顶壁画和敦煌莫高窟西方净土变壁画的文化背景进行系统的阐述，并以此作为本文研究的起点与支撑全文论述的基础性材料。二是对比分析西斯廷天顶壁画和敦煌莫高窟的西方净土变壁画的色彩运用的差异性与相似处，主要结合色彩搭配与构图等方面来论述二者

25、在色彩运用方面的差异，这是本文研究和论述的重点。三是从西斯廷天顶壁画与莫高窟的西方净土变壁画的宗教文化世俗化入手，研究中西宗教文化的差异性在二者绘制中色彩运用的差异性表现。通过对以上几个重点问题的分析与研究，本文将会梳理出米开朗基罗的西斯廷天顶壁画与敦煌莫高窟的西天净土变壁画的特征，对中西宗教题材壁画的文化性异同形成理论性的研究结果。二、 研究方法本文在确定题目为西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变之色彩研究之后，便开始积极地收集研究资料。研究资料包括：文献史料、敦煌壁画与西斯廷天顶壁画图版、中外学者的研究成果等等相关资料。首先，结合相关资料对敦煌壁画与西斯廷天顶壁画的图版进行认真地观察与探究，为

26、下一步做足准备。其次，通过文献史料的阅读，对本篇论文的写作背景有宏观的了解，并总结出相关文化背景作为整篇论文的支撑材料。对西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变的资料进行系统的整理，整理出相关壁画的研究内容，进一步针对两者进行更为深入的观察与了解。再次，分析中外学者的研究成果，汲取研究成果的优秀成分，并对相关的资料加以总结。所谓“知己知彼百战百胜”，因此阅读中外学者的研究成果是很重要的。从中认识到自己所收集的资料的缺失，从而调整论文整体的结构。最后，集中精力阅读与自己论题相关的资料，更为精细地总结相关资料，摘抄相关资料作为写作的先行步骤，之后在脑中形成清晰的论文框架，然后便可以开始着手写作。第二章

27、西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变的文化背景第一节 西斯廷天顶壁画的文化背景一、文艺复兴文艺复兴是指13世纪末在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在HYPERLINK /view/3622.htm t _blank 欧洲盛行的一场思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了近代HYPERLINK /view/958957.htm t _blank 欧洲历史的序幕，被认为是HYPERLINK /view/43145.htm t _blank 中古时代和近代的分界。HYPERLINK /view/9226.htm t _blank 马克思主义史学家认为是封建主义时代和HYPERLI

28、NK /view/163.htm t _blank 资本主义时代的分界。恩格斯说过：“文艺复兴时期是人类前所未有的最伟大、最进步的变革，是一个在多才多艺和学识渊博方面，在思维能力性格和热情方面需要巨人，而且产生巨人的时代。” 德 恩格斯著自然辩证法 人民出版社 1955年这样一个前所未有的文艺思潮的兴起，给以达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔为代表的绘画三杰提供了无穷无尽的灵感，同时也给了他们一个展现自己才华的机会。文艺复兴时期名家们用严肃的科学态度和创作方法展现出了和以往不同的一个精神世界，那就是以人为中心的世界。中世纪是封建社会占统治地位时期，上帝是一切事物的出发点，而文艺复兴时期则以人为出发点，

29、开始重视人的价值和力量。文艺复兴所受的影响是多方面的，尤其必须一提的则是东方文化，对文艺复兴运动起着推波助澜的作用。如由中国四大发明中的罗盘引发的航海革命，火药引发的军事革命，印刷术、造纸术引发的文化、教育革命等等。它们在加快生产力前进的同时也促进了意大利人民精神的解放。文艺复兴率先产生于意大利。首先，因为意大利便捷的海上交通，使得工商业和海外贸易发展飞快，新兴的商业阶层也随之出现，最为突出的当为佛罗伦萨和威尼斯。他们因为商业需要，发动力量发展科学，改进生产技术，社会文明大步前进，人文主义思想正是在这一经济和社会背景下产生的。如此生机勃勃的社会环境，当时的艺术家们拥有了绝佳的创作机会，他们尽情

30、的在自己的作品中表现想法，展示人的智慧和力量。其次，随着城市经济的快速发展，物质生活愈来愈丰富，人们开始追求精神世界的满足，对丰富多彩的文化生活的渴求越发强烈。这种趋势极大地刺激了意大利人对古希腊、罗马古典文化的研究兴趣，同时意大利作为古罗马文化的中心，率先承袭着古希腊、罗马流传下来的古代优良文化，意大利占领优越的地理位置，对古希腊、罗马文化的吸收有着无以比拟的优势，如此厚重的古典文学为新兴商业阶层和人文主义者的变革提供了前提条件。值得一提的是许多新开设的城市大学，例如1349年创建的佛罗伦萨大学，这些学校都设有人文学科，广泛传播了人文知识，并提供了学习、讨论和聚集的场所，有力的推动了人文思潮

31、的变革。知识的发展成为文艺复兴最初兴起一个重要的原因。当时学者热衷于对古典的拉丁文和希腊文手稿的搜集，比以往任何时候都更为盛行。彼得拉克和薄伽丘则是这股新潮流的先驱。一批学识丰富的收藏家，以尼科罗德尼科里为主，他们把先驱的劳动成果搜集起来，到1437年他去世时已搜集了八百卷珍本。同时，这个时期的佛罗伦萨人们的思想发生了巨大的变化，沃特伊说：“科卢乔萨卢塔蒂（Coluccio Salutaiti，1331-1406）曾把这种生活和文化的新方向称之为市民的权力。 英 丹尼斯哈伊 意大利文艺复兴的历史背景 1988年108页这就是佛罗伦萨人生活中最本质的东西自由问题，也就是佛罗伦萨的地方精神。中世纪

32、的欧洲，基督教统治着全部人的文化思想，神是宇宙的中心，排斥理性思维，认为人一生下来就是有罪的，只能通过禁欲修行，人们寄希望于死后的“来世”，把现世所受的苦难当成逆来顺受，希望来世灵魂可以得到解脱，获得自由。而伴随中世纪后期城市经济的迅猛发展，一系列的改变应运而生，首先在佛罗伦萨出现了资本主义萌芽，人们热衷于对市场经济的追逐，为了打破思想禁锢对生产力的约束，人文主义思想应运而生。以人文主义思想为核心的欧洲文艺复兴，重视继承古代以人为本的优秀文化遗产，崇尚自由、崇尚理性和探索自然，是人类历史上的一次思想解放运动，也为后来西方资本主义社会的发展扫清了道路。二、 人文主义人文主义是文艺复兴时期新兴资产

33、阶级反封建反教会斗争中形成的思想体系、世界观或思想武器，同时也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想，严格上可以成为教育上的变化运动。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求现实人生幸福，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性，反对蒙昧。人文主义可以说是一个历史概念，它不同于十七、十八世纪启蒙运动中以“自由、平等、博爱“为标志的人道主义，它象征着人们冲破封建主义和神权的束缚的思想，这种思想使得人们不再盲目信仰，人们开始崇尚理性，理智的思想问题，理智的面对人生。当时的社会兴起的人文思潮促进了人文学科和自然学科的发展，推动了历史的进步，。肯定人的价值是人文

34、主义最重要的内容。不论艺术还是社会生活，在各个方面，把人的历史、世界、思想、活动、以及精神、形象和身体本身作为讨论、关注的焦点。人文主义的奠基人彼得拉克认为：人的本性、人生的目的和幸福，应该是研究的主题。他说：“任何人都不愿成为一个不幸者，这是违背人的本性的。”“有的人对野兽、飞禽和鱼类的事情知道得很多而对人的本性一无所知，不知道我们从何来，往何处去，以及为什么生活，这到底有什么好处？” 转引自文艺复兴时期的人文主义李玉成教授在北京大学的讲稿（节选）这个时期，人和现实世界受到各阶层的关注，以人为中心、以人为主体的人权取代了传统的神权，迫切的推动着新世界、新观念的建立。尽管宗教依然存在并有着影响

35、作用，但人已经成为世间万物的标准和宇宙的中心。这也就呼应了恩格斯所说的：“文艺复兴时期是人类前所未有的最伟大、最进步的变革，是一个在多才多艺和学识渊博方面，在思维能力性格和热情方面需要巨人，而且产生巨人的时代。” 德 恩格斯著自然辩证法 人民出版社 1955年人文主义与艺术有着一种相互促进又相互牵制的关系，这不仅仅知指的是文学和戏剧，也适用于HYPERLINK /view/5434.htm t _blank 音乐、舞蹈、绘画、HYPERLINK /view/8979.htm t _blank 雕塑、陶瓷等等，因为艺术有着神奇的力量，能给不同世界、不同语言的人们带来或者肢体或者心灵上的交流和碰撞

36、，呈现出友好和平的氛围。在十七世纪，维柯曾经指出，象征和神话表达了个社会的信念和价值观，这可以从有关诞生、婚姻、死亡的普遍经验的风俗和习惯中看出，也可以从一个社会的有关HYPERLINK /view/308753.htm t _blank 财产和家庭的法律和制度中看出。 引自人性的觉醒与写实风格的复苏浅议文艺复兴时期的意大利油画这可以说是一个极其丰富的研究方向，HYPERLINK /view/94429.htm t _blank 人文学的研究和人类学、HYPERLINK /view/13987.htm t _blank 社会学的研究可以为此提供途径，人文主义传统也可由此汲取营养。随着人文主义精

37、神应运而生，艺术创作也深受其影响，艺术里面开始关注人和自然，所占的比例越来越重。许多绘画、雕塑作品虽然仍以宗教为题材，不然看出已淡化了宗教的神秘性，而过去被认为是亵渎神圣的裸体画和雕塑堂而皇之地进入教堂。达芬奇认为，人是最神圣之物，人体是自然界中最美的对象。转引自文艺复兴时期的人文主义李玉成教授在北京大学的讲稿（节选）他对人体组织与自然界的探索，对当下画家们的创作题材产生了重要的影响，题材更为广泛了。而最为明显的就是当时画家笔下的神已具有了人的表情和喜怒哀乐，体格健康、强壮、活泼，使人们感受到豪迈和鼓舞的力量。米开朗基罗把人作为关注的中心，认为田野、树木、房舍等都是附属物，艺术真正的对象是人，

38、他的画里充满雄健的裸体，例如引起世人叹为观止的西斯廷天顶壁画创世纪是米开朗基罗一生最宏伟的作品，是布满西斯廷天顶的整个巨大的画幅，把一个个裸体形象和基督教故事紧密的连结在一起，它不拘泥于宗教的的束缚，着重于表现人的本质力量。有的重在表现英雄人物的复杂内心世界，有的为加强先知与女巫的聪慧与睿智因素，而那些裸体形象则是他的裸体雕像主题的绘画再现。他们有的是一些民族利益的捍卫者，有的在展现自身的美，有的是在审阅巨大的天赋人权。虽然是宗教题材，但米开朗基罗在作品中表达了自己的信仰，尤其是借助社会故事来歌颂人的力量和创造精神。三、 基督教的影响人文主义对艺术的理性思考，表现在绘画方面迎来了一个巨人崛起的

39、时代。十六世纪的米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔、提香、科雷吉奥等一大批杰出艺术家的出现，使得文艺复兴在绘画方面达到了前所未有的辉煌高度。文艺复兴时期人文主义思潮的兴起，西方艺术也转移到现实的风格上来。就文艺复兴时期的人文主义而言，其思想内容与基督教思想渊源颇深，尤其是通过对文艺复兴时期的美术作品所体现的思想感情进行深入剖析后，就更能体会到当时的人文主义或者可以说是一种深刻的基督教思想。基督教在西方有着千年的发展和演变历史，它所带来的精神深刻的影响了西方人对文化艺术的价值取向，西方美术已经建立了以基督教艺术精神为核心的艺术传统理念。人文主义的产生是统治者和平民两种意识形态的矛盾冲突导致的，基督教也有

40、统治者的基督教与平民的基督教之分，平民的基督教被统治者的基督教所压迫和欺凌，而文艺复兴则是平民的基督教的崛起，文艺复兴的艺术实际上也是基督教思想的结晶。基督教思想作为创作的精神支柱和灵感的来源引导着对文艺复兴时期的艺术家和他们的作品，作品的表现便是艺术家想法的表现。无论是宗教艺术还是绘画艺术，都能够体会到强烈的宗教情感。文艺复兴时期的艺术，表现的是人文主义思想，而人文主义最终又是以人与神两方作为对立面表现出来的前所未有、独一无二的品格。在这种文化中，艺术家们必须以宗教信仰作为精神支柱来坚定自己所追求的世界，他们不断的进行道德批判和哲学思考，神性的作用显得特别重要，犹如灯塔一般的指引着前进的道路

41、。宗教中的“神”是完美的，无缺点的，可以认为它代表着人想要成为的理想化的人，对神的崇高信仰换言之代表着对高尚人格的追求。在西方，人们无限的崇拜神导致了文化中的各方面与宗教有着千丝万缕的联系，这也就决定了西方艺术的内涵本质与宗教也有着联系。基督教的信仰让当时的艺术家从中体会到人道主义的关怀，对美好善良的世界的追求和对生命价值进行重新定义，促使文艺复兴艺术家创作和欣赏时重视作品的精神内涵和高尚情感，成就了当时作品的艺术品味。所以尽管文艺复兴时期社会的经济和政治背景都是导致基督教神权衰落的重要因素，但是基督教文化却是和文艺复兴艺术一脉相承的。文艺复兴时期所展现的宗教艺术的繁荣，就是基督教文化传统在特

42、定历史时期的升华，割裂了基督教和文艺复兴之间的关系，也就无法了解当时的艺术是如何传承传统文化的，也就看不到传统文化中蕴含的变革的力量。第二节 莫高窟西方净土变的文化背景一、唐代佛教的影响佛教在中国所产生的影响难以比拟，它有着悠远的传播历史，经历漫长岁月的洗礼，在初来时作为外来宗教，遇到在所难免的强烈排斥，而到后来经过多次辩论成为了中国思想史上最重要思想之一，不断变化发展起着难以估量的作用，对中国乃至世界的文化史都有着极其重要的意义。唐王朝的建立，结束了隋末战乱，开始了政治清明、社会稳定、经济昌盛、文化繁荣的大唐盛世。唐代是中国封建社会发展的鼎盛时期，也是佛教发展的旺盛阶段。这一时期，寺庙建造规

43、模空前宏大，全国各地兴起一股建造寺庙的热潮；佛寺的增加必定导致僧尼的增加，当时不论哪个阶层的人都热衷于对佛教的信仰。如此现象直接导致了佛教宗派的形成，人们给佛教注入越来越多的本土信息，佛教开始朝本土化发展，佛教正由一种外来文化演变为本土文化。唐代佛教的蓬勃发展，由内到外都显示出与时代发展相契合的文化特征。唐代佛教的蓬勃发展，使得佛教逐步获得统治阶层的广泛认可与接受，统治者开始热衷并信任佛教，在其庇护下佛教获得更大的发展空间，佛教成为主要的思想潮流。与此同时，统治者的热衷及宣扬，民间也开始形成一股流行风，佛教在唐代民间获得了更为广泛的传播，广大人民群众接受并在佛教中寻求寄托，佛教有了更为深厚的社

44、会基础和群众基础，因此佛教迅速发展。同时为了满足自身统治的需要，也为了社会的安定，国家的发展，大众的支持，这迫使唐代统治者在政策制定方面，必然要从国家管理的高度来筹谋制定，重视并加强对佛教的管理，达到统治者巩固政权的目的。因此，唐代佛教的发展是时代发展的需求，它与国家、社会发展相一致，谋求更为广阔的生存发展空间，实现了其特有的本土化进程。而佛教的蓬勃发展，唐代统治者在巩固政治统治的基础上，从国家的最高角度治国安邦出发，制定了一系列的佛教政策与实施措施，加强对佛教的监督管理与引导。总之，唐代佛教合乎理性的发展需求与唐代统治者利用佛教满足其政治诉求的愿望在一定程度上达成了默契，这是唐代佛教管理得以

45、推行的主因。二、唐代佛寺壁画的发展随着佛教的盛行以及统治者的许可，与佛教相关的文化产业应运而生，而发展的最为迅猛、最为恢弘壮阔的当属佛寺壁画，壁画中最为令人惊叹则是敦煌莫高窟的系列壁画。唐朝疆域辽阔，对河西走廊和西域的控制使得敦煌莫高窟艺术得到空前的发展，并到达鼎盛时期。唐初佛教，经历了唐太宗、唐高宗、武则天三代，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘西天取经回来以后，唐代的译经之风蓬勃兴起。这个时期，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。 试论唐

46、代佛教寺院壁画的历史分期盛唐时期为开元、天宝年间，唐代佛教寺院壁画也在此时步入了鼎盛发展阶段。盛唐时期的佛教，虽因唐玄宗在开元初年的抑制而稍有停滞，但由于佛教拥有广大的群众基础和根深蒂固的扎根在当时的社会中。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。中唐社会尽管政治、经济开始出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的

47、创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。 试论唐代佛教寺院壁画的历史分期近百年的晚唐历史，是唐王朝逐渐没落，并最后走向崩溃的历史。这一阶段的寺院壁画家，由于社会背景原因，在总体上相比较第二阶段佛教寺院壁画那种恢弘的气势已经不复存在了，他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中，走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治动乱的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化，初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了，而释仪像的创作则相对地

48、多了起来唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。 试论唐代佛教寺院壁画的历史分期三、 净土变的流传印度是净土宗的源头，随后净土宗延伸到西域，在中国发展起来，后来传入日本，得到了更新的HYPERLINK /wiki/ o 发展 发展。经过悠久的年代，净土宗在广大的区域得以传播，其间产生了许多美术作品，并以美术作品为媒介起到了传教的效果。其中在绘画方面，以佛为中心所绘制的净土景象、以及描述佛和圣众来此土迎接信众至净土场景的来迎接引图，其作品的发展最令人瞩目。然而，这两类作品在印度都没有发现实物。净土变在中国得到了特别的发展，传到日本之后不久，就以当麻曼陀罗的形式固定下来，并得以HYPER

49、LINK /wiki/ t _blank o 普及 普及。 净土变史概说2007年 塚本善荣等净土思想与净土美术虽源于北印度与中亚一带，但流传到中国时，形成变相，是四世纪以后的事。在中国流行的净土变，有三类：一为西方净土变，是依观无量寿佛经、无量寿经、阿弥陀经等内容所创作的极乐世界，也称阿弥陀净土变、或观音经变等。二为药师净土变，是依药师如来本愿功德经等内容所创作的净琉璃世界，也即东方净土，其教主为药师琉璃光如来，左右称日光菩萨和月光菩萨。三为弥勒净土变，亦称兜率内院，是依弥勒上生经等内容而创作的变相。净土信仰虽起源于印度但到了中国唐代的时候真正的发扬光大了，净土宗是念阿弥陀佛往生西方极乐世界

50、的一种修行方式，这种方式早期有很多净土，以上所说东方琉璃净土，兜率天内院弥勒净土都是属于净土信仰，东晋慧远法师弘扬净土宗到唐代善导大师才是真正的阿弥陀佛净土信仰确立起来。这是产生的唐代壁画主要为西方净土变为主，这类题材达到了前所未有的高度。敦煌壁画从隋代开始出现经变图，也有西方净土变的出现，但是到了唐代成为了最重要的壁画题材，这跟当时主流佛教思想是分不开的。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。全部敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁，都规模巨大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨，一扫北朝壁画的恐怖阴森。画面构图大体相似，主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大

51、菩萨，四周围绕罗汉、金刚等各式侍从，上有飞天翔舞，前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面。净土变全的共同特点是以阿弥陀佛为中心，周围排列着观世音菩萨、大势至菩萨，他们为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动，壁画上方有分别从仰视、俯视角度画出的楼台、亭榭、宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，在画面上分布得主次分明，有条不紊，色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。研究这些净土变壁画不仅对当时的佛教思想有所了解，还可以了解到当时科技、建筑、绘画等等方面的文化发展情况。第三节 西斯廷天顶壁画与

52、莫高窟西方净土变壁画的文化背景的异同西斯廷天顶壁画与莫高窟的西方净土变的出现都引起了当时社会的轰动，并对后世产生深远的影响。本文重点分析两者颜色的比较，而每一种作品的创作理念都离不开其背后相关的文化背景，文化背景决定了当下壁画色彩的特征，也决定了其表达方式和情感追求。色彩与造型的完美结合，更深刻的代表了当时的时代特征和广大人民群众的情感表现。文艺复兴时期和李唐盛世都展现出一个空前繁荣的社会，文艺复兴的变革是重视人的作用，李唐盛世文明开化，思想空前开放的社会文化背景下，艺术的崛起也变得理所当然。文艺复兴时期的基督教与唐王朝的佛教也在宗教方面对当时的文化艺术产生重要的影响，文艺复兴的基督教是平民要

53、崛起的基督教，虽然那时的艺术家还在为了自己的生计给那些贵族和教皇们服务，但表现的艺术语言中已经有了平民的形象了。而唐王朝的佛教主要还是在统治阶层和文人士大夫中流行，统治者借用佛经，伪造佛经给自己的通知寻找借口（武则天假传自己是弥勒佛的化身），文人向往佛教高层大德们洒脱的生活而学习那些人（诗佛王维，字摩诘，就是崇拜古印度佛教大居士维摩诘而取得名字），就因为这样佛教在平民中发展的需要而产生了经变图，把佛经从文字语言转化为图像语言、造型语言、色彩语言，这更好的被平民百姓了解认识，从而达到了唐朝时期安乐平安的盛世景象。这种安居乐业的景象到唐武宗灭佛后彻底地消失，中国社会进入了五代十国的战乱时期。 在两

54、者既类似又各有千秋的文化背景下，西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变在艺术上也出现相同和相异的表现，尤其是色彩方面，颇值得研究。第四节 西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变壁画美学思想比较国家、地域、文化背景的差异，导致了西斯廷天顶壁画和莫高窟西方净土变各有各的美学感知和审美情趣。文艺复兴时期的美术追求基于现实的理想之美，而唐代绘画艺术追求神性在现实的体现，是一种虔诚的现实之美。两者用不同的手法，但同样虔诚认真地刻画宗教的故事，表达出属于特定时代的思想。唐代寺院壁画的佛、菩萨、金刚等高高在上，俯视众生，而意大利文艺复兴时期教堂壁画中描绘的人们表情充满着人性的光辉。莫高窟的西方净土变显现出来就是一副庄严

55、肃重、大气纵横的艺术美感，壁画人物造型慈祥而妩媚，反应出世俗的观念，也更符合生活美的形态。西斯廷天顶壁画虽也令人震撼其恢弘，但更多的美感在于人性的美，裸体表现出的并非猥琐而是油然而生的庄重感。这时期的美术力求真实与现实之美，在手法上更写实，观察和表现也都更贴近现实。他们用浓厚的生活情调削弱了神与人的距离，强调了神的博爱，回避了神的权威。西斯廷天顶壁画就是在这样一个新的“宗旨”下，用不同于中国莫高窟壁画的手法，但同样虔诚认真的刻画宗教故事，表达宗教思想。壁画艺术是不同社会、文化、政治、风尚、时代的反映。莫高窟壁画注重意境，三国以后的中国壁画艺术主要体现在佛教造像艺术上，这些造像艺术是文化交流的产

56、物；西方雕塑的源头在古希腊、古罗马时代，追求逼真与完美，它经历了从中世纪的“宗教的婢女”到20世纪初“由神殿走向世俗”的流变过程。古希腊艺术的最高成就在于人体，而秦汉以前中国的艺术，动物形象似比人物更为逼真；古希腊人物注重解剖结构，准确而科学地描绘人物的形态，秦汉时期的艺术则注重气韵，特别是汉朝的艺术重神韵，重动感，显示了中西审美情趣的不同；魏晋南北朝时期佛教的兴盛，满足了当时战乱时期人民到达彼岸，脱离苦海的精神需求。亚历山大东征给印度带去了古希腊的风格，促使印度人用一种理想化的方式去塑造他们的觉悟者，犍陀罗艺术也传入了中国。在此，可以强调文化交流、融会对于艺术发展的影响。米开朗基罗的艺术同样

57、受到古希腊艺术影响，敦煌壁画的前身也是受到古希腊艺术的渗透，但最终风格完全不同，米开朗基罗是以人为本的艺术思想，通过严格准确的人体结构诉说基督教的教义，而敦煌壁画以现实为根基想象为主要手法，把虚无缥缈的极乐世界实实在在的展现在世人面前。 西斯廷天顶壁画与莫高窟壁画代表了一时代所特有的审美取向和审美自觉。两者之间，一个以扎实的写实功底表现出独特的神韵，一个气韵生动、神情兼备，在一定程度上又折射出两个民族的绘画特色。对他们进行分析比较所产生的美学价值，远远超过想象。第三章 西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变色彩比较第一节 西斯廷天顶壁画与莫高窟西方净土变内容造型构图的比较虽然两图都是宗教题材的壁画，

58、但是两者之间在内容和精神内涵上存在着很大的差异，内容上西斯廷壁画通过不同主题的塑造，取材于圣经故事而创作的，表现了人文主义的人性的思想。西方净土变取材于佛教故事，为人们展示富丽堂皇的极乐世界。以线造型的敦煌壁画和以色彩明暗与角度塑造立体感的西方壁画为我们提供了视觉的虚实作画的饕餮盛宴。艺术家的智慧闪烁在作品中，米开朗基罗根据天顶的结构，依据规则的几何图形的天顶构造，描绘了不同主题的绘画。敦煌根据平视、仰视、鸟瞰等不同的视图角度，尽可能把事物一览无余饱满地呈现给大众。创造尽收眼底的视觉效果。一、两画内容精神上的差异西斯廷天顶画面是根据圣经故事创世纪所描绘的宗教色彩浓郁的壁画。故事分为神分光暗、创

59、造日月与动植物、创造大地和水、创造亚当、创造夏娃、原罪逐出乐园、挪亚祭献、洪水、挪亚醉酒9个主题宗教故事。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物内容时，不拘泥与情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，有的重在表现英雄人物的复杂内心世界，西斯廷天顶画虽然是采用了宗教题材，但是艺术家的创作意图却十分明确，通过对人的创造力的神化，来赞扬人的肉体美和精神。西方净土变宗教美术依据无量寿经内容，为信众们构想出来的极乐世界。全图以阿弥陀佛为中心，周围排列着菩萨，观音，他们为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动，壁画上方有分别从仰视、俯视角度画出的楼台、亭榭、宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等

60、万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，充满对极乐世界的美好向往和心愿。前者是人文主义思想的渗透下以宗教题材表达人的力量、智慧、伟大。不同主题的画共同组成一首以颂扬人类创造性智慧，赞美人性与人的肉体的美的宏伟的色彩交响曲。后者纯粹就是佛教世界中美好世界蓝图，众多等级不一的佛神，仙乐飘飘，对极乐世界完美的生活的描绘。二、两图构图上的构图差异西斯廷天顶画面周围再以建筑结构等柱壁装饰，把每个画面分隔开，并在每一分隔的区域内四角，画上共二十个裸体青年，再在各区域的四个大框内画了十二个形体较大的先知与巫女的形象，矩形的两条长边上，共有八个三角档，在档与档之间又画了“基督祖先的故事”