浅析江苏民歌《茉莉花》的创作特点

第浅析江苏民歌《茉莉花》的创作特点

浅析江苏民歌《茉莉花》的创作特点

摘要：文章选取江苏民歌《茉莉花》为代表，运用中国自己的音乐分析方法――民族音乐形态学，结合江苏的地理、历史、文化等因素，对长江下游音乐的特色，特别是民歌的交融性特征进行分析研究。试图解释江苏省音乐形态的非单一性，而是既存在首典型的南方风格民歌。也有北方民歌和南北交融风格的民歌。

关键词：江苏；民歌；茉莉花；音乐形态；北方民歌

江苏民歌《茉莉花》在中国几乎家喻户晓，千万人耳熟能详，几乎可以说它是江苏省乃至全中国最为流行的代表性民歌之一了。但是一直以来，国内的学术界对这首民歌的歌曲分析、风格属性的定位问题有着各不相同的解释。基于此，笔者试在本文对过去关于《茉莉花》一歌作梳理，进而对江苏省内此类型的民歌进行归纳总结和分析研究。这也正是本文以《茉莉花》作为江苏省其中一类民歌代表的原因所在。

在体裁分类上，人们一般都把《茉莉花》视为江南小调，认为它是一首地道的江南民歌。的确，在音乐的听觉效果上，它和《孟姜女》有着相近的音乐气质：曲调清丽流畅，在旋律上，委婉、华丽，字多腔少――这种旋律特色，正是南方音乐的特点，充满了江南水乡民歌的丰韵；而审视它的乐谱时，也可以看到歌曲的旋律走向以五声音阶的级进为主，显示出的南方民歌的音乐性格。这些都归于歌曲的旋律特点，旋律是一首歌曲的外衣，它直接影响着对歌曲的第一判断。但当我们深入到这首民歌的内部形态和歌曲流传过程中，就可以发现，其实《茉莉花》和《孟姜女》却有着大相径庭的地方：《茉莉花》并不是那么地道土生土长的江南产物。笔者将在下文中分为两部分加以详述。

(1)《茉莉花》的音乐形态以及与北方民歌结构上的相同之处

对于《茉莉花》一曲结构的问题，国内学者存在着不同的意见，总体可以归纳为两种情况：一为把歌曲定为起承转合四句式结构；另一为上下两句式结构。附谱例《茉莉花》：

对于《茉莉花》是否起承转合四旬式的结构，笔者在这里的意见有所保留。众所周知，在中国音乐结构形态里，四句子起承转合曲调常接近于将两个并列的或对称的上下句调式主音作结。如刘止维教授所著的《民族民间音乐概论》一书中，在民族民间音乐的结构特征介绍中，这样写到：起承转合四句结构。这种结构多分布在南方，它往往是将每句唱词一气啊成地唱完，构成词曲同步的单腔式结构。第一句为起，第二句为承，第三句是具有对比性的转，第四句是第二名的变化再现，形成起承转合的四句结构。在袁静芳主编的《中国传统音乐概论》一书中，也有这样的解释：据沙汉昆的研究，起承转合四句体的民歌第2、4两个乐句结束在相同音高的主音上。但是在《茉莉花》一歌中，第9小节起引入新材料之后，最后的合句并没有再现第二句，也就是承句的素材。有新材料并不是把《茉莉花》定为四句体的关键，更为重要的是：第四句与第二句的落音并不相同，不能完成合句。因此，《茉莉花》是一首在乐句数量上保持了四句，但在结构上是上下两句式。

所以，笔者在这里更为同意把《茉莉花》定为上下两句式的结构。附《茉莉花》的音乐结构图式：

A(a＋a＋b)＋B(c＋d)

从上例图式中，我们可以看到，《茉莉花》一歌的上句A停留在宫音上，其中素材a和b之间形成顶真关系；下句B则在徵音上终止，其中C本身是有新材料，但是与下句的d没有相呼应，终止落音并上相同，并非所谓的转句。所以这是一首含有新材料的上下两句式。上下旬终止形成四度关系，是一种常见于北方的由宫音支持的微调式调式结构。宫音支持的徵调式的上句终止与下旬终止相比较更为强劲，即上下句终止都强，这是一种粗犷豪放型的微调式型号，呈现为粗犷、泼辣的气质，而非更为常见的南方性由商音支持的微调式四句体。

对于上下句终止音所形成的四度关系，我们不难在众多北方民歌中找到它们的身影。例如河北民歌《小白菜》：

从上面具有典型意义的北方民歌的结构分析中，可以看到上下句的终止音皆为上宫下徵，上句终止比下旬强，都形成四度关系，此结构和《茉莉花》并无二致。特别需要指出的是，《小白菜》与《沂蒙山小调》在歌曲的曲式结构上与《茉莉花》更为接近。这三首歌曲都出现了羽音的半终止倾向，形成了新材料的引入，但是也同样在最后调式终止音没有对第二句形成再现。所以，尽管在乐句的数量上它们都为四个句子，但在音乐的曲式结构上，它们却是两句体。也就是说以上述3首民歌为代表的北方民歌，可以有力地证明了《茉莉花》一歌根本意义上的北方属性。与此类同的北方民歌还有许多，在这里笔者不再一一列举了。相反在众多的南方民歌中，则很难发现此类型的结构关系。

(2)《茉莉花》的流传以及与《鲜花调》的关系

《茉莉花》一歌的名字是由于歌曲的第一句歌词好一朵茉莉花得名而来的。但是追源溯流，其本身的来源则是《鲜花调》。对于《茉莉花》与《鲜花调》的同宗渊源关系，前人作已多有考证论述，几成定论，由于篇幅原因，本文在这里不作重复。需要特别指出的是，我国最早刊载《茉莉花》歌词的出版物，是由玩花主人选辑、钱德苍增辑的戏曲剧本《缀白裘》。该书第6集卷一《花鼓》一剧其中包含了9首《花鼓曲》，当中《花鼓曲》的前2首为民歌歌词，后7首则搬演《西厢记》的剧词。

到了这里，我们可以看到一个很清晰的脉络：《茉莉花》旋律来自《鲜花调》――《鲜花调》歌词来自《花鼓曲》前2首――《花鼓曲》内容源于《西厢记》――而《西厢记》中张生与崔莺莺的故事则来自北宋京都――开封(河南)，到如今，《茉莉花》仍在唱《西厢记》。

由此，从上述第1点对《茉莉花》本身的音乐形态分析及其和北方民歌结构存在多方面雷同的渊源，再加上第2点对它的流传与溯源中判断，可以断定的说《茉莉花》一歌是北方民歌传至江南，再被当地音乐风格同化了之后所呈现的产物，而不是地道的土生土长的江南民歌。

江苏省本身也不是一个完全的南方省份。江苏的江北以北就是北方地区，一个省里面拥有地理意义上的南和北，这无疑更会方便人民之间的交流，也必然使江苏的音乐兼顾南、北两方的特点。除了地理上的交融特点，在历史上还有三次大规模的北方移民迁入江苏。不言而喻，跟随这些北方移民来到江苏的，同时还有北方的文化(包括民歌)，这些北方民歌到达江苏后，经过流传，又受当地语言与当地人民的心态等因素的影响，使一些北方民歌被南方化，也成为了当地的民歌。另外，在明中叶时期由于城市文化的兴起，导致时调小曲盛行，其主要的传播载体就是艺人和歌伎。这些艺人为了生计，沿水路卖艺，也将一些时调小曲带到了各个港口城市，并在当地流传；歌伎在青楼酒肆里演唱小曲，接触到各地民众，因接受的关系，也使这些时调小曲有了流传的渠道。不管是文化上的冲击影响，还是卖艺人的传播，都造成了一部分的江苏民歌在音乐风格上呈现了南北交融，也成为当地百姓极为喜爱的小调。因为这诸多的原因，便形成了江苏民歌的多种风格、形态并存。

参考文献：

[1]《中国同宗民歌》，冯光钰北京，中国文联出版公司，1998年9月第1版

[2]《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1984年10月第1版

[3]《钱仁康音乐方选》，钱亦平编上海音乐出版社1997年11月第1版

[4]《(西厢记)传播研究》赵春宁著，厦门，厦门大学出版社，2005年3月第1版

[5]《音乐的遗传基因――关于传统音乐的五态、四径、三线》刘正维《中央音乐学院学报》2004年第3期

[6]《中国民族音乐欣赏》江明，编著高等教育出版社。1994年6月第2版

浅析江苏民歌《茉莉花》的创作特点2020-06-0409:48:00来源：玩石不恭居士王家干作者：王家干

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抗战生涯

新四军从建立的那天起，就吸引了众多的文化艺术大家。陈毅早在皖南时就写了《新四军军歌》的歌词，由音乐家何士德谱曲。新四军军部到了苏北后，好多有影响的文化人从上海、重庆等全国各地冒着生命危险，历尽磨难来到新四军部队和华中解放区。其中比较知名的有：邹韬奋、范长江、阿英、黄源、彭柏山、许幸之、邱东平、吴强、贺绿汀、任光、何士德、章枚、沈亚威、沈西蒙、张茜、何秋征、谢铁骊、赖少其、吕蒙、凃克、亚明、孟波、许晴、张泽易、刘保罗、孔健飞、黄粲、孙铮、洛辛、胡士平、管荫深、李同生、叶华、许平等。其中新华社华中分社社长范长江随军长陈毅到天长后，对上了阎锡山的绝对，留下一段历史佳话：1937年，时任第二战区司令长官的阎锡山来到了无锡。他登上锡山，观赏无锡风光，忽然雅兴大发，说了一个上联：阎锡山过无锡，登锡山，锡山无锡。几位陪同人员都对不出下联，阎锡山因此非常得意，便登报征求下联，但仍无人能对，此联竟成绝对。新华社华中分社社长范长江，陪同新四军军长陈毅来到天长县视察。天长县地处安徽、江苏交界处，靠近长江。当他们二人登上一座小山时，范长江突然想起阎锡山的绝对，并想好了下联。

他高兴地对陈毅说：阎锡山的绝对子我对上了！陈毅让他念来听听。范长江道：阎锡山的上联是：阎锡山过无锡，登锡山，锡山无锡；我的下联是：范长江到天长，望长江，长江天长。陈毅轻声念了两遍，夸赞道：好！对得好！绝对好！范长江，才子也！新四军初到苏北盐城时就成立了华中鲁迅艺术学院，新四军政委刘少奇、军长陈毅经常向文化人做国际国内形势和任务的报告，和大家一起研究创作、切磋诗词。凡有文艺演出他们必亲临指导。1941年夏天，音乐家贺绿汀从重庆转道上海到达新四军军部，刘少奇握着贺绿汀的手说：欢迎你！音乐家同志。陈毅爽朗地笑着说：久闻大名啦！你的《游击队之歌》好得很！开饭时，勤务员给贺绿汀送来白米干饭，还有一菜一汤。这虽然称不上美味佳肴，但一看别人手里的粗粮面饼，贺非常不安地问勤务员：我的怎和大家的不一样？军长下的命令，你是大知识分子、大专家，当然会不一样！贺绿汀很感动，但谢绝了小灶，和大家一样啃起了粗粮面饼。从各地来到新四军的文艺人才在艰难困苦中不但自己身体力行出色地组织和参加抗日文艺活动，还创作出剧本、歌曲和各种演唱材料。贺绿汀每天都拿出一半时间对抗敌剧团成员和地方上的文艺人才进行辅导，大大提高了大家的音乐水平。淮南大众剧团受此影响形成了人人动手创作、个个争当多面手的良好风气。新四军军部首长曾派宣传部部长钱俊瑞和范长江到大众剧团看望大家，肯定了剧团为工农兵服务的方向完全正确。

在谈及他们演出的洪山戏《保家乡》和《玩花船》等节目时，还引用了法国作家罗曼罗兰的名言：文艺作品越具有民族特色，就越具有国际价值，你们大众剧团是状元剧团！1943年冬天，新四军在来安县半塔集召开了津浦路东第一次民间艺人代表大会，有100多人参加，多为演唱大鼓的、说书的、地方戏剧团的民间艺人。范长江宣讲了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，号召代表们结合淮南地区抗战斗争的任务编写新戏文。会后，范长江还带领大众剧团一起到来安县农村搞文艺民族化、大众化试点。何仿年纪虽小，可劲头很大，难事苦事抢着干，且每一件事情都干得很出色。1944年5月，16岁的何仿被批准加入了中国共产党。那时在淮南地区像何捷明、何仿兄弟十五六岁就能成为无产阶级的先锋战士是不多见的，何况这兄弟俩都出身于非无产阶级家庭呢！兴许是天公有意作美，何仿在紧张的演出中居然得到了一本从延安带来的油印《作曲法》。一看作者是冼星海，他非常高兴：冼星海和张曙是抗战时期中华歌咏救亡运动的发起者和领导人，冼星海1939年在延安与光未然（作词）合作的《黄河大合唱》早已在解放区传唱。小何仿如获至宝，一直把这本《作曲法》揣在怀中，有空便拿出来仔细地学习、反复地推敲、不停地琢磨。渐渐地，何仿开始丢弃他原有的旧瓶装新酒手法，开始试验新瓶灌新酒了。1945年，哥哥何捷明写出了歌词《民兵之歌》：我们民兵多坚强，个个年轻体又壮；挺起胸膛上前线呀，配合主力干一场！看守俘虏也重要，警戒盘查是本行；主力攻下大城市，胜利品还要我们扛。围困敌伪小据点，消灭鬼子和二黄，如果他们想活命，除非缴枪来投降。勇敢前进再前进，直到敌人全缴枪；建设一个自由民主新中国，民主旗帜随风扬。哥哥何捷明把新写的歌词给了弟弟何仿，当过儿童团长的何仿对民兵的特点是熟悉的，他满怀激情地用自学到的作曲法很快就谱好了乐曲，先唱给既是亲哥又是词作者的何捷明听，何捷明听了，既为弟弟何仿的进步自豪，也为大众剧团又出了个人才高兴。这首《民兵之歌》很快就流传开来，后被收入《抗日战争歌曲选集》。从生活中汲取，提炼创作题材，只有感情十分充沛时再落笔，绝不要写滥。这是何仿歌曲创作的自律格言。何仿作曲既出手不凡，也起步很快，真可谓一发而不可收。淮南大众剧团因所属部队名称的变更也不断地变更自己的名称。1946年冬，何仿已是华中军区政治部文工团的音乐组长，后又随团参加解放战争的莱芜战役孟良崮战役胶东保卫战豫东战役济南战役淮海战役。他和所有的文工团员一样，全部战斗化，与普通战士同甘共苦。部队行军时，他们要教唱歌、讲故事、说快板，在激烈的战斗中，他们要顶着枪林弹雨到战壕里收集英雄事迹编成节目宣传鼓动。战斗紧张时还帮助转运伤员、押解和教育俘虏。1947年春，何仿创作的《练兵》获三野政治部歌曲创作二等奖，随后在孟良崮战役中创作《去掉一个大祸害》，在参加莱芜战役时创作歌曲《先苦后甜》，荣立三等功；1947年冬，为影响非常大的广场歌舞《大翻身》作曲，荣立二等功；1948年夏在豫东战役中刚满20岁的何仿又立了三等功。

浅析江苏民歌《茉莉花》的创作特点何仿

《茉莉花》是来来自江苏的乐曲。它的采集者是曾任前线歌舞团团长的何仿。采集地点是江苏南京六合。

何仿从1942年学唱与记录《鲜花调》的词与曲，1957年奉命进京向总政汇报演出，将《鲜花调》加工、整理、改编成《茉莉花》。原歌词的三种花也都改为茉莉花。曲谱也做了很大改动。

这首歌由陈鸿虹、宋桂英、计秋霞、李小林四位青年女演员，在北京首次演唱。

从此，中国乐坛增添了一朵鲜艳的《茉莉花》。

程桂兰音像制品

《茉莉花》首次登上国际大舞台是在1959年，前线歌舞团受命将参加在奥地利维也纳举行的第七届世界青年与学生和平友谊联欢节。何仿又对《茉莉花》作了第二次修改，满园花草改为满园花开。三段歌词的结尾处，又统一为又怕更显含蓄之美，同时将结束音5前的1作了延长处理，使全曲更加悠扬婉转。

1981年，何仿让青年歌唱家程桂兰用苏州方言演唱，透出江南的灵秀。这让这首歌的传唱度再度更高。

1982年，联合国教科文组织向世界推荐《茉莉花》，并将其确定为亚太地区的音乐教材。

周恩来

最早关注关心《茉莉花》的中央领导同志是周恩来总理。1965年，万隆会议10周年纪念大会，周恩