中国古代文学史4教学大纲

《中国文学史4》教学大纲第一部分一、课程代码：095521二、课程名称：中国文学史三、开课院（系）及教研室：政法学院、汉语言文学教研室四、大纲说明1、适用专业、层次：汉语言文学专业，本科。2、学时与学分数：共计48学时，3学分。3、课程的性质、目的与任务性质：专业基础课程。目的与任务：=1\*GB3①要使学生了解中国古代文学的基本发展轮廓，掌握本大纲所规定的基本知识、基本观点。=2\*GB3②要使学生的文言文阅读能力进一步得到提高，通过古代汉语和本门课程的学习，能够借助旧注阅读难度较大的古代文学作品。=3\*GB3③要使学生能够独立地分析评述古代的作家作品，把握其思想与艺术的基本特征。=4\*GB3④要使学生熟读并记诵一定数量的古代文学作品。总之，通过这门课程的学习，使学生具备较好的中国文学的基础，提高文学素养。4、课时安排=1\*GB3①明代文学：24学时；=2\*GB3②清代文学：20学时；③近代文学：4学时。5、考试方式与成绩评定以闭卷笔试或开卷笔试结合平时考查成绩的方式为主。6、教材及参考书1、《中国文学史》，袁行霈主编，高等教育出版社1999年8月版；2、《中国文学史》，游国恩、王起等主编，人民文学出版社1963年7月版；3、《中国文学史》，中国社会科学院文研所，人民文学出版社1962年7月版；4、《中国文学发展史》，刘大杰著，上海古籍出版社1982年5月版；5、《中国文学史》，张培恒、骆玉明主编，复旦大学出版社1996年3月版；6、《中国古代文学史》，郭预衡主编，上海古籍出版社1998年7月版；7、《中国文学史纲要》，褚斌杰、袁行霈、李修生等编著，北京大学出版社1986年10月版；8、《中国分体文学史》，李修生、赵义山主编，上海古籍出版社2001年6月版。第七编明代文学（24课时）绪论明代文学大体分两个阶段，前期为中国中古文学的最后阶段，明中叶到清鸦片战争，是中国文学近古期的第一段。明代小说、戏曲等叙事文学的创作呈现繁荣局面，诗文也从不同的角度为文学向近代化变革作出了努力。《三国志演义》与历史演义的繁荣第一节《三国志演义》的成书、作者与版本罗贯中在三国故事长期流传与发展的基础上创作了《三国志演义》。第二节在理想和迷惘中重塑历史《三国志演义》的主旨：以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。《三国志演义》在政治上向往仁政，在人格上注重道德，在才能上崇尚智勇，表现出明显的拥刘反曹倾向。作为一部历史悲剧，《三国志演义》表现了作者在理想与历史、正义与邪恶、感情与理智、“人谋”与“天时”的冲突中，带着一种悲怆和迷惘的心理，对于传统文化精神的苦苦追寻和呼唤。第三节波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷《三国志演义》七实三虚，在按照一定的政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚，而不是虚迁就实。作者表现出非凡的叙事才能：在叙事时，是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程；所叙事件以描写战争为主，充分显示了战争的多样性和复杂性，不仅仅歌颂了力，更赞美了智，传递了美。《三国志演义》长于写人。它塑造人物形象的显著特点，突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中次要的方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型。其主要手法有：出场定型；反复皴染；用传奇故事和生动的细节来突现；对比、烘托。《三国志演义》所用的浅近文言，形成了一种适用于历史演义的独特的语体风格。第二章《水浒传》与英雄传奇的演化第一节《水浒传》的成书过程与作者宋元以来，水浒故事丰富多彩并逐步趋向统一，在此基础上，产生了杰出的长篇小说《水浒传》。《水浒传》作者：通行说法是施耐庵。第二节奸逼民反与替天行道作者对黑暗现实深感不平，发愤而著书，谱写出了一曲忠义的悲歌。其“忠义”以儒家的伦理道德为基础，也融合着包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。全书的思想内涵丰富复杂，除忠义外，还歌颂了英雄、智慧、真诚，并有一层特殊的江湖豪侠气息。第三节用白话塑造传奇英雄的群像《水浒传》娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，特别是在人物语言个性化方面，成就十分突出。《水浒传》成功地塑造了一系列超伦绝群而又神态各异的英雄形象。它能将性格相近的一类人物写得各各不同；在写有些人物时还能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化。作者在将英雄理想化、写其传奇性的同时，又把他们放置在现实生活的背景上；在描绘高度夸张、惊心动魄的故事时，也注意在细节真实上精雕细刻，逼近生活；这就使传奇性与现实性结合起来，增强了作品的生活气息和真实感。《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。各部分往往具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。明代前期诗文第一节明初诗歌与散文明初最有成就的诗人是高启，其作品有鲜明的时代特征和较浓烈的个性化气息。在散文领域，宋濂和刘基在当时影响很大。前者的传记作品、后者的寓言故事都颇具特色。台阁体与茶陵派台阁体指明永乐至成化年间以馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。其诗文内容大多比较贫乏，艺术上追求平正典丽。成化到弘治年间，以李东阳为主的茶陵派有着重要影响。李东阳在诗歌创作上提出“轶宋窥唐”的师古主张，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了个人的真情实感。明代中期的文学复古第一节李梦阳与前七子的文学复古明代中期文学复古思潮发轫于以李梦阳为核心的前七子的文学活动。李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，以为“真诗乃在民间”。但由于过多地重视古人诗文法度格调，束缚了创作手脚，影响了作家情感自由充分地流露。前七子的创作重视时政题材，有较为浓厚的危机感与批判意识；也注意将文学表现的视线转向丰富的民间生活。王世贞与后七子的文学复古嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重举复古大旗。后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。但王世贞又强调格调要“本于情实”和“因意见法”，提出了“有真我而后有真诗”的主张。与前七子类似，后七子创作的弊病也在于过分模拟，难脱蹈袭窠臼。前后七子文学复古的得失与影响前后七子的文学复古重视文学的独立地位，增强了对文学本质的理解。但他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在作品中充分体现出来，多数作品缺乏真情实感，只是在拟古的圈子中徘徊。归有光与唐宋派嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的唐宋派反对前七子师法秦汉的做法，提倡唐宋文风，注重文以明道。唐宋派中文学成就较高的是归有光。其散文长处在善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来真切生动，回味无穷。明代杂剧的流变第一节明初宫廷派剧作家的杂剧创作明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉，在他们周围形成了宫廷派杂剧创作的小群体，包括贾仲明、杨讷等人。明代中后期的杂剧转型弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机。从创作倾向上看，明代中后期的杂剧题材不断拓宽，思想渐次深化；从艺术体式上看，大都为南北合套或纯为南杂剧；从艺术成就上看，部分作品具有较为深远的影响。本时期较具影响的是讽刺杂剧、爱国题材杂剧和爱情题材杂剧。徐渭及其讽世杂剧徐渭是明杂剧代表作家，其代表作品是《四声猿》（包括《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》四本）和《歌代啸》。明代传奇的发展与繁荣第一节明初传奇概述自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称，是明代戏曲的主体。明代中期三大传奇明代传奇在嘉靖时期盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。李开先《宝剑记》是打破沉闷局面的第一部优秀作品。魏良辅等人改革并推进了昆山腔的发展，以后的大多数传奇都是为昆腔而作或尽量向昆腔靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。梁辰鱼的《浣纱记》是第一部用改革后的昆山腔创作并演出的传奇剧本，它既是一出爱情悲剧，又是一出政治悲剧。传为王世贞及其门人所作的《鸣凤记》是传奇中时事戏的先锋，开拓了政治悲剧现实化的道路。明代后期传奇的繁荣明代后期，传奇创作进入了高潮期和繁荣期。最突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制，此外，倡导爱国主义的剧作、道德说教剧与宗教演示剧等也较具规模。吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家沈璟的曲学主张主要有本色论和声律论，本色论强调语言的通俗自然；声律论则极力强调协律，甚至不惜因律害意。他的主张与汤显祖分歧甚大，“沈汤之争”成为明代戏剧史上的重要话题。在沈璟的影响下形成了吴江派作家群，主要作家有吕天成、冯梦龙等。王骥德的《曲律》是明代最重要的曲学理论著作。受汤显祖的影响，出现了临川派，或称玉茗堂派，主要作家有吴炳、阮大铖等。而成就最大的是明末传奇作家孟称舜，代表作是《娇红记》。汤显祖第一节汤显祖的生平与思想汤显祖的“至情论”大致表现在三个方面：从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生；从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”；从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖的代表作《牡丹亭》《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾扭结，更写活了人物形象，描摹出主要人物不断发展着的性格，并使得隐性而内在的冲突渐次升级。奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》的特殊文化意义：一是以情反理，二是崇尚个性解放，突破禁欲主义，三是对当时正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。《西游记》与其他神怪小说第一节《西游记》的题材演化及其作者玄奘取经的故事不断被神化，猴行者形象加入后逐渐演化为孙悟空，并喧宾夺主，成为取经故事的主角。至元代，四人取经故事已渐趋定型。《西游记》作者：一般认为是吴承恩。寓有人生哲理的“游戏之作”作者主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，但客观上却张扬了人的自我价值和对于人性美的追求，孙悟空最终成为一个有个性、有理想、有能力的人性美的象征。从孙悟空出世到大闹天宫，作品有限度而不自觉地赞颂了一种追求个性和自由的精神。在取经途中，孙悟空仍保持着鲜明的桀骜不驯的个性特点。《西游记》既有总体性的寓意，也有局部性的象征，与明代中后期的现实世界有着千丝万缕的联系。神幻世界的奇幻美与诙谐性《西游记》在艺术表现上的最大特色是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界，但又能在极幻之文中，含有极真之情；在极奇之事中，寓有极真之理。《西游记》塑造人物形象能做到物性、神性与人性的统一；其神魔形象能给人一种真实、亲切的感觉，此源于把人物置于日常的平民社会中，多色调地去刻画其复杂的性格。《西游记》能“以戏言寓诸幻笔”，中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。《封神演义》等其他神魔小说《西游记》之后，神魔小说创作迅速发展。这派小说主要有三种类型：一．《西游记》的续书、仿作、节本，以及与其相配套的系列丛书；二．为神仙立传型作品；三．与历史故事相交融的作品。《封神演义》是这些神魔小说中影响最大的一部，以想象的奇特擅胜。《金瓶梅》与世情小说的勃兴第一节《金瓶梅》的创作时代及其作者《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的白话长篇小说，一般认为成书于万历前中期。《金瓶梅》作者署名为“兰陵笑笑生”，主要有“词话本”（又称“万历本”）、“崇祯本”和“第一奇书本”（又称“张评本”）几个版本。封建末世的世俗人情画《金瓶梅》写世情，由一家而及天下国家，社会政治之黑暗，经济之腐败，人心之险恶，道德之沦丧，一一使人洞若观火。而且，其写世情不在于一般的描摹，而是着意在暴露，不但有广度，而且能在普遍的联系中把矛头集中到封建的统治集团和新兴的商人势力，从而触到了当时社会的基本矛盾，反映了当时的时代特征，因而显得具有相当的深度。《金瓶梅》对扭曲的人性进行了深入的剖析，并未仅停留在一般的道德劝惩层次上的戒贪、戒淫，而是在更深层次上告诫人们：兽性毕竟不等于人性。《金瓶梅》的悲剧意义不仅在于表现了封建专制社会的日暮途穷；也不仅仅在于写到了穷人们的悲惨生活；更在于揭示了中国16世纪商人的艰难崛起，及其在新的经济关系尚未得到充分发展的情况下，不得不与腐朽的封建势力相勾结的丑态；还在于客观地表明了晚明涌动着的人性思潮，当还没有找到新的思想武器去冲击传统禁欲主义的时候，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现，而这与人性的压抑一样，都在毁灭着人的自身价值——腐朽的当然在走向死亡，新兴的同样也前途渺茫。白话长篇小说发展的里程碑《金瓶梅》在创作上最显著的特点是“寄意于时俗”，这标志着中国小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。作品的立意也从以前长篇小说的“歌颂”转为“暴露”。在塑造人物形象方面，小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移，并注意多色调、立体化地刻画人物的性格。《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说的过渡，也反映在从线性结构向网状结构的转变上。在语言口语化、俚俗化方面，《金瓶梅》也作出了可贵的尝试。“三言”、“二拍”与明代的短篇小说第一节白话短篇小说的繁荣现存最早的话本小说总集是《清平山堂话本》。冯梦龙编著“三言”——《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。在“三言”影响下，凌濛初编著了“二拍”——《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。“三言”、“二拍”代表了明代白话短篇小说的最高成就。市民社会的风情画市民，特别是商人，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公频频亮相，表现了晚明时代的鲜明特点，反映了一种新的价值取向。歌颂婚恋自主，张扬男女平等的作品中“三言”、“二拍”中占有很大的比重，而且也最脍炙人口。“三言”、“二拍”中还有不少作品旨在揭露官场的腐败和社会的黑暗。“无奇之所以为奇”“三言”、“二拍”的共同艺术取向是在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。它能用巧妙的构思、奇异的关目把平凡的故事写得曲折工巧；它突破了单线结构的模式，尝试用复线结构、板块结构和变换视角；悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，也是其创造“奇趣”的常用手法。“三言”、“二拍”运用传统的白描手法，塑造了许多血肉饱满、个性鲜明的人物形象，特别是细致入微的心理描写，更受人们的重视。冯梦龙、凌濛初在语言的通俗性上进一步作出了努力。第十一章晚明诗文李贽李贽思想极具叛逆色彩和反抗精神，《童心说》是体现其思想的重要作品。李贽的作品具有犀利坦直的文风。以袁宏道为代表的公安派公安派主要代表为袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他们是湖北公安人，故有此称。“性灵说”是公安派提出的著名口号，强调“独抒性灵，不拘格套”。公安派创作上注重有感而发、直写胸臆；追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的效果。但有时流于浅率化。以锺惺、谭元春为代表的竟陵派竟陵派受到公安派的影响，但更看重向古人学习，追求幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。晚明小品文晚明小品文的特点：在内容题材上趋于生活化、个人化；率真直露，注重真情实感。

第八编清代文学（20课时）绪论鸦片战争以前的清代文学，上承明中叶以后文学发展的新趋势，属于中国文学近古期的第一段。然而，清代文学又呈现出一种集中国古代文学之大成的景观，各种文体都再度辉煌，蔚为大观，取得不容忽视的成就。第一章清初诗文的繁荣与词学的复兴遗民诗人遗民诗人的作品具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，笔力遒劲，沉痛悲壮。古文三大家侯方域、魏禧、汪琬被称为“清初三大家”。钱谦益与虞山诗派钱谦益入清后的诗歌显出鲜明的艺术个性和创作特色，除了悲悼明朝、反对清廷和恢复故国的主调外，还弥漫着“羁囚”哀音。其《后秋兴》是大型的七律组诗，为历来次韵诗所未有，是一种创造性的史诗巨制。受钱谦益的影响，产生了虞山诗派。吴伟业和“梅村体”叙事诗感慨兴亡和悲叹失节是吴伟业诗的主要内容。吴伟业的七言歌行独具艺术个性，称“梅村体”，是古代叙事诗的又一高峰。词的中兴和纳兰性德词在明清易代之际出现中兴气象。以陈维崧为首的阳羡词派悲慨健举，萧骚凄怨。以朱彝尊为首的浙西词派清空醇雅，蕴藉空灵。纳兰性德词贯穿一种哀郁凄婉的情调，风格真挚自然，婉丽清新。王士禛与康熙诗坛遗民诗人之后崛起的诗人中王士禛最负盛名，论诗以神韵为宗，创作亦以风神独绝的神韵诗为主流。康熙诗坛的其他重要诗人有朱彝尊、施闰章、宋琬、查慎行、赵执信等。第二章清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》清初戏曲吴伟业、尤侗等人在诗文之余以戏曲寄托悲愤、哀思，抒写内心难言的隐衷。以李玉为代表的苏州剧作家的创作原以关心社会平凡生活的伦理问题为主，入清后转向关注历史政治的风云，创作了许多历史剧。李玉主要作品有：早年的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，入清后的《千钟戮》、《清忠谱》。李渔擅写风情喜剧，其剧作总题为《笠翁十种曲》。《长生殿》康熙剧坛上最成功、最有影响的作品是洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》。《长生殿》是洪昇对唐明皇杨贵妃故事的重新演绎。上半部表现出尊史重真的精神，真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，塑造出了一个具有高度真实的宠妃的性格，并交叉地写出了与之相关连的朝政事件。下半部一方面表现了兴亡之感，另一方面则通过唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流并最终重圆的描写表现出对至真之情的崇尚，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。两部分对立又相互依存，写李杨之情事，又并不限于言二人之情，在含而不露中拓宽了“情”的内涵。剧作以李杨故事为主线，以朝政军国之事为副线，交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络清晰，组合得紧凑而自然。曲文有清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画。《桃花扇》《桃花扇》借离合之悲，写兴亡之感，是清初痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。孔尚任在创作中采取了征实求信的原则。《桃花扇》塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬亭、苏昆生。这不只是表明作者突破了封建的等级贵贱观念，其中也含有他对尊贵者并不尊贵，卑贱者并不卑贱的现实的愤激情绪，以及对此所做出的思索。在对人物的褒贬标准上，孔尚任扩大了“忠”的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。在艺术构思上，孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，将儿女之情与兴亡之迹紧紧地结合在了一起。《桃花扇》的成功还表现为人物形象众多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一类人也不雷同。第三章《聊斋志异》蒲松龄与《聊斋志异》的成书蒲松龄的文学生涯，摇摆于文士的雅文学与民众的俗文学之间。狐鬼世界的建构《聊斋志异》出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇。《聊斋志异》结构故事的一种模式是人入异域幻境，另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。狐鬼世界的内涵蒲松龄笔下的狐鬼故事大部分是由他个人的生活感受生发出来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。《聊斋志异》里许多篇章发泄了作者科场失意的心态，对昏庸的考官作了不遗余力的嘲讽；大量的狐鬼花妖与书生交往的故事，多是作者在落寞的生活处境中发出的幻影。抒发公愤，刺贪刺虐，也是《聊斋志异》的一大主题。出于对家庭伦理、社会风气的关注，《聊斋志异》中也有一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。文言短篇的艺术创新《聊斋志异》中的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。但也有不重故事情节、乃至无故事性的小说，表现出作者创作的多种艺术追求。《聊斋志异》中许多优秀作品加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。许多篇章带有诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征，叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。叙述语言平易简洁，人物语言灵活多样。《聊斋志异》的余响（略）第四章《儒林外史》吴敬梓与《儒林外史》的创作《儒林外史》取材于现实士林，是饱含着作者的血泪，熔铸着亲身的生活体验，带有强烈的作家个性的作品。科举制度下的文人图谱《儒林外史》展示的是18世纪清代中叶的社会风俗画。它以知识分子的生活和精神状态为题材，对封建制度下知识分子的命运进行了深刻的思考和探索，表现了科举制度对各阶层人物的毒害，及造成的乌烟瘴气的社会风气。文中几代儒林士人为追逐功名富贵而把生命耗费在毫无价值的八股制艺、无病呻吟的诗作和玄虚的清谈之中，造成了道德堕落，精神荒谬，才华枯萎，丧失了独立的人格，失去了人生的价值。理想文士的探求吴敬梓描写了一批真儒名贤，体现了作者改造社会的理想。作者理想的人物是既有传统儒家美德又有六朝名士风度的文人，追求道德和才华互补兼济的人生境界。杜少卿即是作者着力塑造的理想人物。《儒林外史》的叙事艺术《儒林外史》“虽云长篇，颇同短制”，它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把片断的叙述贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。《儒林外史》摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。《儒林外史》所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。人物性格摆脱了类型化，而有丰富的个性，并且能表现出内心世界的复杂性。《儒林外史》采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者还能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。《儒林外史》将讽刺艺术发展到新的境界。它通过精确的白描，写出不和谐的人和事，以此进行婉曲而又锋利的讽刺；能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重的审美感受，造就了作品悲喜交融的美学风格。第五章《红楼梦》曹雪芹的家世与《红楼梦》的创作曹雪芹经历了“生于繁华，终于沦落”的一生。《红楼梦》最初以80回抄本的形式在社会上流传，本名《石头记》。由于大都有署名脂砚斋等人的评语，习惯上称之为“脂评本”或“脂本”。《红楼梦》全书120回，后40回一般认为是高鄂所补。程伟元和高鄂排印的《红楼梦》120回本通称“程甲本”，第二年略作修改后排印的本子通称“程乙本”。贾宝玉和《红楼梦》的悲剧世界《红楼梦》展示了一个多重层次、又互相融合的悲剧世界。大观园是一个以贾宝玉为中心的“女儿国”，女儿是生命的精华，男人是与女儿悲剧对立的悲剧制造者。这是曹雪芹对人生和生命的独特理解。爱情婚姻问题是贾宝玉与少女们生命中最重要的组成部分。宝玉是封建家庭的“不肖子孙”，在爱情婚姻上他追求的是心灵契合的感情。黛玉美丽而才华横溢，她孤高自许，把希望和生命交付于对宝玉的爱情中，为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出全部的生命。宝钗美貌而性格温顺。她城府很深，有浓厚的封建等级观念，是符合封建标准的“冷美人”。宝黛的“木石前盟”象征着知己知心，但最终被象征着富与贵结合的“金玉良缘”取代。封建家长造就了宝黛的爱情悲剧，也造成了宝玉、宝钗没有爱情的婚姻悲剧。围绕于此，《红楼梦》还写出了“千红一哭”、“万艳同悲”的“女儿国”的悲剧。大观园里的悲剧是爱情、青春和生命之美被毁灭的悲剧。作者不仅哀悼美的被毁灭，而且深刻揭示了造成这种悲剧的根源，这是对封建社会和文化进行的深刻反思，也是一种精神的觉醒。《红楼梦》以贾府的衰落过程为主线，贯穿起史王薛等大家族的没落，描绘了上至皇宫，下及乡村的广阔历史画面，广泛而深刻地反映了封建末世尖锐复杂的矛盾冲突，客观上显示了封建社会走向没落的历史趋势。《红楼梦》同时写出了人生悲剧。由于对一切传统的、现存的思想信念和社会秩序提出了大胆的怀疑与挑战，同时，又因为新的出路、新的社会理想又那么朦胧，因而倍觉感伤。《红楼梦》的人物塑造曹雪芹对主要人物的独特性格反复皴染，给人以深刻印象。这种描写不是通过惊险的故事情节，作粗线条的勾勒，而是通过日常的生活细节，精雕细凿地刻画人物。对于次要人物，能通过几笔的速写，勾勒出人物鲜明的轮廓。善于将不同人物，特别是相近人物进行复杂性格之间的全面对照，使他们个性的独特性在对比中突出出来。《红楼梦》完全改变了过去小说中人物类型化、绝对化的描写，写出了人物性格的丰富性。对人物心灵及其矛盾冲突的描写，《红楼梦》取得巨大进步。首先，写出了人物心灵深处情感因素与理性因素的真实搏斗；其次，善于表现人物微妙的心理活动。《红楼梦》的叙事艺术《红楼梦》彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术，对中国小说的发展产生了深远的影响。写实与诗化的完美融合是《红楼梦》独特的叙事风格。曹雪芹比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进、互相连结又互相制约的网状结构。《红楼梦》作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙述人叙事方式。在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。《红楼梦》的语言是生动形象、准确精练、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。其叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，用词准确生动、新鲜传神，富有立体感。其人物语言达到了个性化的高度。《红楼梦》的影响（略）第六章清中叶诗文词多元发展的局面流派纷呈的诗坛和袁枚乾嘉诗坛，沈德潜主“格调”说，翁方纲倡“肌理”说，袁枚则标举“性灵”说。袁枚宣扬性情至上，肯定情欲合理。他强调情是其诗论的核心，男女是真情本源。其所谓“性灵”，包括性情、个性和诗才。袁枚之诗以才运笔，抒发性灵。其笔触广泛，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，而且清灵隽