【汉语言文学自考资料】00814《中国古代文论选读》考前背诵重点

第1页中国古代文论选读课程(课程代码：00814)1.诗言志答：广泛出现在先秦典籍中，以《尚书·尧典》最早出现，体现了我国古代文论家对诗歌艺术本质特征的认识，被朱自清誉为我国古典诗论的“开山的纲领”。2.兴观群怨孔子在《论语·阳货》中提出，子曰：“小子何莫学夫诗？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”作为志切救民的政治家，孔子非常重视文学的社会作用。孔子“兴观群怨”的阶级内容显而易见，学《诗》的目的，只为“事父”、“事君”。他对文学作品的社会作用给了很高的估价。“可以兴”说明诗歌可以感动人、鼓舞人，具有艺术感染力作用；“可以观”说明诗歌可以“考见得失”，“观风俗之盛衰”，具有认识作用；“可以群”说明诗歌可以交流思想感情，使人们相互切磋，达到团结的目的；“可以怨”说明诗歌可以“怨刺上政”，对政治发表批评意见；“事父”、“事君”，则是孔子从他的政治立场出发，说明诗歌要为礼教服务；“多识于鸟兽草木之名”说明诗歌还能给人以自然科学方面的知识。孔子的"兴、观、群、怨"说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。3.文质彬彬孔子在《论语·雍也》中提出：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”说的是君子的个人修养。“质胜文”则粗野鄙陋；“文胜质”，则浮华不实。要“文质彬彬”，即文雅又朴实，这才成其为“君子”。孔子一方面强调“质”的重要，同时他意识到“质”不能脱离“文”而独立存在。因此主张文质兼备，即内容和形式和谐统一，这一原则无疑相通于文学理论，因而常常为后世文论家所引用和发挥。4.尽善尽美孔子在《论语·八佾(yi)》中提出的观点：就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。孔子认为，诗与艺术之所以能够产生如此重要的社会作用，其根本原因在于诗和艺术作品达到了美与善的统一。从美与善的区分，可知孔子眼里，美已具备了相对独立的价值；但在美与善的统一体中，善较之美，是根本的东西，所以在评论具体作品时，他的原则和方法是先善而后美。艺术作品的善与美，一定意义上也就是内容与形式的关系。5.辞达“辞达”：孔子在《论语·卫灵公》中记载道，子曰：“辞达而已矣。”这是孔子在论述文字的内容和形式的关系，他主张写文章言辞通晓畅达即可，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。“辞”指语言，文学。达：表达。6.思无邪《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。'”提出了“思无邪”说。"思无邪"的批评标准从艺术上说，就是提倡一种"中和"之美。《诗》三百中的作品不仅关涉内容(歌词)，而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，"思无邪"就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要"乐而不淫，哀而不伤"；从艺术方面看，则要求从思想内容到文学语言都不要过于激烈，要委婉曲折，不要过于直露。7.非乐墨子学说的重要组成部分，鲜明地反映了其政治思想和文学思想。从民众的物质利益出发，强烈谴责统治者奢侈的音乐歌舞活动。他表明：墨子并不否认音乐歌舞等活动有美感作用。而是认为这些活动劳民伤财，令统治者荒废政事，故有害无益。歌舞活动需各种乐器道具，而这种道具又不像舟车那样具实用价值。音乐歌舞等活动本身也无法解决民众迫切的衣食问题。无助于解决当时国家社会上存在的尖锐矛盾。且音乐歌舞必然要供养许多男女，使其脱离生产，“亏夺民衣食之财”。欣赏音乐又使统治者荒废国事，他的结论是：音乐歌舞等活动必须摒绝。8.三表法：出自《墨子非命上》三表法是在《墨子·非命上》中提出的。三表法原意是说“言有三表”，即“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废以为刑政观其中国家百姓人民之利”。三表法是指著文立言，须要以历史上统治者成功经验与百姓耳闻目见的实际感受为依据，并运用于政治法律措施，观察其是否符合国这脸民的利益。在中国古代文学批评史上，这是首次注意到广大民众的观点、利益和实践效果，并以作为议论菱的准则，人民性、现实性的程度超出了当时儒、道诸家的有关论说。此说既有其现实的针对性和合理性，但其否定文艺活动的观点又暴露出狭隘性与版面性，有其消极的一面。9.解衣般礴出自《庄子·田子方》。表达庄子“任自然返朴素”的思想，神闲意定，不拘形迹，不受拘束。这种不受世俗束缚的思想却道出创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。10.心斋、坐忘第2页所谓心斋、坐忘是这样的一种精神状态：消除身心的欲求，支队一切的尘思俗虑，以无所滞碍、朗彻透明的心融入宇宙自然，从而与“道”相默契。11.言不尽意、得意忘言庄子的观点为是：“言者所以在意，得意而忘言”。他认为，言只是手段，得意才是根本的目的。庄子之说，不仅为魏晋玄学三大命题中的言意之辨奠定了哲学基础，也启发了后人在审美实践中努力创作和把握味之不尽的言外之意。12.知言、养气孟子在《孟子·公孙丑上》中说："我知言，我善养我浩然之气。"提出了"知言养气"说。孟子自称能“知言”，即对于片面的、过分的、歪曲的和闪烁的言辞都能知道它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。孟子又自云：“我善养吾浩然之气”。他所说的“养气”，就是对自己本性中善端，循乎自然地加以扩充，不断地进行道义的积累，这样就可以成为思想清明、品格伟大的人，善于分析与运用言辞的人。这是针对人的思想人格修养，也是人的有关文化艺术修养的要求来说的，可体会到“知言”的本领植根于“养气”。对后世我国古代文论中的“养气”说具奠基作用。13.以意逆志孟子认为：解诗说诗，不应抓住其中片言只语而望文生义，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，必须领会全篇的精神裨，加上自己切身体会，去探索作者的志趣倾向。对“以意逆志”中的“意”，历来有两种解释：旧注释为诗者自己的心意。另一说指作品蕴含的情意。此处所谓“意”，是指作者作品之“意”，而不是读者是、评论者之“意”，与旧注中的解释不同。评说诗歌，应先探索作家作品的志意，同时也总受评说者本人的立场、观点、方法等的制约，往往是作家作品之意与评论者之意的结合。孟子说明了这一特点。14.知人论世与“以意逆志”一样，孟子所提出的“知人论世”一说，也被后人理解成孟子的论诗方法。所谓“尚论古之人”和“尚友”，即是通过诵读古人的作品以获得帮助，吸取教益；而要正确掌握作品的精神实质，单从作品本身分析是不够的，还要联系作者的生平思想及其所处的环境和时代背景加以考察。但并不脱离作品本身。“知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成的，也是比较科学的文学批评方法。15.从《荀子》关于“言”的看法理解其文学思想答：1.荀子特别重视“道”，创建“文以明道”的先声，“道”的实际内容，就是礼义。他认为一切言论，心是合乎道的、宣扬道的，就是好的；凡是离开道、违反道的，就是坏的。2.强调“言”有“圣人之言”、“君子之言”、“小人之言”的区别。“圣人之言”最为完美，“如王圭如璋……四方为纲”，是人们崇敬、效法的对象，而小人的“奸言”，“虽辩，君子不听”。3.“言”会影响政治，不同的“言”会对政治起不同的作用。须行“圣人之辩”，排斥“小人之辩”。把荀子关于“言”的看法看成是他对文学的看法。“明道”是其文学观核心；关于圣人之“言”的理论，反映在文学观点上就是“征圣”的主张。他是儒学的主要传授者，这是文学思想中“宗经”主张的实践。明道、征圣、宗经三位一体，明道是中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世儒家明道、征圣、宗经三位一体的文学观的基础。16.发愤著书：(综合应用：司马迁“发愤著书”说的理论内涵及其对后世文论的影响。)此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的。在阶级社会中，进步人士由于遭受剥削阶级的迫害而加深了以阶级社会和剥削阶级统治的本质的认识，激起对进步理想和真善美的追求，从而使作品的思想性有质的飞跃，并获得创作的动力，最终写出优秀的作品。“发愤著书”的实质是强调作家对社会现实须有深刻的认识和体验，为文应有感而发，有为而作，敢于揭露和批判现实；而唐代韩愈的“不平则鸣”说，宋代欧阳修的“诗穷而后工”说，都是对它的的继承和发展。此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。司马迁推崇孔子的《春秋》，但并不囿于儒家的成见。他能够从史实材料出发独立思想，揭露和抨击封建社会的黑暗，同情被压迫人民，表现了进步的历史观和批判现实的文学的结合，这一点与他重视文学的讽谏传统是一致的。他把《诗》、《骚》的讽谏传统作为评价文学作品的重要标准，有积极的现实意义。17.诗大序《毛诗序》是我国诗歌理论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且概括了先秦以来儒家对于诗歌的若干重要认识，可以说是从先秦到西汉的儒家诗论的总结，故亦称《诗大序》。(1)《毛诗序》提示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。(2)《诗大序》基于儒家的视角，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。第3页(3)序文提出的“六义”说具有丰富的理论内涵。(4)《诗大序》不仅仅是一种总结，对后来文学观念的发展，更是产生了深远影响。18.六义《诗大序》提出的“六义”说，具有丰富的理论内涵，后人对“六义”的具体解释不同是，却大体上都认为风、雅、颂是诗的分类，而赋、比、兴是诗的写作手法。19.发乎情，止乎礼义指出诗歌的抒情性时，更进一步要求情感抒发严格接受儒家道德教义的规范。这一观点对后世影响很大，也很复杂。20.变风变雅《诗大序》提出的，序文认为政治与诗歌既然是不可分的，那么时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出“变风变雅”之说，“变风变雅”大多是西周中衰以后的作品，相当于“乱世之音”、“亡国之音”21.主文而谲谏《诗大序》序文要求诗歌以委婉含蓄的方式达到讽谏的目的，这显然是儒家的“温柔敦厚”诗教观的另一种表述。与艺术创作要求委婉含蓄有相通之处。22.人心之动，物使之然也“乐”的产生，在于人心之感物。情感与理智在外界的作用之下，表现出一定的喜怒哀乐形式工。也就是说，“乐”(艺术)的产生和形成，是与外界(包括自然界和社会)的影响和作用分不开的，与社会密切相关，因而具重大的社会功能。体现了朴素的唯物主义思想，后来移用于诗论文而形为“物感说”，对后世产生深远的影响。23.声音之道，与政通矣“乐”可以用来观察时政、认识社会，“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，明确指出，通过“乐”可以了解人民的感情和国家的政治情况。24.诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫扬雄强“诗人之赋丽以则”，即合于法度，形式上的“丽”合乎内容的需要，没有走过头；而“辞人之赋丽以淫”，“淫”即过度，离开了内容的地需要。肯定前者不满后者，认为后者形式虽美却未能发挥辞赋的教化作用。扬雄包含了这样的认识：文学作品的形式美是要讲究的，但须符合内容的需要，应该追求二者的统一，这一观点合乎文学艺术的自身规律。后刘勰在《文心雕龙》中有所继承和发扬。(如《情采》篇)25.雕虫篆刻扬雄晚年对赋的看法，认为赋过于雕章琢句，是小技末道，应“壮夫不为”，他晚年对赋的看法矫枉过正，变成了取消主义。26.感于哀乐，缘事而发“感于哀乐”提示了歌谣的抒情特征，“缘事而发”又进一步说明歌谣与社会生活之间的关系。这种将抒情与感物联系起来的艺术特征论，最初较多地表现在乐论中，在这里却已明确地用于诗歌了。在后来的魏晋南北朝的文学思想中，是相当重要的一部分。27.《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。“依《诗》取兴”，是王逸针对班固《离骚序》中的“非法度之政经义所载”而发的。《离骚经序》所说“依《诗》取兴”，主要的还是针对《离骚》的艺术特点的概括。“依《诗》”固然未必完全符合，但王逸对“兴”的认识却是比较切合《离骚》的文学性的。“引类譬喻”是《离骚》“取兴”的方式。王逸对《离骚》的免征手法的运用不但深有体会，并且将作品中的免征意象作了简明的归纳，从而显示出一种清晰的象征体系。但这种认识也有把文学中“兴”的手法机械化之弊，从而失去其生动性和丰富性。28.王充对于文章和学术著作“真美”的推崇王充认为，一切文章和著作的内容不但应有美的形式，而且内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。他说的“真”，是指文章著作内容必须与所反映的对象即客观生活的真实一致。有时他用“事实”之“实”来表示，指的是人类认识的真理性；有时他用“是非”之“是”来表述。他认为文学是通过主体意识来反映客观现实的，创作时作者的主观认识和体会，必须符合真理。他所说的“真实”，是指描写事物的真实性与认识的真理性的结合，包含了创作过程中主客体统一的因素。他对“虚美”的批判是有针对性和战斗性的。也表明了他对文学创作中的虚构、夸张有所认识。指出艺术夸张不应把它与生活真实完全等同。但他把一些实话如女娲补天等视为虚妄，暴露了他对艺术的本质尚缺乏深刻的认识。29.王充对“文为世用”的看法他认为有“真”方有美，而“真美”又是和“善”分不开的，只有高度真实的文章和著作才有可能有补于世，虚妄之作则价值。强调写作不是为了炫耀文辞之美，而是要达到“劝善惩恶”的目的。他主张美与善两者的统一，更侧重强调文章须有用和实诚。要求在以内容为主导的前提下，使形式和内容相统一。可见要求的是善的内容与美的形式的统一。第4页30.王充的复古与创新观王充对东汉盛行的复古模拟之风十分不满，他批判了“俗儒好长古而短今”的倾向，鲜明地提出反对复古因循，主张独创的进步文学观点。强调写作应自抒胸臆，表现自己的个性，提倡写作应具有独创性，反对矫情伪饰、模拟雷同。一是指出事物各有自己的个性，实际上是充分肯定美的多样性，因此不必、也不应追求同一，事物失去个性，则失去存在的价值；二是指出历史是不断发展和进步的，厚古薄今、拟古复古是没有道理的，因此他反对复古，提倡独创。提倡“作而不述”，对“述而不作”的传统观念大胆地挑战，对学术界和文学创作具有解放思想的意义。他还强调：在内容与形式二者应是“外内表里，自相副称”评议文辞方面的运用应浅白易懂，反对文章著作艰深古奥，因为艰深古奥和崇古贱今、“述而不作”密切相关的。这些主张在文论史上都有其积极的意义。31.应感即创作的灵感，陆机在《文赋》中认为创作需要灵感，但灵感的来去难以把握，并对灵感的来去作了生动的描绘。32.理扶质以立干，文垂条而结繁“理”指事理，喻文章的思想感情，文章有了思想内容就如同树干那样能够树立起来，而文辞(形式)就如那枝条和花果那样繁生在树干之上。强调内容的重要性。33.葛洪“今胜于古”的文学观答：《抱朴子•钧世》论述的中心，是今胜于古的文学思想，作者受王充的文学观影响。作者的思想与王充、曹丕是一脉相承的。他着重从正面来论述今胜于古的思想。一是从社会进化的角度来论述。举物质如舟车、文墨胜于步涉、结绳为例。以作品今皆胜古为例，这是文学发展的规律。二是就古书难晓的原因，或经战乱或残缺，非古书本身深不可测，那些贵古贱今的保守看法，是“守株之徒”、“有耳无目”。今胜于古是葛洪最基本的文学观。他对贵古贱今的风气批判，比之王充有过之而无不及。但他对古代作品也没有采取全盘否定，他认为：“今诗与古诗，俱有义理”、两者“俱有国色”。可从中吸收养料，以为我用。34.以情纬文，以文被质沈约提出的关于文与情的关系，他主张诗歌要根据“情”来组织文辞，文辞必须润饰情(质即是情)，这也就是强调内容与形式的统一，情与文的完美结合，情是主导的，文必须为情服务；情是内在的，文是外在的；“情”与“文”，互用互变，这就是文与情的关系。35.欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异沈约进一步总结了声律的作用，认为在诗歌创作中，发音高低轻重不同的字应互相间隔交错，使音节错综和谐，也即后人所说的要合乎平仄。36.寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里是对艺术构思(想象)具体情状的描绘。指作者进入构思阶段时全神贯注，感情活跃在构思想象中并通过其面部表现显露出来，想象不受时空限制的具体情形。表示写文章时要开拓眼界，要联想浮翩。37.神思早在汉代已出现，本指人的精神活动和思维方式。后南朝文人普遍用它来概括艺术创作活动中的想象活动，一种形在此而在彼，不受身观限制的想像活动。38.六观《文心雕龙·知音》提出的全面系统地鉴赏文艺作品的方法，“一观位体”，看作品对内容即“情理”的安排；“二观置辞”，看作者运用语言的能力；“三观通变”，看作品在继承和创新方面有无特色；“四观奇正”，看作品是否做到了“执正以驭奇”，适应时代发展；“五观事义”，是看作品用典是否贴切；六观宫商，看其音韵是否和谐、富音乐美。“六观”是刘勰为全面考察、评价作品确立的六个视角。39.操千曲而后晓声，观千剑而后识器刘勰《文心雕龙·知音》提出的鉴赏者不仅仅是阅读、欣赏，还包括实践，会演奏千曲才能懂得音乐。不亲自体验创作的甘苦，又怎能成为作家的“知音”呢，因此，他认为多读多写乃是批评鉴赏者加强自身学识修养，提高鉴赏能力和防止片面性的重要途径。40.缀文者情动而辞发，观文者披文以入情刘勰认为，在哲学评价作品时必须遵循其自身规律，讲究具体方法。这就是说：与创作时由“情”到“文”(辞以情发)的思维程序不同，文学欣赏是“披文以入情”，即由对作品的形象感知入手，进而体悟、理解，甚至进一步去丰富、补充作品的“情”。(创作者由体验唤起情感,阅读者通过文章体验情感，说明了作家的创作,总是由内而外,即先有客观现实的感发而产生的内在情态)41.情采即诗人创作中的情理与文采，即文学作品的内容与形式的关系问题。第5页42.建安风力也称“建安风骨”，指建安时期的诗歌大都有内容丰富充实、格调慷慨悲凉、语言明朗刚健的风格。43.宏斯三义，酌而用之钟嵘此处三义指兴比赋，应斟酌地、适当地使用它们。44.直寻直致所得，即目所见。(钟嵘认为，诗歌创作只要符合自然声律，读起来琅琅上口，不须争相用典、东拼西凑。)45.滋味人们对诗歌的形象性和情感性的审美体现。综合运用赋比兴手法，才能处理好形象与情感之间的关系。使二者隐显得宜、和谐相生。而内容和形式的关系而言，诗歌的形象性与情感性又是在“风骨”和“丹采”的结合中显现的。鲜明生动的形象与饱满深厚的情感，须用华美的词藻表现出来，才能形成爽朗刚健的艺术风格。也就是有“滋味”的诗歌。钟嵘把先秦以来处于萌芽状态的“滋味说”，发展成为诗歌创作和欣赏的重要原则46.盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然上句承“大辂”句而言，谓由椎轮到大辂，虽是继续造车，但已增加文饰，有所提高；下句承“增冰”句而言，谓积水成冰，不止改变了原来的形状，且变得更寒冷。此处用比喻说明文章亦随时而变，踵事增华的道理。47.事出于沉思，义归乎翰藻“事”“义”，指赞论序述的写作。意谓史书中的这些文字乃精心结撰而成(“沉思”)，讲究藻采(“翰藻”)。48.吟咏风谣，留连哀思者，谓之文萧绎认为文章应象民间歌谣一样善于表达情感、抒发情思，这才是文学所应有情感性。49.至于文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡萧绎认为：“文”除了具有浓厚的情感和华美艳丽的辞藻，同时还应该具有声韵和谐的音乐美、语言谐适、情感激荡的特点。50.风骨“风骨”一词，魏晋以来有之，《文心雕龙》更设专论。从总体说，“风”是一种审美观念，主要是指刚健之美的形式，“骨”则属内在的“质”的范畴，指有坚实的思想内容。陈子昂对“风骨”下的定义是：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，此可谓对有“风骨”之诗总体的审美观。51.兴寄所谓“兴寄”，就是诗要有为而发，情有所寄托，“托物起兴”，“因物喻志”，无轻浮虚饰之迹。52.皎然的“取境”理论他认为诗的艺术效果首先是由“取境”决定的，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。取境就是创造意境，须经巧妙的艺术构思。53.皎然的“自然”观"风流自然"是皎然论诗的审美理想和"文章宗旨"。皎然的"风流自然"诗美观念揭示了诗学的"自然"之美是一种"妙造自然"的美，重视"真性情"的抒发,并紧紧围绕着"自然之美"的审美要求提出了"措意"、"作用"、"苦思"、"取境"、"中道"等一系列重要的诗歌创作问题,从而使得"自然"诗学观念更加丰富。皎然的"风流自然"诗学思想对中唐诗人以及后世诗学理论产生了重要影响。54.真于性情，尚于作用皎然认为最好的诗应当是“真于性情，尚于作用”的，要求作诗应当充分抒情达意，也要重视诗的艺术构思。55.气盛言宜这一理论是韩愈在《答李翊书》中提出的。韩愈把气与言的关系比作水与浮物的关系，认为写文章要以气为先，气是驾御语言的，他所说的气，既指作者道德修养的思想境界，也指作者临文的气魄气势，是对孟子“知言养气”说的进一步发展。56.文以明道韩愈认为学习古文的目的和写作的目的都在于“明道”，这不等于他不尚文尚用，而是在把握根本的基础上发挥其具体作用。他把“明道”与“尚文尚能“结合起来。57.陈言务去；韩愈强调在学习前人的基础上发挥创造性，不论在内容或在词句上，都要务去陈言，学习古人的目的不是返古，而在于创新。在前人经验的基础上创新，继往开来，表现了他在继承革新问题上的正确态度。58.不平则鸣第6页韩愈在《送孟东野序》中说“大凡物不得其平则鸣”其说是对司马迁“发愤著书”思想的进一步发挥，揭示了压抑积郁后的情感爆发这一创作动因，有着深刻的社会学和心理学的根据。其后欧阳修“诗穷而后工”说，是对这一理论的进一步发展。59.文章合为时而著，歌诗合为事而作白居易的诗歌理论观点之一，他认为诗歌：为君、为臣、为民、为物、为事而作；不为文而作。他所说的时和事都是指有关国家兴衰、政治的得失、人民的疾苦等大事。“为时而作”即要从当前的时代出发，针对现实问题进行创作；“为事而作”就是要国事而发，有事实根据，不务虚谈。白居易为时为事而作的诗歌创作原则，是对儒家尚用文学思想的继承和发展，但已远超儒家“温柔敦厚”的诗论准则，具有新的理论内容和积极的现实意义。60.诗者，根情苗言华声实义白居易把诗歌的情、言、声、义的关系比作树林的根、苗、花、实的关系，指出“情”是诗歌创作的“根”，反映了诗歌的本质特征，形象地揭示了诗歌的内容和形式的关系。实际上“诗者，根情苗言华声实义”就是要求诗人植根于现实生活，运用质朴易谕、音韵和谐的语言，通过“风雅比兴”的艺术方法，真实地表现贫苦人民的真情实感，以美刺时政得失。可见，这是一个现实主义的诗歌定义。61.救济人病，裨补时阙白居易的诗歌理论观点之一，出自白居易《与元九书》：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读史书，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。仆当此时，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之，欲稍稍递进闻于上。”病：缺点，错误。在人犯错误的时候加以矫治；在时政有缺漏的时候加以填补。62.美刺比兴白居易的诗歌理论观点之一，用“美刺比兴”来概括其讽谕诗的基本精神，他将表述思想内容范畴的“美刺”与表达诗歌创作艺术形式范畴的两种表现手法“比兴”结合在一起，表达了一个新的意思，即诗歌创作要有讽谕意义，要求诗歌发挥“补察时政”、“救济人病”等作用。白居易“美刺比兴”论诗标准的提出，赋予了经兴以讽谕时政的含义，在我国古代诗论中提出了一个新的命题，具有十分重要的意义。但也过分夸大了诗歌的政治作用，对诗歌美学特点认识不足，有相当大的局限性。63.韵外之致司空图从韵味的角度谈诗歌意境的创造，认为诗要以有限的语句，形象表达无尽的韵味，诗的语言文学之外，要有读者联想、回味的余地。64.道胜者文不难而自至欧阳修重视道与文的关系，主张重道以充文，主张作者须加强道德修养，道是本，文是末，学道是为了充实文的内涵，重道即重文。他将学道归之于关心现实生活中的“百事”，具有积极的社会意义，他以“学道”、“道胜”为学文之正路，所以认为“道胜者文不难而自至”65.诗穷而后工欧阳修从诗歌创作中情与景的关系，提出诗歌创作首先要内有忧思感愤之郁积，这种郁积缘于特殊遭遇和不幸，使他们感情激荡，诗心驰骋，非要表达不可，不吐不快。诗歌的抒情，还要通过一定的景物的描写，才能使抽象的情感具体化、生动化，鲜明地表达出来，以“写人情之难言”。诗歌创作就是这样一个寓情于景的交融过程。正因如此，文人处境困苦，诗就写得好。66.文理自然苏轼继承庄子的思想，特别注重美与自然的统一，提倡自然为文的创作方法，反对华艳不实，“好为艰深之辞”的文风。他所说的“文理自然”是从内容和形式两个方面对文学创作提出的要求。包括内容上纯朴明了、境界上的幽雅醇厚、情趣上的静谧宜人以及手法上的清新传神等。要求作家将生活观照中所获得的审美体验用简洁纯朴的形式再现出来，因此这是一种既来自于“第一自然” (生活)，又高于第一自然的美感形态(第二自然)，也是苏轼艺术追求的最高境界。67.妙悟严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他强调：学诗主要不是靠“学力”，而是靠“妙悟”。禅宗所说的“道由心悟”就是说对佛理的领悟要靠心领神会，不能靠逻辑推理、文字解说。就诗歌和宗教都要遵循形象思维的规律来说，二者是相通的。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”并举孟浩然和韩愈为例，孟浩然学力不及韩愈，但论诗则韩不及孟，原因是孟“一味妙悟”。他强调“惟妙悟乃为当行，乃为本色。”，即学诗的正路，可见把“悟”作为学诗作诗的基本思维方法。68.别材别趣严羽强调：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”“别材”、“别趣”，是说诗歌有自己的特殊题材，不同于书本的知识、学问；诗歌有其特殊的旨趣，不同于议论著作以阐明道理为宗旨。这个特殊的旨趣(兴味、兴会)，也就是审美感受。他认第7页为，诗歌是“吟咏情性”的，以表现审美感受为旨趣，有其自身的规律，即“不涉理路，不落言筌”。一是从审美感受出发；二是意境完整优美、情景相融、亦虚亦实；三是能给人以无穷的审美享受。他对诗歌的审美特性与形象思维规律的认识和概括是相当自觉和深刻的。他既认识到诗歌所遵循的思维规律不同于议论说理，但并非排斥理性认识。69.气象严羽认为：诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。其中气象指仪态风貌.严羽认为诗的气象应如人之仪容必须庄重，如认为盛唐诗“气象浑厚”。70.以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗这是严羽对宋诗的批评观点，指宋诗堆砌典故和散文化的倾向。作诗“不问兴致”即不是抒发审美感受，而是卖弄才学、议论说理、堆砌典故，将诗歌由传统的以物象传达情感，改变为直接议论的表达方式，这样的诗歌只会意境支离破碎、枯燥乏味，不能予人美感71.诗乃在民间李梦阳《诗集自序》中提出的文学观点之一，即真正的文学希望不在于已死去的古人，而在于现实社会的民众之中，这是他晚年对于文学观点的巨大转变。72.意象意象：起于先秦《周易》，王廷相提出意象的特征：“透莹”：如水中月，镜中影，可目睹，难以以实求是”，意象最根本的原则：不喜事实粘着，不能以事实求是，是“意在辞表，不露本性”，以情感为本体，他认为意象是作为“悟入”的第一步。意象与意境是中国古代文化两个非常要的观点范畴，同一作品中表现为整体与局部的关系，“意象”为构成意境的元件，多种意象则构成深遂广远意境，最好的诗“境生象外”，诗中意象比“凌虚构结”留下给读者想象的空间，如李贺、李商隐的诗。73.妙在含糊，方见作手谢榛《四溟诗话》中提出的文学观点：即是艺术形象与实际生活应保持一定距离，形象应处于“似于不似之间”，具某种“朦胧性”，山色“隐然”才“可爱”，“难以名状”才能让人以想象，艺术形象的含糊、朦胧性，带来意蕴的丰富性和含蓄性，只可意会不可言传，并从诗歌形象是否“含糊”蕴藏来把诗歌分成：堂上语、堂下语、阶下语三种。74.景媒情胚谢榛《四溟诗话》中提出的文学观点“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形”，情与景是诗歌内容重要的两个方面，同一个事物写得和别人不一样，是因为感情体现在情与景的关系中，突出作者重视感情的主导作用。75.童心说“童心说”是李贽最著名的文艺观点。它的提出在中国文学批评史上具有划时代的意义。他认为“童心”是创作“天下之至文”的内在基础，是一切文学作品(诗歌、小说、戏剧)的根本。可释之为“本心”，就像人在孩提时代那样未经事故、未受社会习俗、社会意识濡染，至真至纯。就是心里怎么想的，就怎么说，怎么做。76.独抒性灵，不拘格套袁宏道《叙小修诗》提出诗歌创作应“独抒性灵，不拘格套”，这一口号是公安派文学思想的核心。“独抒性灵”是在摆脱了复古主义、假道学和格调说的束缚下产生的，强调自由的抒发文艺家内在所固有的活泼的性灵。而“不拘格套”，则是“独抒性灵”的延伸，即要求文艺创作不仅要有新意独见，而且在艺术形式上也要充分发挥独创精神，不拘泥前人的“法式”。77.任性而发袁宏道《叙小修诗》中认为纯朴的民间歌谣是民间诗人真心、随心、随性所吟唱的，是直抒胸臆的“真声”。78.情与境会袁宏道《叙小修诗》“有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄”，指解放了的自由活泼的情感与广阔的自然与社会事物相融，就会笔如泉涌，得出好的作品。79.法因于弊而成于过袁宏道在《雪涛阁集序》中提出的，这是针对前后七子用格调、法度等一套陈规陋俗来束缚创作而提出的，他以辩证发展的观点指出：一种新的文学风格、时尚、意趣虽然与旧的对立，但从发展过程来看，却是对后者的反动，它是克服了旧文学的弊端从而取而代之的。但这种新的风格、时时尚、意趣兴起后，又会产生新的弊病，又有更新的与之对立和斗争，最终走向反面。这是一个否定之否定的辩证过程。从文学自身的变革发展阐明文学之变是必然的。正因这样，才有永恒的生命力。80.犯之而后避之有同树异枝，同枝异叶，同叶异花，同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能，不犯之而后避之，无所见其避也，唯犯之而后避之，乃见其能避也。第8页81.“以文运事”与“因文生事”金人瑞认为小说与历史著作的区别：“以文运事”：历史著作是着眼于“事”(历史上的实事)，“文”(文章，指历史著作)是用来记“事”的；如《史记》“因文生事”：小说是着眼于“文”(文学作品，指小说)，而“事”(故事情节)则是根据文学作品的需要创造出来的。这种虚构，要服从于文学创作的艺术规律，所以“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。如《水浒》这也就是说历史必须严格着重事实，只能在事实的基础上斟酌损益，而小说可以“造谎”、“结撰”，即允许缀合抒写乃到虚构。这就划清了小说与历史的界限。82.三绝三奇毛宗岗《读三国志法》：“吾以为三国有三奇，可称三绝：诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也。”他认为：诸葛亮是“智绝”，关云长是“义绝”，曹操是“奸绝”，也就是说这三个人物在中国古代文学史上，是三个方面人物的典型。这里的“绝”是“绝妙”之意重，无条件、无限制的“绝对化“之”绝“的意思轻，这样理解才妥贴。83.首尾大照应，中间大关锁毛宗岗《读三国志法》：“首尾大照应，中间大关锁”，“照应”和“关锁”指的是文意、情节的前后连贯，环环相扣，旨在使全书结构完整，天衣无缝，以增强作品情节的真实合理性，亦即指《三国志演义》的前后一致，首尾连贯，艺术结构严密精巧且完整84.诗道性情王夫之提出“诗以道情”的观点，认为抒情性是诗的本质特征，但他主张将“性”与“情”融为一体，提出“诗以道情，道性之情也”的新思想。85.情中景，景中情王夫之强调诗歌创作应该着力追求情与景的统一，认为二者的统一，融化无痕，才能构成情景交融的诗境，产生无穷的艺术魅力。这实质上深入地论述到了诗歌意境的创造。他的情景论是建立在诗人的现实生活感兴这一基础之上的。86.现量本是佛家因明术语，现量指由感受取得的直接知识，即透过感觉器官对事物的直接反映。王夫之借用作对诗歌创作中意象的生成进行概括。87.身之所历，目之所见，是铁门限他强调亲自经历，亲自体察感受，是构筑诗歌情与景的前提和基础，这是规律，任何诗人都违背不了的。88.立主脑李渔提出的戏曲理论。“主脑”包含两层密切相关的意思：一是中心思想或创作动机；二是要紧紧围绕这个中心思想，选择一个中心人物、中心事件作为结构上的主干，以便更集中、更突出地表现中心思想。如“断线之珠”的线，“无梁之屋”的大梁。89.性灵说袁枚标举“性灵”，认为：“凡诗之传者，都是性灵”。强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。他以性灵为宗旨论诗，与沈德潜的格调说对立，就是以情论诗而与以封建首先规范论诗相对立。他的“性灵说”具有冲破封建道德规范，争取文学自由发展的历史意义。90.为文者八姚鼐提出建构散文应具备：“神、理、气、味、格