揭秘全面解读好莱坞电影剧本开发体系

好莱坞的剧本产业概览据统计，好莱坞每年花在剧本开发上的费用高达9亿美元。但大部分剧本最终都未能被开发成电影，为了分摊成本，大制片厂往往将剧本开发作为公司总体的每年固定开支项目，并将其费用作为线上费用分摊到每一部制作出的电影中，大约占到这些电影预算的8%-10%，由那些进入了制作阶段的电影为那些停留在开发阶段的电影买单。按照剧本来源，剧本开发可分为两大类。一种是编剧们主动进行的剧本开发，他们创作完剧本后，通过剧本经纪或其他渠道向制片公司兜售剧本。这种剧本通常被称为“投机剧本”（SpeculativeScript），因其被选中的概率很低，但一旦通过，获得的回报则是相当丰厚的。据桑姆˙泰勒（ThomTaylor）的研究，当代好莱坞第一笔获得较丰厚回报的投机剧本交易始于《虎豹小霸王》（ButchCassidyandtheSundanceKid，1969），在1960年代末这个剧本引起多家制片厂的争夺，最后以40万美元成交。但投机剧本的热潮则是从1988年编剧大罢工之后兴起的，经纪人开始带着大量剧本推销给电影公司。在20世纪90年代，投机性剧本的销售状况节节攀升，不断有价格超百万美元的剧本涌现。以好莱坞最为成功的编剧沙恩•布莱克（ShaneBlack）为例，1987年，他的第一个剧本《致命武器》（LethalWeapon）以25万美元卖出，随着《致命武器》成为1980、90年代最成功的系列电影之一，布莱克身价节节攀升。他相继以175万美元的价格卖掉了《终极尖兵》（TheLastBoyScout，1991），《幻影英雄》（LastActionHero，1993）的剧本，而1996年的电影剧本《特工狂花》（TheLongKissGoodnight），在经历一场竞标后，更卖出了400万美元，创造了当时好莱坞投机剧本的最高价。但新世纪之后，投机剧本市场出现颓势。大制片厂减少了购买原创剧本的数量，而更倚重于从流行小说、漫画或其它已树立品牌的版权内容改编剧本，2007年的编剧罢工更使情况进一步恶化。不过近几年来，情况又有所复苏，根据专门追踪剧本市场情况的网站TrackingBoard的统计，2009年，有69部投机剧本售出，2012年增长到154部，2013年更增长到182部。另一种剧本开发则是编剧们受雇创作。当制片人自己萌生或是从别的地方发现某个值得被制作成电影的点子或作品时，便可能雇佣编剧将其发展为剧本。在过去十年间，好莱坞的剧本开发表现出了日益明显的跨界趋势，从别的版权内容（如小说、游戏、漫画）等来源改编剧本的电影项目越来越多。电影产业专家史蒂芬•弗勒斯（StephenFollows）对过去20年间每年好莱坞票房前100名电影的研究显示，在1994-2003年间，每年原创剧本电影的数量都超过改编剧本的电影数量，但在2004-2013年间，这一情况出现了反转，这十年间，有八年改编剧本电影的数量均超过原创剧本电影。根据其它来源改编的续集作品也日益占据重要的位置，在2012年票房前100名的电影中，续集的数量是1999年的5倍。如果将目光扩大至过去20年间好莱坞公映的所有电影，改编剧本电影的市场份额也超过了原创剧本电影。据TheNumbers网站的统计数据，1995-2014年间（截止2014年5月15日），好莱坞共公映了12545部电影，其中原创剧本电影6842部，占据47.06%的票房市场份额，而改编自其它来源的电影共5703部，占据市场份额52.94%。改编的来源也非常多元化，如表1所列出的，有多达20类曾被改编为电影的作品来源，甚至包括芭蕾舞、宗教出版物、迪斯尼的游乐设施等。小说是最受青睐的电影剧本改编来源，如彼得˙布鲁瑞（PeterBloore）所指出的，相对于别的来源，小说是最接近于剧本的作品，能预先提供清晰的总体故事结构和调性，让制片人和投资者对最终的成片有一个更明确的想象，促使他们进行投资，而且对于人物内心世界的描绘，小说会比剧本更加详尽深入，令演员们对他们角色的性格和动机有更深的了解，促使他们更有兴趣参与到项目中去。因此在1995-2014年间，有多达2280部好莱坞电影脱胎于小说，占据了21.99%的市场份额，而据理莱内特˙欧文（LynetteOwen）在《售卖权利》一书中的统计，获得奥斯卡最佳影片的电影中更有大约42%改编自小说。表1:1995-2014年好莱坞电影剧本来源排名剧本来源数量总票房（亿美元）市场份额该类型美国票房最高电影1原创剧本6,842109947.06%泰坦尼克(1997)2改编自小说2,28051321.99%史瑞克2(2004)3改编自漫画/绘本小说1681265.39%复仇者联盟(2012)4改编自电视作品2381104.72%变形金刚2(2009)5重拍3261084.65%世界大战（2005）6改编自真实事件2,001954.09%珍珠港（2001）7改编自纪实书籍/文章101371.60%阿波罗13号（1995）8改编自戏剧文章321331.43%我盛大的希腊婚（2002）9基于民间故事/传说/童话54251.08%——10基于迪斯尼游乐园设施713.70.59%加勒比海盗2（2006）11基于音乐剧/歌剧41110.45%芝加哥（2002）12作为其它商品的副产品19120.52%——13基于游戏44120.52%古墓丽影（2001）14基于宗教出版物2911.60.45%耶稣受难记（2004）15基于玩具65.80.25%乐高大电影（2014）16基于电影短片265.60.24%12只猴子（1995）17汇编类的作品292.10.09%幻想曲（2000）18基于唱片50.450.02%辣妹世界（1998）19基于电影40.090.00%霹雳舞男孩（1998）20基于芭蕾舞作品30.0120.00%——21基于网络短剧10.00001380.00%——数据来源：TheNumbers网站，——表示数据缺失而漫画则在过去的十数年间迅速崛起，成为好莱坞电影改编的重要来源。如下表2所示，在2000年的《X战警》之后，根据漫画改编的超级英雄电影在好莱坞市场日益占据着举足轻重的位置。除2001与2009年之外，其余年份漫画电影所取得的票房占北美全年票房的比重均在5%以上，2012、2013、2014（截止6月）三年的市场份额甚至在12%以上。产量也呈现波动式增长的状态，2013年的漫画改编电影产量达到了创纪录的15部。在从2002年以来的十几年时间里，甚至有四年的年度北美电影票房冠军是漫画改编电影，包括《蜘蛛侠》（2002）、《蜘蛛侠3》（2007）、《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）和《复仇者联盟》（2012）。表2：1995-2014年漫画改编电影北美市场票房表现年份根据漫画改编电影数量总票房收入（亿美元）市场份额当年票房最高漫画电影票房最高漫画电影年度排名199530.400.75%特警判官52199650.390.71%乌鸦2：天使之城91199733.074.71%黑衣人2199820.701.03%刀锋战士29199930.450.62%神秘人68200011.572.10%X战警8200140.430.53%来自地狱75200287.858.54%蜘蛛侠1200365.455.83%X战警26200476.316.92%蜘蛛侠22200585.626.30%蝙蝠侠：侠影之谜82006107.247.82%X战警：背水一战4200778.899.23%蜘蛛侠3120081112.2612.32%蝙蝠侠：黑暗骑士1200973.793.55%大战外星人112010105.505.22%钢铁侠232011139.509.33%雷神102012915.4814.30%复仇者联盟120131514.0012.84%钢铁侠322014（截止5-15）85.315.25%美国队长2——数据来源：TheNumbers网站根据漫画改编的超级英雄电影为何突然崛起？在很多研究者看来，这与2001年发生的“911”事件有密不可分的关系。震惊全球的这起恐怖事件，再加上衰退的经济，令美国人民感受到深切的不安全感，而超级英雄们施展超能力，拯救世界于危难之际的情节套路显然非常契合人们渴求安全，寻找安慰的社会心理。从更深层次的体制来看，包括小说、漫画在内的跨界剧本开发盛行则是由当代好莱坞的产业结构决定的。从1980年代起，好莱坞几大制片厂已陆续化身成为了跨越各种娱乐媒体行业的企业集团，旗下不但有电影公司，也有出版、新闻、电视、音像、音乐、衍生品开发等多个部门。集团高管们从整个集团的经营出发，自然希望整合各部门的资源，不同部门之间协调配合，对同一版权资源进行开发，达到共同建构品牌、联合营销的效果，以创造出1+1大于2的价值。在这个体系中，电影作为拥有巨大号召力的媒介，常被用作树立或强化已有版权资源品牌的重要工具。别的领域版权产品的品牌效应为电影奠定一定的观众和营销基础，而一旦电影成功，其更能带动其它领域产品的开发，唱片部门推出原声带，音像部门发行DVD，电影中的形象被授权给各种企业生产玩具、糖果、日用消费品等……用好莱坞高管马丁•戴尔的话来说：“电影工业的真正价值已不再是影片本身能产生多少利润，而在于它为企业与其它领域合作提供多少机会，电影开启了一个魔术般的王国。”正是在这样的背景下，跨界开发剧本成为了当代好莱坞重要的商业战略。好莱坞剧本开发的分工体系如前文所述，好莱坞的剧本开发是一个团队合作的工程，并形成了一套系统的分工体系，其中最重要的角色包括对整个剧本开发过程负责的制片人，执笔剧本的编剧，帮助编剧兜售剧本的经纪人以及帮助制片人评估剧本的分析师，对剧本进行润色的剧本医生等。下文将对这些主要角色的职能及其在好莱坞剧本开发产业链中的位置逐一分析。制片人在实行“制片人中心制”的好莱坞，制片人是整个电影项目的负责人，从电影项目的前期筹备到拍摄、后期制作、发行、上映乃至后续产业链的开发，都少不了制片人的角色。而在这一系列工作中，剧本开发属于奠定基础的前端工作，为了发展出一部能投入拍摄的剧本，制片人往往要投入大量的心力，花费远远长于影片拍摄的时间。一些业务比较繁忙的制片人可能还会聘请专门的创意制片人（creativeproducer）或项目开发经理（developmentexecutive）来负责剧本开发阶段的工作。一般来说，制片人、创意制片人或是项目开发经理在剧本开发阶段的工作主要涉及以下几个方面：一是了解电影市场的潮流和趋势，发现有市场潜力的剧本或故事创意。制片人首先需要通过各种途径，如阅读研究报告，亲身展开调研等，了解市场上流行的电影类型和主流观众的特点，以此指导自己寻找剧本的方向，并搜集其他电影公司正在发展的电影项目信息，避免选题撞车。其次，制片人也要具备一定的创意能力，很多时候，剧本的最初创意往往是由制片人生发出来的。例如哥伦比亚影业公司前总裁大卫·普特南（DavidPuttnam）便称其制作的很多电影项目都是他自己想出故事，或是在报纸上找出的故事。最后，制片人也往往需要有宽广的人脉，才能有机会网罗出色的剧本或编剧。为了抢到获得优秀剧本的先机，甚至有制片人会刻意地与经纪公司复印室里的工作人员交朋友，以获得最新的剧本信息。第二个方面的工作与一系列商业合约有关，当有可能发展为电影的剧本创意或剧本被圈定后，制片人便要寻找合适的编剧来将创意发展为完整的剧本，或是买下已有剧本的电影开发权，并聘用原著作者本人或是其他编剧对剧本进行进一步的修改与完善，直到影片最后投拍。为了获得其他版权材料的改编权或是已有剧本的开发权，制片人需要签署一系列合约，其中最常用的是优先选择权（Option）协议，通过支付较低数额的订金，制片人锁定一段时间内某项版权材料的剧本开发权利，并商定好电影一旦投拍版权方将获得的较大数额酬金及后续的收益分成。当优先权期限到期后，电影未获得立项投拍，制片人也未再续约，剧本开发权便将回到版权持有者手中。可以说“优先权”是好莱坞剧本行业一项比较巧妙的安排，它一方面能够使制片人得以用成本较低的方式开发出剧本，另一方面也能较好地保障各方权益。第三个方面的工作与剧本的具体创作有关，制片人会在剧本的不同阶段为编剧提出建议，涉及行文、故事结构和角色变化等各方面，帮助完善剧本。制片人的建议往往是从市场和观众的角度出发，以中和编剧在创作中可能呈现的过分强烈的个人化色彩。为了使自己的意见更为有力，制片人往往还会借助通过观众调研所得出的数据。例如概念测试（ConceptTesting）便是常用的手段。调查者将剧本分解为一个个短小的桥段和概念，念给被调查的观众听，他们最感兴趣的地方和元素会被定位出来。随后制片人可能便会建议编剧强化这些部分。而如果受雇的编剧修改的版本始终不能令制片人满意，制片人往往还需要做出更换编剧的决定。频繁更换编剧在好莱坞是司空见惯的现象，对寻求“最大公约数”的大片更是如此。例如，1993年，“华纳兄弟”从制作人亚历山大·萨尔金德（AlexanderSalkind）手中买下《超人》的电影版权，1995年，刚刚完成《致命武器4》的乔纳森·勒姆金（JonathanLemkin）为“华纳”写完剧本后，片厂主管认为剧本太过黑暗，便另请一位编剧修改，但同样未能通过。一年之后，痴迷漫画书的独立电影导演凯文·史密斯（KevinSminth）写了第三版剧本，因为与制片人意见左右，依然未获通过，导致“华纳”招纳来第四位编剧。在一共换掉六任编剧后，历经磨练的《超人归来》剧本才浮出水面，在2006年得以全球上映。编剧尽管编剧是个古老的行当，但进入电影这门艺术的时间则比较晚。早期的无声短片中着重向观众展示的是简单的视觉奇观，因此缺少编剧的位置。随着电影长度逐渐增加到四五卷胶片时，对编剧的需求才开始浮现，他们帮助导演理出故事线索并编写配合画面的字幕。而待有声片出现后，编剧的角色才开始成为电影中的固定一环。到“二战”期间，欧洲的文学传统伴随着大量的德国和西欧移民涌向好莱坞，编剧的地位得到了进一步提升，并随着50年代大制片厂体系的瓦解和独立制片的兴起继续上升。但总的来说，在好莱坞电影行业中，尽管有少数一些有票房号召力的编剧的作品会引起各大制片厂的争抢，有很强的话语权，但绝大部分编剧的角色仍然次于制片人和导演。在受雇创作一个剧本时，好莱坞编剧们通常是分阶段完成，往往首先会提供一份8—10页的剧本提纲（Outline），然后是更详细的长达40—60页分场脚本（Treatment或SceneBreakdown），再然后便会写出完整的100页左右的剧本草稿（ScriptDraft）以及数量不定的后续修改版本，直至定稿。而编剧的收入也是根据工作进程分阶段获得的。在普通人眼里，好莱坞编剧是一个闪耀着光环的职业，但现实情况却并非如此，好莱坞的竞争非常激烈，每年在美国编剧工会注册的剧本数量超过65000部，大部分编剧大部分时间都处于失业状态，往往需要干别的工作来维持生计。据美国编剧协会的数据，好莱坞电影业编剧的就业率2012年下降了6.7%，已是连续第三年下降。主要是因为六大制片厂将更多的资源集中在大片上，中等规模的电影变少。1537名编剧总收入3.434亿美元，相较于2007年的5.266亿已经下降了35%。身处一个充满不稳定的行业，好莱坞的编剧们为了保护自身的权益，成立了工会。好莱坞编剧工会包括东部和西部两个分会，分别成立于1951年和1954年，各自总部设在纽约和洛杉矶，两个分会独立运营，但在一些议题上会保持一致，包括编剧在电影中的署名规定、剧本注册规定等。目前两会会员总计达23000名。每三年，编剧工会与代表好莱坞制片公司利益的电影&电视制片人联合会（AllianceofMotionPicture&TelevisionProducers，AMPTP）商定出一个基本合约，其中规定了编剧可以获得的最低报酬、分期付款的安排和付款期限等详细的条款。如表3所示，根据2014年的最新合约，如果是高成本电影（投资在500万美元以上的项目）的原创剧本，编剧最少应获得127295美元的报酬，改编剧本的最低报酬为110337美元。在编剧递交剧本大纲、剧本第一稿、剧本第二稿之后的七个工作日内，制片方需按规定分期支付费用。而如果后续还要进行重写或润色，都要追加报酬。除了保底收入外，好莱坞编剧或其代理机构在与方商定的合约中，还会规定一旦电影正式投拍时，需要给编剧支付一定的制作奖金。当影片发行之后，编剧还能获得5%左右的净收益分成。尽管在好莱坞的会计体系下，净收益往往是空中楼阁。表3如果光凭自己个体的力量，好莱坞编剧们往往很难把自己的剧本卖出好价钱，还得借助专业的掮客——剧本经纪。可以说，经纪人在当代好莱坞剧本行业中发挥着举足轻重的作用。他们长于交际，广泛与文学圈和各大电影公司发展人脉，能够发掘出优秀的编剧或剧本，同时又有商业策略，能通过种种方式将剧本推销给制片公司，有时甚至不惜使用欺骗的手段，例如故意给制片厂主管们放出竞争对手们已有意购买剧本的烟雾弹。剧本的成交价格也在这种种运作之间被哄抬。一般说来，经纪人会至少收取编剧总收入的1/10作为佣金，但出色的经纪人帮助编剧争取到的利益也是非常可观的，不仅包括出售剧本的收入，还有后续从电影收入中的分成等。围绕剧本资源，经纪公司可能会进行几种层次不同的开发。最初级的层次为向制片公司兜售剧本，较高级的形式是对剧本进行进一步的商业开发后再出售给制片公司，例如一些拥有广告客户资源的经纪公司，会鼓励编剧在剧本中留出可供植入广告的地方，经纪公司再将其推销给广告客户。而更高级的形式是将一部剧本与旗下的导演、演员等打包为一整个电影项目后，再推销给电影公司。一些市场潜力被看好的项目，经纪公司还可能自行参与部分投资。创意艺术家经纪公司（CreativeArtistsAgency,CAA）的创始人迈克·欧维兹（MichaelOvitz）在剧本经纪业中曾发挥了革命性的作用。在CAA成立之前，好莱坞经纪公司总是先签下一位艺人，再去寻找适合他或她的剧本。而欧维兹从新好莱坞电影的浪潮中发现，一部出色的剧本也能成为市场的保证，能吸引明星出演和制片厂投资。加上刚成立的CAA缺乏明星客户，欧维兹决定另辟蹊径，把以往的程序颠倒过来：先找到一部引人入胜的文字作品，再提出一整套的电影企划案：包括剧本、制作人、导演，再将它卖给制片厂。这样一来，或许还可以吸引一些大明星转投至CAA旗下。这一战略被实践证明是非常成功的，在80年代，CAA总共推出了150部以这种方式策划的电影，而旗下的大牌明星也越来越多，一跃成为好莱坞最成功的经纪公司。如今，这种“打包”运作的方式已经成为了CAA、WME（WilliamMorrisEndeavor）、ICMPartners、UTA（UnitedTalentAgency）等好莱坞主流经纪公司的惯常做法。剧本分析师当编剧们的剧本通过自己投稿或是经纪人递交给制片厂之后，最先读到它们的将是剧本分析师，这些按件计费的分析师看似地位卑微，但却左右着编剧们的命运。他们就像是好莱坞的卫兵。每一个递交给好莱坞电影公司的剧本都要经过他们的分析和总结。因为繁忙的制片人是无暇看完冗长的剧本的。而剧本分析师要负责把剧本中的故事和核心元素用简短的话总结出来，并给是否值得进一步跟进的评估。大的电影公司会聘用专职剧本分析师，小的电影公司也会有固定合作的兼职剧本分析师。一个全职的剧本分析师每周大概要读10—14个剧本，平均每个工作日三个。电影公司通常会要得非常急迫，只给一天甚至更短的时间，剧本分析师可能需要通宵工作，因此是个极累的工作。每家电影公司使用的剧本分析表格式不同，但大致都会包括以下几个部分：首先是简单总结：只用两三句话对剧本的一个总结，就像广告语一般；然后是不超过两页的剧本提要，是对剧情的概括和缩写，并要梳理出剧本中的角色，其后是评论，分析师要根据自己的阅读感受，用一页左右的篇幅评论剧本的优点和缺点以及编剧的长项和短处，例如是否长于描写角色和对话，而在结构和情节上有所欠缺？有的公司还会要求分析师与其他题材相近的、大家比较熟悉的剧本进行比较。当完成这些内容后，分析师要在封面页上填好关于剧本的基本信息，并进行打分。包括从结构、角色、对话、故事和布景等方面，会分为极好、好、一般及差四个等级。而最后，分析师还要对整个剧本/项目做出评价，给出推荐、可考虑、通过或否决的意见。出于谨慎的考虑，好莱坞的剧本分析师们极少给予推荐的评价。在一些好莱坞大制片厂，剧本分析的工作则会更为细致，例如在华纳兄弟影业，分析师的分工非常细致，并用一系列量化标准来评估剧本。有人负责计算剧本中男女一号的戏，不满75场的剧本往往会被刷掉，以确保大牌明星有足够的戏份。有人负责计算剧本中的戏剧性事件，只有达到45—60场戏的剧本才有望通过，以避免电影过于沉闷冗长。分析师们还会确定剧本所属的类型，分析这种类型电影近三年来的票房走势，预测市场前景。一个优秀的剧本分析师不但需要了解市场环境和潮流，也要清楚他所服务的电影公司的口味。甚至一些专业的统计学方法会被用到剧本分析过程中，例如据《纽约时报》的报道，一个前统计学教授VinnyBruzzese，创立了一项剧本评估服务公司全球电影集团（WorldwideMotionPictureGroup），他和他的分析团队将剧本草稿的结构和类型与已发行的成功电影进行统计学比较，并结合对观众的问卷调查和焦点小组讨论，提出修改意见。剧本医生经过剧本经纪、剧本分析师和制片人层层筛选的剧本才有望被放上片厂主管的案头，并最终呈到片厂最高层的会议上，面对能否被列入拍摄计划的决定。但即便是被列入拍摄计划的剧本，也可能仍需修改。修改意见可能由投资者、制作团队或是有话语权的主演提出。在这种情况下，片厂通常会聘请专业编剧来修改。这些人通常被称为“剧本医生”（ScriptDoctor），他们受雇“打扮”或“修整”剧本，例如加入幽默桥段或是添加一些别的“花边”，往往在电影即将投拍前才临危受命，要在