风景写生教案1

1、精品教学教案 风景写生石牌岭美术班（通用教案）朱 峻精品教学教案目 录：一、风景画起源和进展,3 二、油画风景写生,5 三、水粉风景写生,24 四、水彩风景写生,33 精品教学教案风景画起源和进展 课程名称： 油画风景写生教学目的和基本要求（教案）艺术社会实践 风景写生 是让同学到大自然中、去感受和体验大自然的魅 力、并学会用绘画的语言去再现它、 采集地方文化, 对民族建筑及风俗进行探究,把地域文化与现代文化有机地结合起来,受的新形状；学习归纳自然形状、 制造自我对自然感风景写生是培养同学的综合素养的一种形式,通过其课程训练学会灵敏的观 察和捕捉物象的才能、 本课程是对大自然中的造型形状及光和

2、颜色之间的关系进 行分析和观看,把不同时间的光影关系和对物象的感受通过绘画语言反映出来,使同学更进一步地懂得和熟识自然美,提高艺术造型才能；教学内容 第一讲：印象派 , 大 印象画派是以莫奈的日出 . 印象而得名、它打破了古典绘画的造型模式部分画家走出画室直接观看大自然中的光色关系 时间光色关系 , 它科学地剖析的光与颜色的关系, 特殊生动地记录和描叙了不同 , 使当时绘画技术和绘画风格走向现代 , 多层地丰富了人们的审美趣味. 莫奈始终坚持印象派绘画风格, 他常在同一个景物的面前、 在不同时间里画几张作品、 使它们在不同时间里产生不同的魅力、仍有就是一切颜色都是受光源色的影响、既所谓没有光就

3、没有色 . 其次讲：新印象派绘画以修拉 . 西涅克等人为代表的 , 把颜色分解 , 就是把颜色 原色 并置一起 , 让视觉混合颜色,使颜色更光明而又富有跳动感, 它是通过点彩的方式使颜色混合空间,让人产生一种新颖感；它们的代表作品有大宛岛的星期天等等；第三讲 : 枫丹白露的画家群 柯罗是名乡村风景画家 , 他以淳朴的写实手法表现了法国十九世纪枫丹白露 的自然风光、 特殊具有他个人风格, 以及他特有的灰色调、 使画面产生一种协和统一感及文静的自然美感. 他的代表作有枫丹白露的回忆, 陈风等等 . 当时和他在一起画画的仍有一批青年画家,他们创作了一批特殊具有法国乡村特点的风情精品教学教案画,其中象

4、术勒, 热帕热等一批优秀的风情画家对法国美术史起到确定的推动作用；精品教学教案油画风景写生（教案）课程名称： 油画风景写生 教学目的和基本要求 自然界的光线和景物丰富多变, 通过风景写生, 可以锤炼同学对颜色观看敏 锐和快速反应的才能；外出写生所带绘画工具官轻巧、有用；主要工具：一个装油画颜料和画笔、画刀、画板的画箱,最好是带支架的画箱,以便于 调整上下高度；也 如干张涂好底子的硬纸板, 最好备有方形和长方形两种类型以便于构图；可预备涂好底子的画布和少量油画内框,将画布裁成与内框相合的尺寸, 画前用图钉将画布临时固定在内框上；画完后可取下,再钉一块画布上去；风景写生的画幅尺寸一般都不大,这主要

5、依据写生的目的而定；比如,训练色调,一本书大小就可以了；假如是综合性训练,尺寸应大一些；画幅越大就越 难把握,这也是对一个人技术水平的检验；少量的松节油； 依据个人的作画习惯也可带一点调色油；一些擦笔用的废纸 或废布；教学内容和方法步骤 一、构思与构图1、选择景物,第一眼的“ 印象” 至关重要；当你的视觉第一次接触到眼前的景物时往往会产生某种反常猛烈的“ 颜色幻 觉” ,这往往就是你要表现的颜色原始动机,是将来写生的进展趋势和目标；这第一眼里包含着你的内心与自然碰撞出来的火花；视觉在经过这很短的 “ 兴奋期”之后,进入稳固的“ 适应期”；这时,眼前的“ 颜色幻觉” 消逝,切颜色都复原了“ 正常

6、化” 、“ 一般化” ；这种状态是画家最不期望显现的；由于,艺术就是表现“ 非正常” 、“ 不一般” ！就是要追求那个“ 幻觉”丝一毫的感动,而要将其纯化放大,带着想象并在整个！不要放过最初的一 写生过程中追随它,你的颜色写生就会有一颗生命的种子；自然光线每时每刻都在发生变化,但哪怕是瞬时的感受形成的“ 印象”,都应当长期地萦绕在你的心头,形成你写生中不变精品教学教案的信念；选景时,仍要留意所在的位置,不要让阳光直接照射到你的画面上；2、构思用绘画特有的思维方式去摸索找到颜色的兴奋点,考虑写生的构图,这个过程就收“ 构思”；此时要在头脑里把眼前的景物进行“ 过滤”、考虑“ 取舍” ,把天、地、

7、物化为颜色、黑白灰等关系,斟酌它们在画面上的位置； 这里,第一要考虑的是形成将来画面的色调、构成画面的几个大色块以及由此形成的画面黑白灰关系；选择好景物之后, 不要急于动笔, 要摸索： 对于眼前的景物最感动的到底是 什么,怎样的色调可以表达这种感动,天、地、物这三块应在画面上各占多大面 积,大的色块怎样布置,用怎样的方法表现 , 要充分摸索；3、构图组织眼前的景物 构图的第 在速写本卜勾画些小草图, 将构思的结果用简略的线条显现出来；一要点就是准备在怎样的尺寸框架内支配物象的比例、位置；例如：依据感受,你想画方构图,仍是想画横构图？抑或想画竖构图？要收入画面的物象应当画在 什么位置上,天、地、

8、物色块各占多大面积？它们的图形关系是否有意思,是否 主题分明,等等；待构图基本确定后, 便可在画布上起草； 起草的方式可以有多种, 一般的方法是用大小适中的油画笔蘸松节油,将熟褐稀释成淡薄而透亮的颜色,在画布上简略地勾画出景物的大体位置；此时用色不宜太厚, 以定位为主； 也可用其他颜色,这要依据所画物象和色调而定,初学者最好选择较为柔和的颜色,慎用鲜明而渗透力强的颜色,由于这些颜色很简洁上泛,给以后作画带来麻烦；二、铺设大色块,明确色调的倾向油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的；大色块的颜色倾向使色调的倾向得以明确,因此,一般总是从铺大色块开头,从明确色相关系开头,从重 色块开头；在铺设

9、大色块时,一是要薄,二是要快；不要求一遍精确,也不要过分留意细节,甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来；这样做, 可以防止因怕颜色画不对和过多地留意局部颜色而畏首畏尾、精神负担过重的现象；要知道,正确的颜色关系是不行能一步到位的, 总要经过不断调整才能达到,一开头的铺设不过是起到一种颜色标记的作用；当然,这样说并非不顾写生对象精品教学教案而任意涂抹, 而是要在感受对象的基础； 上去明确色块, 而且必需留意色块之间 的关系,这样才能为下一步深化调整打下基础；从油画的作画特点看, 画的遍数越多颜色就越简洁灰暗；因此,开头画鲜明 一点是有好处的,当然,鲜明要有分寸,不能太离谱；铺大色块,明度的

10、把握很重要；特殊是逆光的颜色,初学者往往简洁画重；要压缩自然光色的明度, 学会运用颜色的冷暖关系表达物象颜色（参见静物写生 步骤四所讲的内容）；塞尚有句名言：“ 阳光无法复制, 但是必需用其他的东 西把它显现出来,那就是颜色； ” 科学不论怎样论证它们之间必定的、规律的、光学的、物理的联系, 都代替不了视觉对它们的直接感受与观看；我们所看到的是光源色、 环境色、 固有色三者组成的综合的色块印象；色块印象；一、油画的底色技术我们要捕捉的也是这个把握油画技能第一要对不同制作技术进行争论；其中,油画的底色技术是最具代表性的制作技艺, 是油画技艺的重要组成部分；从传统的角度看, 底色技术是画家为表现光

11、暗成效、 大胆简化繁琐作画程序提高作画速度所制造的有效的方法；在有色底子上作画曾一度成为油画制作的标准；历史上曾经显现过多种类型的底色：在“ 蛋彩画” 技术中画人物肉色之前要先画一层绿色的底子；以后又出 现了在暗褐色底子上、在各种颜色的底子（土红色、淡赭石色、黄褐色、灰色、淡灰色）上作画的技术,这些都属于中性底子的油画技术；只是到了 19 世纪才显现直接画在白色底子上的油画技术；到了近现代, 底色技术已进展成油画的重要语言技巧；仔细争论底色技术并发挥这一技术的特殊魅力是提高油画技能的重 要课题；1、底色的成效 油色的稠厚特点使它比其他任何性质的颜色都具有更强的遮盖力,实际上,这正是油色的魅力之

12、一； 即便这样, 当把同一种油色画在不同的底色上时,仍会给人以不同的感觉； 画在白色底子上的颜色光明、艳丽而透亮, 但也简洁给人以单薄的感觉；暗色底子会使颜色厚重、冷静,同时也简洁给人以沉闷的感觉；将白颜色分别画于褐色底子和黄色底子下,白色会显现不同的冷暖区分； 当我们把油色再稀释一点涂在有色底子上, 底色层的颜色便会从半透亮的表层色下依稀地精品教学教案透露出来, 对油色的稀稠加以把握就会在有色底子上表现杰出彩变化来；假如底色不是平涂而是也制造一些变化,那么就会产生出更加丰富的颜色变化；利用好底层色、把握好表层色就能以少胜多,以精练、 概括的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇成效； 伦勃

13、朗有油画 入浴的亨利克治 充分发挥了底色技 术,塔称油画技巧的榜样；2、中性底子的妙用在全部成功地利用底色的油画中,尤以中性底子为多； 它在制作中与上述的白底子和暗底子的表现不同； 不论是红土底色仍是灰底色, 在视觉上都显现为中 等明度,画家以中性色为底,画上重颜色,加上亮颜色,便利地表现出明和暗的 造型特点； 戈雅的自画像 清楚地显露出画家在红土底子上所使用的加暗提亮 的方法；鲁本斯的猎狮可以看到用薄而透亮的大胆笔痕涂刷出来的底色,画家用红土色、 黑色和白色分别强调出造型上的明暗变化,表现出意想不到的轻松而丰富的成效； 德加在洗衣妇中第一做一暖底子, 然后画上各种冷的亮颜色,从冷颜色中透出底

14、子的暖色, 充分表现了现蒸汽布满的模糊成效；中性底色, 为 向黑、白两极进展供应了表现的天地；中性底子不愿定是作画之前涂好的色底,也可以在作画时用松节油稀颜料薄涂出来,这样的底色叮依据画面需要制造出任凭的、有重有浅的成效, 仍可作出 笔触成效；德加对底色技术颇感爱好, 争论他的作品会给我们许多启示； 他的抱腕舞女先用稀释的颜色任凭地涂刷底色,颜色向下流淌的痕迹依稀可见,然后把其他颜色叠加上去造成轻松的成效；3、底色技术的特点底色技术的最大特点就是通过颜色的“ 透叠”显出画面的颜色关系； 这与直接调配颜色、 摆颜色关系的方法是有区分的, 使用底色技术必需考虑底层色和表 层色的搭配关系, 以透底的

15、方式显现颜色关系； 它比直接调配出来的颜色更具有 松动性、模糊性和神奇的成效,因此历经数百年而不衰；到了近现代,画家将古 典的底色技术加以改进,从表现明暗扩展为表现冷暖、鲜灰以及带有“ 笔墨” 表 现的意味,使底色技术更加丰富和神奇；维亚尔的室内充分表现了这种颜色 叠加的神奇成效；4、底色技术对当代绘画的启示精品教学教案底色的概念应是一个宽泛的概念；统一的有色底子叫底色； 依据需要在一幅画中用不同颜色铺垫也叫底色； 在表层颜色以下, 即最终一层表现最终成效的颜 色以下的全部颜色均应被视为底色； 一幅油画的最终成效是由底层色和表层色共同“ 编织” 起来的；但是假如能称得上“ 技术”,就意味着画家

16、对底色具有把握和把握的才能,不像初学者因把握不住而“ 乱碰” 的无法状态；在布拉克的静物中,可以看到画家是如何有意识地在局部画上黑颜色,再以各种亮颜色 “ 压”出变化的黑色边缘线的成效； 画家越是有体会就越能在绘画过程中充分重视底色的作用或依据眼前画面的底层颜色随机应变地灵敏处理表层色,使之达成不行重复的神奇成效； 这里可以给底色技术下一个定义：底色技术就是充分考虑底层色的作用,通过与表层色的神奇协作达到特殊绘画成效的技术；发挥这一技术优势的前提条件就是转变作画的立场,由依靠客观物象转变为对画面成效的关注, 唯有转变这个立场才能从客观物象的制约中解放出来,把握油画技术的主动权；二、制作技术比较

17、底色技术是油画制作技术的重要成就,除了在油画的制作程序上, 在对形与色的把握方法方面也需要加以留意和争论,由于这会给油画带来不同的表面效 果；以下通过对两种不同制作技术的比较分析来加以阐述；1、局部完成的方法是将造型与颜色分开解决的方法；它是从一种特殊古老的技术进展而来；三千多年前, 古希腊人就已运用这种技术制作湿壁画,此后,文艺复兴时期的画家将其用于油画的制作中；使用局部完成方法的主要优点是：（1）便于作者能在描画小片局部颜色时集中全身精力和热忱从而产生出精 彩的成效；（2）可以解决作画过程中的吸油问题,保持油画颜色的鲜明、生动,表面 肌理平实、美观；（3）局部画法可以在油色潮湿时趁湿做连接

18、处理,将概括图形和颜色的工作以及画面虚实与精粗和等成效一次做好,任何一个小区域都不会被忽视掉；为达到上述的要求, 需要将造型与着色分开进行； 一般来讲, 在作油画之前先在画 布上画详细的素描, 在素描中将画面结构、 人物造型乃至如干详细细节都仔细推精品教学教案敲,这一过程中,作者已经在心里描画了将来油画的成效,所以,也可以把它看 作是一次预习； 经过这样细心预备之后便可在画布上着油色了；作者往往从一个 局部区域开头画起, 并且要尽量在油色未干时将这一局部画完,然后接着画另一 局部,这样一个区域接一个区域地画,直至最终完成整个画面；到油画终止前,要对整个画面作最终调整润色工作,但那只是一些局部的

19、小改动,已无碍大局；由于有了底层素描作为构图把握的依据,画家可以自如流畅地作画而不必担忧造型失败；此种方法薄涂、厚积均可,但都轻重视一次完成的成效,以保持油画表面的美观； 当然使用这种方法也可以与底色技术相结合,可以在素描完成后先薄刷一遍底层色, 然后再部分地完成； 那会便利画家在处理局部颜色的同时照管到 整体,并且会使油画看上去厚重一些；这种方法要求作者必需具有扎实的基本功,否就很简洁暴露作者造型、 颜色等方面的弱点； 另外,在局部一块一块地拼接完成的过程中必需对整体大成效做 到心中有数, 否就简洁造成返工, 油画局部完成的优点将不复存在,由于返工就意味着要在第一遍表面干而其内未干的油膜上调

20、整,吸油是不行防止的； 更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破坏,要想保持完善的肌理、 与其他不用修改的第一遍完成的油色结合得天衣无缝是特殊困难的；因此,这种方法更需要卞富的体会和娴熟的技巧； 对主题的造型与颜色的全部细节越清楚,作品就越简洁完成,并且共最终成效也将越鲜明和完善；2、整体推动的方法是与以上介绍的局部完成法相反的画法,是19 世纪下半叶由印象派所开创的；这种方法始终将留意力放在整体的颜色关系上,留意大的颜色气氛, 而并不关注某些局部细节, 它是靠美的颜色关系和可见笔触的变化给人以画面整体的视觉美感；英国心理学家贡布里希在形容画家作画时这样描述道：“ 他把颜料涂在画布上这里浅一块

21、, 那里深一块直至看一块带有条纹的玛瑙石,然后他毫不费事地使一片杂乱无章的颜色令人诧异地显现出一幅完善的画；” 运用这种方法的画家在开头作画时并不画初步的素描,而是只粗略地画上轮廓、 定下位置便自由地将颜色大致铺开放来以取得确定的画画成效,为进一步的调整作底色的铺垫； 从作画一开头到最终, 画笔始终在全画面的各个地方、各个角落里寻找颜色关系,这是集形、色、笔为一体,下笔成形、成色,不像局部画法一个局精品教学教案部一个局部地完成； 对于整体推动式的方法而言, 只有在总体成效已经达到时才有节制地画上细节的“ 点睛之笔”,这些细节虽然有时很有成效,但也只起到点缀的作用； 每一个局部都是整体的部分,

22、为了整体气氛有时必需牺牲的牛动细节 和严谨、清楚的和造型；另外,由于这种方法始终把留意力放在整体上,更多地 留意造型之间、颜色之间的联系,因而,画面中的形、色、笔触都表达出这种联 系,表现出一种“ 透气” 性或称为“ 贯气” 性；它不以局部清楚为能事,而以笔 笔颜色相互贯穿为目的, 只要这个目的达到了, 即便在终止绘画时某些局部仍很 潦草,仍不失作品的完整；在莫奈的油画峡谷中,你所能感受到的只是那由笔触、颜色交叉的“ 气氛”；因此这种方法的最终成效带着更多的模糊感；重气氛而不重细节是这画法的特点；使用这种方法既可以快速地一遍完成,也可以多层积存；既可以薄画,也可以厚涂；有着比“ 局部完成方法”

23、 更大的自由度；这种方法于我们是再熟识不过了, 由于在油画写生的基础训练中所使用的就 是这种方法；但是,由于同学的基本问题仍没有解决,整体造型不过关,极简洁 将油画画“ 散花儿” ,整理不起来,或者简洁把造型画得僵硬、呆板、拙笨；正 像把握“ 局部完成的方法” 一样,要想把握“ 整体推动的方法” 只有在实践中不 断积存体会,精益求精,那时才能体会到这种方法的妙处及魅力所在；以上通过两种方法的比较分析, 清楚地说明白绘制技术给最终成效带来多么显著的不同； 这些制作技术本身不存在好与坏,任何方法只要与作者的内心追求相吻合都是好的；每个人的审美倾向、 精神追求都会影响他对于制作技术的选择、关注和探究

24、, 所以就会形成多种多样的制作技术和绘制方法；以上所举的只是两 个制作技术上的极端例子, 并非指只有这两种制作方法, 实际上许许多多的画家 习惯于把整体和局部这两种方法合并使用,他们期望能够集两者的优点于一身；也有人先从局部画起, 当画面铺满后再从头至尾调整几遍,直至中意为止；总之,分析争论油画的制作技术对提高油画质量有极其重要的意义；对某种绘制技术作深化争论必将带来画面成效上鲜明的风格倾向；通过努力,每个人都会在前人的绘制技术中查找有价值的东西, 都会建立起各自的制作程序、 各自的油画技术语 言,显现出各自油画的新面貌；那时才可以说是在“ 画” 一幅油画；三、油画的笔触 油画的笔触也是组成油

25、画技术的重要方面；精品教学教案笔触特指作画工具留下的痕迹；工具包括：各种形状的画笔、画刀、手等；各种作画工具蘸取颜料后实行多种运行方式,叫做“ 运笔”；生个画家特有的运笔方式,叫做“ 笔法”“ 肌理” 的组成部分；通过运笔在画面上留下不同的丰富成效,就是油画在上一节“ 颜色连接” 里已经从形色结合的角度对油画的用笔进行过分析；油画的用笔是多种多样的, 并不只用于表现详细物象, 这里将从油画整体的角度 再谈谈笔触的表现力；油色粘稠、不易干等特点, 使油画的用笔具有比其他形式的绘画用笔更为自 由的表现力； 它可薄可厚, 可均匀地平涂也可画出清楚的笔触,可在底色上扫出“ 飞白” 透底的成效也可细密连

26、接组成既丰富又平整的表面肌理成效；立体的厚 笔触和润泽的融合是油画用笔的两大特色；各种形状的画笔又可产生不同的表现力；平头笔、圆头笔、尖头笔、扇形笔,硬毛画笔、软毛画笔,仍有从零号小笔到更为宽大的板刷等都可造成不同的成效；不仅如此, 用画刀、 手指作画也会产生出惊人的成效；在伦勃朗的油画中会看到最丰富的多种用笔的技法： 库尔贝就惯用画刀作画： 德加更是在画作中尝试多种 方法,这幅入浴,德加用手指蘸颜色点在底色上产生出迷人的魅力；分析大 师的油画, 其中一项重要的内容就是仔细揣摩大师的用笔；笔触是画家心灵的轨迹、性情的显露； 生个画家都有自己的用笔特点；凡高作品中的笔触让我们感到他那颗燃烧着的、

27、 炽势的心,安格尔的作品那平滑无痕的用笔蕴涵着画家内心的 崇高理念； 油画的用笔是如此的多样, 就其丰富的表现力来看, 只打中国的水墨 画能与之媲美,值得我们借鉴；正如中国水墨用笔所讲究的“ 一画” 学说： “ 一笔生万笔,笔笔相生”“ 千笔 万笔又归于一笔” ；油画的用笔也在遵循着这个规律, 虽然欧洲油画并未产生 “ 一画” 之说,然而艺术到了至高的境域其道理都是相通的；这个相通的道理就是 “ 笔触关系” 、“ 笔触结构” ；黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗？观以上所举的画例,哪一幅的用笔不是自成一体, 哪一幅的用笔不是和谐一样、“ 气脉贯穿” ？各画面的用笔

28、,或薄、或厚、有笔触、无笔 触都显现出完整统一的成效, 决无杂乱无章之感； 这是一种驾驭用笔的精深技巧,以致观众沉迷于其中,为笔底显露的情感所倾倒了；精品教学教案总之,如想发挥油画用笔的表现力,就要超越基础的形色结合这个阶段,从油画的整本成效动身去争论用笔的技巧,求丰富” 的境域；这样才能体会到 “ 以少胜多” 、“ 单纯中提高制作技术和表现技巧是油画学习的重要组成部分,特殊是高年级同学的重点争论课题； 在老师的引导下, 不但要广泛接触各种方法, 而且仍要从中选择适合于自己的表现方法进行深化争论,逐步达到娴熟把握的程度；系统的训练、用心的争论会逐步形成一种专业意识,或称作专业“ 体会”,它是画

29、家直觉的来源； 在下意识中凭直觉在画面上选择,你的体会会告知该怎样去画；当全部这些都与你融为一体时,当你已经不意识自己在运用技巧时,你的油画技术才能发挥到正确水平；然而,不意识并不等于认松精神,实际上,作画 时精神是高度集中的,就像练气功需要凝神静气一样；不如此,技将不附神韵,画就不足以为精神的载体；用心于某种技术, 代表了画家的审美观念和审美取向,但审美观念和审美取 向却不仅是在绘画训练中培养的,也是一个人对生活的方方面面的体验,对生命 的感悟（其中也包括艺术体验）中形成的；认清这一点,才能对提高油画的技能 有更为本质的熟识；附：预备相关作品的幻灯片资料；水粉风景写生（教案）课程名称： 水粉

30、风景写生 一、颜色实体与颜色成效 颜色实体是从物理或化学上可以阐明和分析的颜色,即颜料；眼睛和大脑通过比较对比而得到清楚的感知,一种有颜色的明暗变化可依据它同一种无颜色黑、 白、灰色的对比关系来准备, 或依据它同一种或多种其 它颜色的对比关系来准备； 颜色感知是生理学上的真实,它同颜色的物理、 化学 上的真实有区分；颜色成效生理学上的颜色真实； 颜色实体和颜色成效只有在和谐的多种精品教学教案色调的情形下才会一样, 在其它全部的情形下, 颜色实体会同时变化为一处新的 成效；当颜色实体与成效不一样时, 我们就取得一种不调和、 不真实的和不固定的 表现力,物质和颜色真实具有一种能产生不真实跳动的力气

31、,正是这种力气使得 艺术家能够有机会去表现无法表达的成效；人们在任何时候都能够精确地看到这十种色相中的任何一种,中间色调也都 很简洁指出, 必需像音乐家精确地听到他的声音音阶的十二种音调那样,精确地 看到十二种色调；德拉克洛瓦在他的画室墙壁上挂着一个色轮,每种颜色上都标明可能结合的颜色,印象派画家塞尚 凡高、西涅克、修拉以及其它画家都把德拉克洛瓦看成 是一位杰出的颜色学家； 在现代画家中成为新倾向创始人的与其说是塞尚,不如说是德拉克洛瓦, 这种倾向将作品构造建立在辑辑性的,而使作品达到了一个条理的和真实的高度；二、色相、明度、纯度（颜色三要素）客观的颜色原就上, 从色相 即颜色的相貌；如红、黄

32、、蓝、绿、紫、灰、黑、白颜色等等；各种 颜色,显现出各种不同的面貌,便叫“ 包相”；明度 即颜色的明暗程度, 它包含有两种意义, 一是颜色本身的明暗, 如深 红、红、淡红、深蓝、淡蓝等；二是色相相互比较的明暗,如黄颜色的感觉比绿 颜色亮,紫颜色的感觉比红颜色暗； 以六种标准多之间作比较, 各色的明度也就 不一样；纯度 是用颜料色与光谱色作比较, 求其色相最相像的颜色, 已达到饱和状 态,无杂色掺在里面,便是纯度最纯的颜色；所以,纯度又称色度或饱和度；例如：一种红颜色, 它已充分发挥了它的固有特性,不能再有增减而呈最鲜明的状态,如稍淡或加白就脆弱无力, 稍浓或加黑就黯然无光, 这正好达到了它的饱

33、和 点；色相、明度、纯度这三者,在实际运用时必需同时观看,有时对某种颜色,色相是找对了,但明度不对,或纯度太饱和了,也就很难调准颜色；所以,在观察颜色时, 最好的方法是运用相互作比较的方法,和色调的变化,特殊是对待近似的颜色；才能正确地辨论杰出彩的区分精品教学教案三、颜色对比 在两种相比的成效之间所能看出的明显不同,我们称之为对比；感官是通过对比而起作用的, 眼睛只有看到一个较短的线条作对比时,才能 承认另一个线条是长的,颜色成效同样是用对比的方法来增强和减弱的；（1）色相对比：色相对比是七种对比中的最简洁的一种,它对包彩视觉要求不高, 由于它的是由未经掺和的颜色以其最猛烈的光明度来表示的,一

34、些明显的颜色结合有： 黄/红/蓝,红 /蓝/绿,蓝 /黄/紫等；（2）明暗对比：白天与黑夜,光明与黑暗这种规律在人类生活和自然界中具有普遍的基本意义；作画者可使用的最猛烈的明暗表现是白色和黑色,方面都是对立的；（3）冷暖对比：将温度感觉同视觉领域的颜色感觉说成是一回事,黑色和白色的成效在全部看来可能是奇怪的, 但是,试验已经证明, 在粉刷成蓝绿色的工作室里和粉刷成红橙色的工作室里,人们对冷热的主观感觉相差 5 至 7 度；（4）补色对比：假如两种颜料调和后产生中性灰黑色,我们就称这两种颜色为互补色； 从物理学上说,两种互补色光混合在一起时,产生白光；（5）同时对比：任何一种特定的颜色, 眼睛都

35、会同时要求它的补色, 假如这种补色仍没有出现,眼睛就会自动地将它产生出来；包含了互补色的规律；正是由于这个事实, 颜色和谐的基本原理才补色的同时产生, 是作为一种感觉发生在观者的眼睛之中,并非是客观存在 的事实；因此,这是无法摄影复制的；将同时对比和连续对比置于同等位置,也 是有道理的；同时对比成效不仅发生在一种灰色和一种猛烈的有彩色之间,并且也发生在 任何两并非精确的互补颜色之间；两种颜色分别倾向于使对方向自己的补色转变,因而通常这两种颜色都会失掉它们的某些内在特点,而变成具有新成效的色精品教学教案调；在这种情形下, 颜色就会显现一种有愤慨的活动力；学效用；（6）色度对比：同时对比准备颜色的

36、美饱和,或色质, 指的是颜色的纯度； 色度对比就是在纯度的猛烈颜色同稀释 的暗淡颜色之间的对比； 由白光色通过棱镜产生的色相是最大的饱和色,或称色相的最强度；（7）面积对比：面积对比是指两个或更多色块的相对色域；对比；这是一种多与少, 大与小之间的画面上的颜色面积配置不当, 可使调和的颜色过分调和而趋于单调,也可使过分刺激而破坏整体颜色的和谐,为了提高画面颜色的效能, 应实行颜色面积大小不同的对比； 大面积与小面积的颜色在一起,能产生相互陪衬的成效, 对突出主体亦有很大的帮忙；四、写生颜色的观看方法写生颜色的观看方法关键是从整体观看,最简洁显现的问题, 就是从素描到颜色都单纯地从局部进行观看,

37、 几乎是推着画, 有时候被某些局部的华丽颜色所 吸引而一味追求, 却破坏了画面的整体颜色, 有时只留意颜色关系的刻画而遗忘 了素描关系的支配,有时留意形却忽视了颜色,这些问题的解决需要的是多画、勤摸索、多争论,具有针对性的勤学苦练,从中找出问题,质的飞跃仍要靠量的 积存,只有付出了辛勤的劳动才会获得良好的收益；整体观看就是第一看到一种整体的、和谐的大小色块所组成的总的色调特 征,不能只盯局部, 要建立大的颜色关系, 所谓颜色关系就是指总色调和颜色之 间的明暗关系、冷暖关系、饱和度关系以及颜色之间的各种对比、和谐关系,各 种颜色因素之间的相互制约关系；客观世界颜色的现象, 千变万化, 人的眼睛经

38、过实践锤炼, 辨色才能逐步敏 锐,能获得的颜色感觉愈深化愈丰富；经过仔细的观看才能以有限的物质颜料,经过适当的调配, 去表现丰富的颜色现象, 这就必需有一个反复实践的过程,才 能真实地表现颜色,更好地表现出绘画的思想内容；观看的重要性在于艺术作品的产生都原于画家对事物的观看体会,然后通过精品教学教案形象思维,思想情感又借助于各种媒介,使艺术作品达到完善；观看是每一位画家应放在首位的,深化自然, 渗透自然并与之同化的心灵的高兴,绘画艺术的观看不同于摄影艺术那样面面俱到,它需要是主动去处理和表 现画面的颜色, 是画家把握画面, 而不是画面把握画家, 这是会画与不会画的两 种状态；艺术不是生活的摹写

39、,而是艺术再现,面对一组静物,美好的景色或生 动的人物,在画面表现时,不能作对象的奴隶；只有仔细观看,才能画的得心应 手,培养正确的观看方法,才能应对和表现一切对象的才能；一、固有色 一切白光, 既是由红、橙、 黄、绿、蓝、紫色组合而成, 光线投射到物体上,就产生吸取和反射作用； 由于物体表面质的不同, 其吕一部分光被吸取, 一部分 光被反身出来；反射出来的色光, 就是我们平常所见物体的颜色, 亦称物体的“ 固 有色” ；二、光源色 即光的色相, 光本身的颜色倾向, 来自不同发光体的光具有不同的性质；例 如,阳光和灯光有所不同, 不同的光源导致物体产生不同的颜色；这种不同来源 的光,掩盖着我们

40、所描画的对象, 使物本固有色起着变化, 光源色对物体的受光 部影响比较大,物体也就变得丰富多彩；三、环境色世界上任何物体都不是孤立而存在的,物体颜色都受到四周颜色及其它条件的影响,它们的关系是相互影响,相互制约,物与物因光的照射,就会引起相互 映射,彼此影响物体颜色的面貌, 特殊是在物体的暗部反光部分比较明显；当我 们观看对象颜色时候, 眼睛不宜牢牢地死盯住一处看, 应当同时留意四周环境的 颜色；观看环境色对物体有何影响,常言道“ 近朱者赤,近墨者黑”；观看物体也是这样, 譬如,我们画一个站在红色背景旁的模特儿,他身上必定受到红色的映射,假如模特儿穿红色衣服, 背景是白色的墙壁, 模特儿的身上

41、会受到白色墙 壁的影响,而白色的墙壁也受到红色衣服的影响,而产生颜色；依据不同环境,不同条件,有时颜色影响物体的局部,有时就影响到整体,这就是“ 环境色”；四、画面色调 画面色调一词简洁地说是指画面颜色的总倾向或者说是画面颜色总的特点；精品教学教案使各个固有色不同的物体, 都带有统一的颜色明暗或冷暖倾向,就称为色调； 这 和音乐上声音的强弱、高低,有确定的旋律称为声调,是同样道理；留意两点：1、对立颜色的面积较小,不影响画面整个色调；2、对立颜色的色性应尽量向基调靠拢,如一幅暖调子的画面上,如有较多 的冷色,就尽量使这些冷色偏暖,使其与基调和谐；水粉画的特性 水粉画是用水调和粉质颜料, 画在纸

42、上或布上的一种绘画； 性能上介于水彩 画和油画之间,水粉画颜料中含有粉质,颜色不透亮,因此遮盖力较强；水粉颜 料干画厚涂类似油画, 湿画薄涂又似乎像水彩画； 也由于粉质的关系, 颜色湿时 和干后稍有差别,湿时比较深,干后变淡,这种性能一旦把握便可运用自如了；在色调时,不宜像水彩画那样过多的用水；水分一旦过多,粉质产生沉淀,其色素的粒子沉淀就很不均匀,以致画面斑斑驳驳,影响画面成效；水粉画用纸 水粉画的用纸以质地坚固, 吸水适中,只要不过分吸水, 不过分光滑就可以；常用的有：水粉纸、不彩纸、图画纸、绘图纸、有色纸和白卡纸；各种纸的质地 不同,吸水程度不同,表现成效不一,各种质地都可以进行尝式；另

43、外水粉画的性能把握不好或调配不当,“ 花” 、“ 焦” 等现象；水粉画的工具和材料简洁显现“ 生” 、“ 灰” 、“ 粉” 、“ 脏” 、其它设备如画板、画凳、画架可依据条件选择,以便利有用为宜；水粉画常用的笔有水粉画笔、水彩笔、油画笔、毛笔、叶筋笔、板刷；水粉画笔,一般选用狼毫笔为宜, 这种笔弹性强, 笔触成效有特殊的塑造性；不易保持水分和颜料；可干、湿画法兼用,是画水粉画较理想的工具；另外,可依据自己的习惯,选择中国画用的毛笔和板刷；一般选用大、中、小白云笔,它含水含色多,笔触变化多,能涂、勾、点、扫,也可干笔、枯笔；勾线时可选用叶筋笔等；板刷适合画大幅作品,能画出平整均匀的色块；能使作品

44、达 选用某些工具只是一种习惯, 重要的是怎么样通过工具的使用,到一种真正的艺术成效；精品教学教案5、透底画法：这种画法可以选用白色或者带有颜色的画纸,纸底要光滑不吸水,用硬毛画笔,运笔要有力,富有弹性,笔上含色不宜过多,有意造成透底的成效；6、水洗法：水洗画法是依据画面需要在画过的色层上用水洗,但不洗净,利用水粉颜料能被水潮解的特点,待未干透时连续画下去, 假如恰到好处利用水洗法,把握好分寸,干后的成效比湿时更美丽； 再加之上洗法有很大的偶然成效,利用残留的部分颜色痕迹,再加上关键部位的“ 点晴” 之笔,会显现另的画法难 以达到的成效,大有特殊制胜的功效；水粉画的用笔方法 水粉画的用笔方法是多

45、种多样的, 运用恰当的笔触有助于加强画面的艺术感 染力,是构成画面美感的重要因素；笔触不是目的,它是为表现对象而服务的；只有在不断探究和实践中查找自己的笔触审美意识；（1）刷：笔触成片状,常用于面积较大的部分,如背影、天空等；（2）摆：用较干的颜料,依据菜体块面结构一笔一笔摆到画面上去,宜于 塑造形体的厚重感；（3）点：笔尖或笔肚,在画面按捺出不同大小、不同形状的点,点的时候 应留意大小的结合,疏密变化；点的方法多用于画物体的高光、树叶等,也可以 借点彩的方法来加强画面的颜色成效和形式感；（4）托：笔触拖得较长,露笔锋,带“ 飞白” 笔触流畅,常用于画头发、树枝等；（5）扫：蘸色后,把笔头在调

46、色盘中撂干,使笔锋松散,轻松自如地运行 在画面上,只有笔的前端接触画面,常用于表现枝叶,皮毛等蓬松物体,以及背 影和虚化的轮廓部分；风景写生 风景画是一门独立画种之一, 同时,又是主题性人物画的重要组成部分；因 此,风景写生是我们学习颜色画和水粉画技法的重要课题；（一）构图问题 然后把这种感受详细 取景第一要选景, 选最能让你兴奋有所感受的景物,落实的过程； 一般可以备一个取景框, 假如没有预备取景框, 可用两手的拇指交精品教学教案叉成一个四边形的临时取景框； 对着景物仔细敲一下画面的截取范畴,留意景物 的支配,选择最富于个人情感表达的角色；在构图时,留意近景、中景、远景三景的层次的支配；画面

47、上明与暗、疏 与密、动与静、冷与暖、虚与实、软与硬、高与低、强与弱、远与近,这些对比 手法的运用特殊重要的只要神奇地利用这些因素,画画才具有表现力；在风景画构图中, 常会遇到一些毫无变化的直线,如地平线、 建筑物的直 线等,如不作恰当的处理,画面就会显得呆板；只有利用景物的穿插或分割,就 可打破这种呆板的形式, 在分割、 穿插时留意分割点的距离不宜相等,景物大小 不能一样,要有变化；（二）对光线的变化及天与水的观看 风景中比较难处理的就是朝霞和晚霞的区分,这就需要仔细地去观看景 物,会体会自然界的光线变化和颜色变化；（三）树、路面的观看与表现 树：画树应体会树的长势、树的种类,亦各有差别,每棵

48、树的姿态和面貌 是不同的；第一应懂得树的基本结构,即树叶、树枝、树干、树根的有机联系和 树的基本形；画树的一般方法是先画叶,后画干、枝,假如画枯树就相反,先画干、枝,后画零星的叶片；画树应把它的明暗块画关系分清楚,恰当；留意整体关系, 运笔自然, 疏密间隔要路面：路是一个平面,假如处理得不好,往往将平面画得远不过去,反而 有翘高或竖起来的感觉； 画的时候, 应将近处与远处、 左面与右面的明暗色度比较一下,远与近要留意颜色与透视关系；凡是路面都受天光的影响, 画路面要随时与天空的明暗色调作比较；用笔上近处笔触可稍明显些；（四）风景画写生步骤打轮廓：可直接用颜色将景物用线勾出来,先留意透视、 比例

49、、素描关系；虽不必需太详细,但要简胆扼要,以便下一步的进行；着大色： 在着大的颜色时, 颜料可淡薄一些, 依据总的颜色感觉尽快地涂 出大体的色块关系；精品教学教案把握对景物颜色的第一感受,这遍颜色不求酷似,在此基础上分清大的黑、白、灰关系,大的冷暖关系,重要的摆好画面前景、后景的关系；深化刻画：大的颜色关系建立起来之后依据景物的总色调确定要表现杰出 彩的丰富性和精确性,强调刻画景物的主次关系,直到中意为止；整理画面： 也就是检查整个画面的空间感,把画面和景物加以对比一下,发觉部题准时调整；前后的颜色关系是否正确, 再精品教学教案水彩风景写生（教案）课程名称： 水彩风景写生 教学目的和基本要求

50、作为颜色教学中的水彩风景写生,是一门帮忙同学懂得和熟识基本的构图、造型、颜色、审美等规律的有效方法；它的主要目的是通过对客观景物的观看,在争论绘画基本规律的同时, 懂得水彩画这一包含丰富技法的画种,有意识地充分发挥它的技法之长与表现特色,树立起自己的审美意识, 探寻自己的艺术表现形式（水彩语言）,表达出自己的艺术个性；教学内容通过多年的水彩风景写生和教学实践,以下我想从观看、 表现、情感三个方面谈谈水彩风景写生； 这三个方面是水彩风景写生的重要环节,并相互紧密联系,构成一个完整的整体； 观看是水彩风景写生的第一个环节；在这一环节中, 第一要解决怎样观看的问题； 水彩风景写生作为一门眼睛的艺术,是要把纷杂、 百变的自然风景看成一幅画； 由此,要有从局部看到一个大画面的才能,尽可能地掌握主动性,树立整体的作画意识,并忠实于自然；其次是要善于发觉,要在丰富多变的自然物