明清近代-古代文学复习资料

填空：【四大奇书】《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》【三言二拍】“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》作者冯梦龙。“二拍”则《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》作者凌蒙初。【晚清四大词人】况周颐、王鹏运、朱祖谋、郑文焯【明中三大传奇】《浣纱记》、《鸣凤记》、《宝剑记》【临川四梦】汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》【四大谴责小说】李宝嘉（李伯元）的《官场现形记》、吴沃尧（吴趼人）的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。【四声猿】《狂鼓吏渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》【一人永占】李玉《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》问答：清章学诚对《三国志演义》的评价“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。

（一）虚实结合方面的成功，主要是在对小说与历史的“质”的差异上有较清醒的认识和恰当的处理：按照一定政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚。

（二）主要人物形象已非本来面目，情节故事也多经张冠李戴、移花接木、添枝生叶等艺术处理，不是真实的历史，而是借史实基干和框架，另塑波澜壮阔的历史画卷。《三国志演义》战争描写与《左传》比较1.描写战争时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，世界文学史中罕见。

2.全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容这一历史时期所有重大战役，各有个性，绝少雷同：或鸟瞰全局，或特写片断……表现各异，显示战争多样性和复杂性。

3.突出智斗，特别在官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时，将政治斗争、外交斗争等交织，重写统帅战略决策以及战术运用。

4.战争多数不惨烈可怕，而在激扬高昂的格调中，洋溢诗情画意：常在激烈战争中穿插轻松场面，有张有弛，富节奏感；不仅歌颂力，更赞美智，传递美。《水浒传》的“忠义”最能体现这一主旨，忠义的化身—宋江。

1.性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。

2.在“替天行道”、“忠义双全”旗号下，带领兄弟惩恶除暴，救困扶危，是一个“忠义之烈”

（二）深刻揭露贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。

1.如写高俅，有“乱自上作”的意味；同时与下层官吏、土豪恶霸，导致民不聊生。

2.第一次如此广泛而深刻揭露封建社会的黑暗，并揭示“奸逼民反”的道理。

3.强调这样一个悲剧：“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，最后被“不忠不义”的社会吞噬；在以“忠义”为武器批判无道天下时，对传统道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大痛苦和悲哀，以至对“忠义”这一批判武器自身也表现出深沉的迷惘。

（三）“忠”“义”。

1.“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；

2.对“义”的强调，更反映着社会道德规范的变化：传统农业社会重“孝”→商人等“三教九流”重“义”。讴歌“仗义疏财，济危扶困”，反映下层群众为维护自身利益而“戮力相助”，更反映社会道德规范的变化。

3.“忠义”的内涵：以儒家伦理道德为基础，但也融合包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。《水浒传》的影响

（一）小说作为新文体的地位确立，开始逐步改变以诗文为正宗的文坛面貌。

（二）创作角度：和《三国志演义》奠定我国古代长篇小说的民族形式和民族风格，形成了中华民族特有的审美心理和鉴赏习惯。

（三）比之《三国》更贴近生活，开始把目光投向市井社会、日常琐事和平凡人物，注重刻画人物性格的层次性、流动性，纯熟使用白话，推进中国古代长篇小说的发展。八股取士一.《明史·选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”（一）明八股文的重要体裁特征：对偶性。对偶句式的沿革：作为修辞手段先秦诗文已应用→南北朝时期形成以偶句为主特征的骈文→唐宋时，骈文句式更趋严整。（二）明成化前，八股文句式基本是“或对或散，初无定式”，较自由。（三）成化后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如《乐天者保天下》、《责难于君谓之恭》，程式要求都已充分强调对偶性。（四）洪武至成化、弘治间，八股文逐渐趋于成熟，名家如王鏊、钱福等；名篇如王鏊《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，较典型地体现出八股文的一些基本特点。（五）正德、嘉靖后，八股文兴盛，名家如归有光、唐顺之、胡友信、茅坤、瞿景淳。归、唐、茅等崇唐宋文风，称“唐家派”，时或将古文作法融入八股文中，给八股文创作带来某些新特点。如归有光《有安社稷臣者》。（六）明后期，八股文创作经历新变化，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），代表人物汤显祖、陈子龙、黄淳耀等，往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法灵活多变，不一味地刻求成式。二.内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上有严格限制，以官方规范文体的面目出现，造成委靡不振的创作风气。宋濂1.主张：承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”观点，重“以道为文”的文道一元论，要“文”贯穿“圣贤之道”的内核。实质上将表现作家生活个性化体验和独特文采的文学创作排斥在体道之“文”外，卫道气息浓烈。2.刻画人物与记事写景作品注意生活基础与艺术技巧，富文学性，如《秦士录》。3.其他传记作品成功塑造不同人物形象，如《王冕传》《记李歌》《竹溪逸民传》。4.记叙散文简朴清雅，有些局部描绘颇具艺术欣赏价值，如《环翠亭记》。唐宋派。（一）嘉靖间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的复古流派。（二）理论主张。1.将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为反拨对象，倡唐宋文风。2.总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，但各人趣味不同。3.创作主张。（1）重文以明道的做法，王慎中《答廖东雩提学》“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，使文章贯六经、趋“圣贤之道”内核，明道色彩较浓厚。（2）唐顺之《答茅鹿门知县二》论及文章“本色”，认为“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字”。①虽也强调“开阖首尾、经纬错综”等文章之“法”，但又倡导重在表现作家胸臆。②“本色”论也包含文以明道的精神实质，“直据胸臆，信手写出”的前提是“洗涤心源”，即指正心弭欲，加强自身道德涵养，体味圣贤之道，遵循儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。③讲究先道德后文章、将道德涵养融贯到文风中，以写“字字发明古圣贤之蕴”（《与王尧衢书》）的文章。归有光。1.散文方面，既崇司马迁《史记》，“得其神理”，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上更显宽泛；对后七子复古活动不满，对“琢句为工”的模拟风气难以容忍。2.归散文长处在善于捕捉日常生活中平凡琐事及普通人物，状情摹态，细心刻画，寄寓生活感受，富有感情色彩，使人真切生动，回味无穷。如《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等。明代中后期杂剧的转型杂剧特点。（一）发展线索。明前期杂剧，以王九思、康海为代表的杂剧发生新转机，万历前后出现以徐渭为代表的杂剧创作高潮期，优秀作品多。（二）创作倾向。明代中后期杂剧打破风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材拓宽，思想深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧增大。（三）艺术体式。嘉靖后杂剧大都南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式终结；出现大量优秀剧作。王九思。（一）杂剧《杜甫游春》借老杜之酒杯，感个人之不遇。（二）杂剧《中山狼》开辟明单折短剧的体制。康海《中山狼》。（一）共4折，取材于马中锡《中山狼传》，据说影射李梦阳负恩。（二）语言生动，结构首尾连贯，对品行大坏的上流社会现状予以艺术概括和讽刺。（三）陈与郊《中山狼》杂剧，汪廷讷《中山救狼》杂剧，无名氏《中山狼白猿》传奇，形成中山狼题材创作热；以此为发端，徐渭为主将，以社会伦理批判等讽刺性杂剧为重要内容，使杂剧成为极富战斗力的文体。徐渭及其讽世杂剧《四声猿》包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。《狂鼓史》、《玉禅师》抨击黑暗政权和虚伪神权。《狂鼓吏》为《四声猿》之冠，《玉禅师》袒示封建政权与神权的虚伪。《雌木兰》、《女状元》对女性赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜。徐渭杂剧。（一）活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。（二）反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，有浓厚的民间文学色彩。（三）对正统权威勇于揭露讥刺，谑而有理，开辟讽刺杂剧的新路。（四）精通声律：《女状元》杂剧全用南曲，具开创意义。（五）徐渭是明杂剧代表作家，汤显祖是明传奇代表作家。沈汤之争1.沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改编成《同梦记》，“沈汤之争”由此而生。2.沈璟：江苏昆曲音律；汤显祖：江西受到海盐腔影响的宜黄腔音律。3.沈剧思想倾向偏于保守，封建伦理道德气息浓厚：这是其曲论主张的基本出发点。4.“本色论”，强调语言通俗自然。然除《义侠记》等外，本人没真正做到本色化。5.“声律论”是沈曲论中影响最大的方面，也是其一贯主张：强调声律，不惜因律害意，连自己也难做到字字妥帖。《西游记》成书过程（一）不一致：《三国》《水浒》在历史真实的基础上生发虚构，是“实”与“虚”的结合而以“真”的假象问世；（二）《西游记》将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型：1.唐玄奘取经的真实历史事件→门徒辨机辑录玄奘口述所见所闻成《大唐西域记》尽管“皆存实录，匪敢雕华”，由于宗教家心理，难免染上神异色彩→其弟子慧立、彦撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》赞颂师父，弘扬佛法中，不时用夸张神化笔调穿插离奇的故事→唐末笔记如《独异志》《大唐新语》等记录玄奘取经的神奇故事。2.成书于北宋间《大唐三藏取经诗话》。3.师徒四人取经故事在元渐趋定型。猪八戒首次出现在元末明初杨景贤杂剧《西游记》中；剧中深沙神改称沙和尚。4.元末明初，有故事较完整的《西游记》问世，残文“梦斩泾河龙”内容相当于世德堂本《西游记》第九回；主人物、情节结构大体定型，有关孙悟空的描写已与百回本《西游记》基本一致。《西游记》人物形象塑造（一）物性、神性与人性的统一。1.“物性”：作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性；2.动物、植物一旦成妖成怪，就有神奇本领，具“神性”，从“真”转为“幻”；3.赋七情六欲，将妖魔鬼怪人化，将“幻”与更深层次的“真”融合，具“人性”。（二）把人物置于日常平民社会中，多色调地刻画复杂性格。1.孙悟空也有诸多凡人的弱点，如言谈中时见市井粗话、江湖术语和商人行话，弱点一般是气质性的；但主要作为理想化、传奇性的英雄，超越凡人感官欲望。2.猪八戒更像普通人，更具人情味。《金瓶梅》世情小说一.以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的小说。二.小说涉及世情，可溯源到魏晋以前→但晚明“世情书”概念主要指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说从鲁迅《中国小说史略》起，一般用世情小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。三.《金瓶梅》常被看作是世情小说的开山之作。四.明清世情小说内容或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼。《金瓶梅》版本（一）最初以抄本流传；今见最早刊本是万历丁已（1617）年刊《新刻金瓶梅词话》，人称“词活本”或“万历本”，最接近原作。（二）崇祯间有《新刻绣像批评金瓶梅》，人称“崇祯本”。一般认为此本是词话本的评改本，即将词话本回目、正文稍作删改、修饰后再加评点和图像刊行。（三）清康熙间，张竹坡以崇祯本为底本，将正文的个别文字修改后另作详细评点，以《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》之名行世，人称“第一奇书本”或“张评本”。（四）民国15年（1926）有存宝斋排印《真本金瓶梅》（改称《古本金瓶梅》），将张评本秽笔全部删改，第一次以“洁本”面貌问世。“三言”“二拍”一.“三言”“二拍”中不少借历史故事，阐发善恶伦理观念，但主要篇幅和精彩部分是写世俗人情百态，商人成为时代宠儿。二.歌颂婚恋自主，张扬男女平等。三.尊重女性的意识，流露了男女平等的思想。四.“三言”、“二拍”中有不少作品揭露官场腐败和社会黑暗。五.时代新思潮的影响下出现的新内容。公安派主要人物：袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，袁宏道是公安派首要人物。因是湖北公安人，所以称公安派。主张和艺术特色：（一）“性灵说”：袁宏道《叙小修诗》“独并性灵，不拘格套”。1.即从创作角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对约束及“粉饰蹈袭”，这样即使作品有“疵处”也值得赞赏。2.抒发“性灵”还要摆脱道理闻识束缚；这受李贽“童心说”影响：从反道学角度，把“道理闻见”看成是“童心”（或“真心”）失却的根本原因。袁宏道在此基础上，将“无闻无识”与“真声”创作作因果联系，肯定“性灵”中蕴含个人情感与生活意欲的合理性，将表现个体自由情性和欲望看作文学创作的重要内容。3.“任性而发”，“信心而出，信口而谈”（《致张幼于》）。（二）反对拟古蹈袭。1.针对前后七子流弊，如袁宗道《论文》提出学古贵“学达”，即“学其意，不必泥其字句也”。2.并不简单地反对复古，而反对复古限于“剿袭”，仅在形式上求与古人相似。（三）重有感而发、直写胸臆。如袁宏道《戏题斋壁》袁中道《感怀诗五十八首》。（四）不喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的效果。《四库全书总目提要》：“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”。如袁宏道《初至绍兴》袁中道《听泉》。（五）随意轻巧的风格有时使作品过于率直浅俗，至于“戏谑嘲笑，间杂俚语”，不恰当地插入大量俚语俗语，破坏作品艺术美感。如袁宏道《人日自笑》《渐渐诗戏题壁上》。竟陵派（一）竟陵派：代表：锺惺、谭元春为；锺、谭均为湖北竟陵人，因得名。（二）受公安派影响，重“真诗”，重“性灵”。锺惺：“求古人真诗所在，真诗者，精神所为也”（《诗归序》）；谭元春：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”《诗归序》重视作家个人情性流露。（三）与公安派的差异。1.公安派虽不反对复古，不满仿古蹈袭，但主要着眼于作家自己的创造，以为“古何必高，今何必卑”（袁宏道《与丘长孺》）；竟陵派重学古人，锺、谭二人曾合编《诗归》提倡“引古人之精神，以接后人之心目”《诗归序》，达到“灵”而“厚”的境界。2.公安派不免有浅俗率直的弊病；对此提出以“察其幽情单绪，孤行静寄予喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的创作要求，反对“极肤、极狭、极熟，便于口手”，追求幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。（四）幽深奇僻的艺术境界。1．竟陵派提倡学古要学古人精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起一定积极作用。2.敏锐地看到公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，企图另辟蹊径，但未找准路子，将“幽情单绪”、“孤行静寄”的境界当作文学的内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒。梅村体一.吴伟业字骏公，号梅村。二.感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容。（一）围绕黍离之痛，以明末清初历史现实为题材，反映社会变故，描写动荡岁月的人生，志在以诗存史。1.以宫廷为中心，写帝王嫔妃戚畹的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变2.以明清战争和农民起义斗争为中心，通过重大事件记述，揭示明朝走向灭亡的趋势3.以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明福王小朝廷的衰败覆灭4.以平民百姓为中心，揭露清初统治者横征暴敛的恶政和下层民众的痛苦5.此外还有感愤国事，长歌当哭的作品，以“诗史”自勉，“指事传词，兴亡具备”，形象地反映社会历史真实。（二）悲吟痛失名节的主题：以清顺治10年出仕为标志，堕入失节的痛苦深渊，忏悔自赎，表现理想与现实、感情与理智的困扰与冲突里挣扎的人生悲剧。三.艺术性。（一）以唐诗为宗，五七言律绝具声律妍秀、华艳动人的风格特色。（二）最大贡献—七言歌行，在继承元、白诗歌基础上，自成“梅村体”。1.吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行写法，重叙事；辅以初唐四杰采藻缤纷；温庭筠、李商隐风情韵味；融合明传奇曲折变化的戏剧性。2.题材、格式、语言情调、风格、韵味等具相对稳定的规范；以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”；又突出叙事写人；多情节的传奇化：以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰。3.“梅村体”叙事诗约百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《鸳湖曲》《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的峰。4.“梅村体”代表作—长篇歌行《圆圆曲》。（1）以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为线索，以委婉笔调，讥刺吴为私情叛明降清。（2）全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，史实和人物形象辉映。（3）运用追叙、插叙、夹叙和其它结构手法，打破时空限制，重新组合历史事件，使情节波澜曲折，富传奇色彩。（4）细腻刻画心理，委婉抒发感情，运用比喻、联珠，化用历史典故与前人诗句，增强诗歌表现力。（5）重转韵，每一转韵即进入新的层次。（6）画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄于华丽辞藻中。京华三绝清初词坛代表：以陈维崧为首的阳羡词派；朱彝尊为首的浙西词派；纳兰性德；“京华三绝”。（一）阳羡词宗陈维崧字其年，号迦陵。1.学苏、辛，所作1800馀首，居古今词人之冠。2.尊词体，以词并肩“经”“史”，摈弃“小道”和“词为艳科”的传统观念，继承《诗经》和白“新乐府”精神，拈大题目，写大意义，反映明末清初国事—“词史”。3.其风格源于辛弃疾，但比辛词抑郁悲哀更重；也学苏轼逸怀浩气，却无苏词洒脱旷达；以悲愤苦涩笔调抒感伤故国之情，如《夏初临·本意》。4.《醉落魄·咏鹰》咏物言志，抒发壮志难酬的悲壮襟怀。（二）随着清朝统一鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声渐成异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，绵亘康、雍、乾三朝。朱彝尊字锡鬯，号竹，晚号小长芦钓鱼师。1.《江湖载酒集》等词集4种，开创浙西词派，与李良年、李符、沈日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，和陈维崧并称“朱陈”。2.尊词体，尚醇雅，宗法南宋，以姜、张为圭臬；与汪森辑《词综》，推衍词学宗趣和主张；在清朝步入盛世时，提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，投合文人安于逸乐的心态，也适应统治者歌颂升平的需要。3.多“宴嬉逸乐”的欢愉之辞：有《静志居琴趣》写男女爱情，《茶烟阁体物集》和《蕃锦集》的咏物集句。4.情词5.因身逢易代，也提出词中十之一“言愁苦者”，要“假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”，织进时代悲哀与亡国感慨，将磊落不平之气和吊古伤今之情，化为歌儿檀板。所以《江湖载酒集》词作，时见愤激，哀婉沉郁，如《长亭怨慢·雁》、《风蝶令·石城怀古》、《百字令·度居庸关》、《金明池·燕台怀古和申随叔翰林》等。6.重在字句声律上用功夫，限制创造，给浙西派带来堆填弄巧的风气。（三）纳兰性德原名成德，因避讳改名性德，字容若。1.厌倦随驾扈从的仕宦生涯，产生“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，再目睹官场的腐败，借词宣泄失望烦恼，如《蝶恋花·出塞》哀郁凄婉的情调贯穿全部词作。2.论词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执著缠绵，是其词作的重要题材，如《相见欢》（落花如梦凄迷）《蝶恋花》（眼底风光留不住）等。3.为妻卢氏早逝写的悼亡词，如《金缕曲·亡妇忌日有感》《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）等，极哀怨之致，也显示了纯正的情操；标出悼亡的有七阕，未标题目而近追恋亡妇、怀念旧情的有三四十首。4.纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，纯任感情倾泻；他还吸收李清照、秦观婉约特色，铸造出个人的独特风格。5.《惠风词话》况周颐：“国初第一词人”。李渔（一）风情趣剧在明末已成为一种类型，戏曲史家把它看作是临川派和吴江派合流的结果，代表是阮大铖和吴炳。（二）李渔字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官。1.自负才情，沾染晚明士人放诞自适遗风，不讳言享乐和饮食男女，但缺乏非儒薄经的勇气，有意避开政治和社会深层问题，作戏曲小说用来娱乐人心。2.作剧10种，总题《笠翁十种曲》。（1）几乎全是婚恋故事，反映其戏剧观念：十部传奇九相思。（2）反映出晚明以来尚情思想，赞成爱情婚姻自主，反对包办婚事，特别欣赏对情的执著。如由其小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，但娱乐主义却渗入其中，抹去应有的悲剧意蕴；《玉搔头》。（3）《风筝误》是李渔代表作。（三）李渔及其先行者和后继者的剧作大都是在男女风情范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗倾向；但作为明清间一种戏曲流派，代表以娱乐为宗旨的文学倾向；剧作中运用多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，为喜剧创作和喜剧理论发展提供经验材料。《长生殿》一.康熙剧坛最成功的作品—洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》。二.洪昇，字思，号稗畦。三.杂剧《四蝉娟》：折分写晋谢道韫、卫夫人、宋李清照、元管仲姬四才女故事，寄托婚姻美满的情怀。四.《长生殿》演唐明皇与杨贵妇故事，习称天宝遗事。（一）唐明皇和杨贵妃离合之情与安史之乱紧密联系，有深邃的历史内蕴。（二）《长》基本继承白诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。（三）剧中许多人物、情节大都有根据。1.上半部写实，尊史重真，是爱情悲剧。剧作重在表现二人“钗合情缘”（《长生殿·例言》），却做如实描写，写出帝王与妃子的真实关系情况。2.后半部写幻，鼓吹真情。重新弘扬晚明尚情的思想。3.前后部分互相依存：没有前半现实悲剧，后半鼓吹至真之情便无从生发；没有后半的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，构成《长》思想特色：写李杨情事，并不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽“情”的内涵，与清初启蒙思潮息息相通。（四）艺术性：1.情节结构。2.曲文揉合唐诗、元曲特点，形成清丽流畅的风格。（1）叙事简洁，在基本格调范围里随人物身份、性情、情感不同而有所变化。（2）曲文较多化用唐诗元曲名句，《惊变》《雨梦》等曲词，基本由《梧》脱化。（3）浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物内心感情及心理活动。如《献发》杨因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理。《桃花扇》孔尚任字聘之，号东塘。在淮扬写600多首诗，收入《湖海集》。（一）演近世历史的历史剧，演南明弘光小朝廷兴亡始末，《桃花扇小引》说其命意：“不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”（二）下层人物形象。1.妓女李香君艺人柳敬亭、苏昆生，最高尚。2.《桃》前演忠奸斗争的戏曲中市井细民正面形象多义仆，3.这反映晚明部分妓女风雅化以至附庸政治的现象，不只表明孔突破封建等级观念，也含有对尊贵者不尊贵，卑贱者不卑贱的现实的愤激情绪，及对此的思索。4.尽管对人物褒贬还用传统道德术语，但其褒贬标准扩大“忠”的内涵，由以朝廷皇帝为本变为以国家为根本。（三）艺术性。1.艺术构思：在遵守历史真实的原则下，选择侯李离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯李结合本是清流文人风流韵事，又是复社和阉党馀孽斗争的小插曲。2.人物形象各异。显示出孔对历史的尊重，实写人物基本面貌，也反映出孔对人物性格刻画的自觉的意识：要将人物写活。如杨龙友。《聊斋志异》一.一书而兼二体：（一）文体：有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章；有故事委婉、记叙曲微如同唐传奇的篇章。（二）取材：二.传奇法以志怪。（一）绝大部分写神仙狐鬼故事，有人入幻境，有异类入人间，也有人、物互变的内容，具超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》《田七郎》《王桂庵》等，也往往添加幻笔，在现实人生中抹上奇异色彩，这与六朝志怪小说同伦。（二）许多篇章描写委曲，有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐传奇相类，鲁迅《中国小说史略》称“用传奇法，而以志怪”。三.神怪、梦幻的艺术形式化。（一）《聊》的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越六朝志怪小说，更重要的是“志怪”性质变化：六朝志怪将“怪异非常之事”当作曾有之事，记述出可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”；蒲多有意识地结撰奇异故事，其中神仙狐鬼花妖都出自个人创造，有所寄托、寓意，如《狐梦》为其友人织梦，以调侃、逗趣。（二）假狐女故事寄托严正的题旨，抒发情怀，寄托忧愤成为主导的创作意识，他期望读者不信以为真，而能领会其中意蕴：六朝志怪小说“怪异非常之事”是作品的内容；《聊》中神仙狐鬼精魅故事作为小说的思想内蕴载体，带有表现方法和形式的性质。（三）更深层次的思维性质及功用的变化：贯穿六朝志怪小说的神道观念及其思维模式，如灵魂不灭等，都具有神秘性质；蒲因袭这些神秘的思维模式，撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，但不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，摆脱神道意识的拘束，藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人内心隐秘。四.狐鬼花妖的人情化和意象性。（一）《聊》故事结构的模式之一：人入异域幻境，如天界、冥间、梦境等。（二）《聊》故事结构的另一模式：狐鬼花妖幻化入人间。《聊斋志异》的内涵一.创作的抒情表意性。二.科举失意的心态。三.落寞生活中的梦幻：《聊》众多狐鬼花妖与书生交往的故事，多是蒲落寞生活中生发出的幻影。四.现实伦理与精神超越：狐鬼花妖形象可不受伦理道德约束，蒲借这种自由写出众多冲破男女大防的女性，也写出为道德理性所禁忌的情爱，这除作为现实的补偿对照外，还蕴含对两性关系的企望和思索，突出精神和谐五.刺贪刺虐和道德理想。（一）刺贪刺虐，如《席方平》《续黄粱》《公孙夏》《促织》等。（二）讥刺丑陋现象、颂扬美好德行。六.由于非做于一时，内容复杂，思想境界不一，崇高与庸俗并存。袁枚《子不语》1.共千馀篇，多记鬼怪之事，多搜奇志怪之作，失之芜杂。2.行文自然活脱，富幽默感，然多数记述简略，每每记人事之时地及讲述人姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。《阅微草堂笔记》（一）纪昀字晓岚，《阅》中署“观弈道人”。（二）《阅》包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》，由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。（三）创作动机：可能由《聊》引起，更是晚年抒发情怀、寄寓劝惩的文字事业。（四）认为小说应有忠厚劝世意义，摒除写男女爱情的笔墨。这样，《阅》只能向笔记杂录靠拢。（五）《阅》记叙见闻、结撰故事、辨正史讹误，发议论，虽思想保守，记神鬼怪事往往有宣扬纲常名教偏向，也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人有益启示。（六）运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。《儒林外史》一.长篇结构的新形式：近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心构成一个首尾连贯的故事格局。《儒》把知识分子厄运放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》）的独特形式。冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌写出生活本身的自然形态。二.叙事艺术的新特点。（一）根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成整体结构。（二）古代小说多是以传奇故事为题材的“传奇型”→明中叶，《金瓶梅》开始以凡人为主角，写世俗生活。（三）通过平凡的生活写出平凡人的真实性格，更切近真实面貌。（四）自然景物的描写也舍弃章回小说模式化、骈俪化的韵语，运用口语化散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写，自然真切，富艺术美。（五）叙述模式。1.改变了传统小说说书人的评述模式，采取第三人称隐身人客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，缩短小说形象与读者的距离；2.作者尽量不对人物作评论，给读者提供观察角度，让人物形象自己呈现在读者面前，如写周进扫地。3.把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，丰富了叙事角度，如通过匡超人的感受写西湖聚会。（六）《儒》叙事的新特点与作者企图创造一种与生活直接不隔的、显示着生活天然形态的美学思想一致。三.用讽刺手法抨击现实。（一）《中国小说史略》简述讽刺小说渊源和发展（二）讽刺的生命是真实。《儒》通过精确的白描，写出“常见”、“公然”、“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义。（三）通过不和谐的人和事进行婉曲又锋利的讽刺。如写五河县盐商送老太太入节孝祠，把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合，化崇高、庄严为滑稽可笑。（四）悲喜交融的美学风格：能够真实地展示讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，给读者以双重的审美感受。如周进撞号板，范进发疯……瞬间行为以全部生命为潜台词，所以蕴含深沉的悲剧性。《红楼梦》版本（一）最初以80回抄本的形式流传，本名《石头记》，大都有署名脂砚斋、畸笏叟等的评语，习惯上称之为“脂评本”或“脂本”。（二）全书120回，后40回一般认为高鹗所补。1．高鹗字兰墅。乾隆五十六年（1791），程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回合成一个完整故事，以木活字排印，名《红楼梦》，通称“程甲本”。2．1792年，二人又对甲本做了一些“补遗订讹”、“略为修辑”的工作，重新排印，通称“程乙本”。“程乙本”的印行，结束了《红》传抄时代，使《红》得到广泛传播。（三）高程增补的后40回，功大于过：1．使《红》成为一部结构完整、首尾齐全、浑然一体的文学作品；2．写出全书中心事件、主要人物的悲剧结局，如黛玉之死、贾家之败、宝玉出家等，保持原有矛盾的发展，基本上符合前80回的倾向；3．有的情节描写生动，如潇湘惊梦、黛玉迷性、焚诗稿、魂归离恨天等。4．安排贾府“兰桂齐芳，家道复初”的“大团圆”结局，违背原作宣判，削弱批判力度；艺术上较前80回逊色。红学李放《八旗画录注》：“光绪初，京朝士大夫尤喜读之（指《红楼梦》），自相矜为红学云”→早期评点、索隐→本世纪前期“新红学”→50年代后的文学批评。袁枚与其性灵派（一）字子才，号简斋；因居南京小仓山随园，称随园先生，号仓山叟、随园老人。（二）诗歌理论：标举性灵说。1.宣扬性情至上，肯定情欲合理。2.论诗宗尚性灵。3.该理论在“吟咏性情”基点上构成，冲破传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的重兴。（三）创作：1.以才运笔，抒发性灵；笔触广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，矜新斗捷；且清灵隽妙，具感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点，有一定创新。2.性好游览，写景之作模山范水，落想不凡。如《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》《观大龙湫作歌》等。3.另有一部分小诗以清新灵巧见长，如《苔》《遣兴》《湖上杂诗》。（四）与袁枚并称“乾隆三大家”的赵翼和蒋士铨。（五）性灵派中和“乾隆三大家”对称的“后三家”：舒位、王昙和孙原湘。桐城派一.桐城派。康熙年间由桐城人方苞开创，同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。（一）先驱：戴名世，字田有，为桐城派理论的发轫。主张：1.为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”（《答赵少宰书》）。2.“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《己卯行书小题序》）（二）奠基者：方苞，字凤九，号灵皋，晚号望溪。1.“义法”说。“义法”一词始见于《史记·十二诸侯年表》，方苞取来论文，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》），合起来说是言之有物而文有条理；分开来说：2.讲文章作法，或侧重“虚实详略之权度”，或追求“首尾开合，顺逆断续”之“脉络”，或提倡用语“体要”、简洁，偏重文法；但认为“义”在其中，“法以义起而不可易者”（《史记评语》）。3.要求内容醇正，文辞“雅洁”。沈廷芳《书方望溪先生传后》记其语：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史中俳巧语”，使古文用语典雅、古朴、简约，适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，并给古文建立更严格的具有束缚性的规范。4.由于与制举之文相通，利于维护理学道统，所以受到朝野崇奉和欢迎，“义法”说也成了桐城派遵奉的论文纲领。5.创作：选材精当，以凝练雅洁见长，开桐城派风气。（三）刘大櫆：上承方苞、下启姚鼐，是桐城派“三祖”之一。1.对“义法”理论进行拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。2.认为“行文自另是一事”，“必有待于文人之能事”，对“行文之道”的“神”“气”“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。3.为使“神”“气”易于掌握，提出因声求气说：由字句求音节，由音节求声气，音节是行文关键，诵读能体会文章的“神”“气”，为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。4.创作：抒发怀才不遇，指摘时弊，以“雄奇恣睢，铿锵绚烂”称胜；游记文借景抒情，讽世刺时，近于雄肆奇诡，姚鼐评“有奇气，实似昌黎”；《书荆轲传后》、《送姚姬传南归序》《息争》等可看出其文章的音节之美。（四）姚鼐，字姬传，号惜抱，壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高。1.主张“道与艺合，天与人一”，“义理、考据、词章”合一，儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，“义法”外增加考证，以求三者统一兼长，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。2.运用传统阴阳刚柔说，将风格归为“阳刚”“阴柔”2类，提出“统二气之会而弗偏”，“协合以为体”，追求刚柔相济，接触到文学审美风格实质问题，对后世影响甚大。3.把文章艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”8字。4.纂辑《古文辞类纂》，以13类体裁选辑七百馀篇自战国、秦汉、唐宋八大家到归有光、桐城派方苞、刘大櫆的古文，以为示范，确立古代散文发展“正宗”文统，被桐城古文家奉为圭臬。5.创作：以韵味胜，偏于阴柔，成就比桐城派其他作家高（五）桐城派以“义法”为基础，发展成具严密体系的古文理论；姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”。骈文的复兴（一）清初陈维崧、毛际可倡导→中期袁枚、孔广森、曾燠、李兆洛等肯定。（二）阮元《文言说》视骈文为正统，将骈散之争推向高潮；吴的《国朝八家四六文钞》，曾燠《国朝骈体正宗》，李兆洛《骈体文钞》宏扬骈文正脉，扩大影响。（三）陈维崧骈文如《与芝麓先生书》《苍梧诗序》等，开风气。（四）至雍正、乾隆之际，胡天游承上启下，作品如《大夫文种庙铭》《禹陵铭》《逊国名臣赞序》等。（五）“骈文八家”：由吴选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠和孔广森八人的骈文为《国朝八家四六文钞》而来。（六）与洪亮吉并称“汪洪”的汪中，骈文成就最高。浙派词的嬗变和常州词派的兴起一.浙派词的嬗变。（一）浙派中期领袖厉鹗。1.推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”境界，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”（《群雅词集序》），姜、张之外再揽入北宋周邦彦，音律和文词更为工练。2.词作以记游、写景和咏物为多，擅长山光水色的描绘，表现幽隽清冷之美。如写月夜游富春江的《百字令》和描摹秋声的《齐天乐》。3.生活狭窄和词境单一，也有真气少存、意旨浅薄之弊，加速浙派衰落。（二）吴锡麟：用“穷而后工”矫正词宜宴喜逸乐说，“姜、史其渊源”，“苏、辛其圭臬”，代替专宗姜、张褊狭，动摇浙派支柱，但其词骨脆才弱，作用有限。（三）郭{鹿吝}：跳出分正变、尊姜张樊篱，主张摅述性灵，其词“屡变”求异。二.常州词派。（一）发轫于嘉庆初，背景：社会矛盾激烈，浓重的忧患意识使学者眼光转向国计民生有用的实学；词的领域，阳羡末流浅率叫嚣，浙派襞积，把词引向淫鄙虚泛。（二）张惠言开创。（三）周济发扬。1.理论：（1）以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；（2）比兴寄托：从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”。（3）正变理论：以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周邦彦、吴文英成为时尚，既纠正浙派浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡，笼盖晚清词坛。2.创作与理论脱节，如《味隽斋词》中多数作品过于强调寄托和不露痕迹，晦涩难懂、“如索枯谜”。龚自珍张扬个性与理性的“尊情”与“尊史”。（一）受明中叶以来个性思潮影响，重情、重童心，强调“人”、“我”与“心之力”的作用，反对压制与束缚，倡言“好削成，大命以倾”（《削成箴》），具个性解放倾向。（二）崇尚今文学，关注现实，讥切时政，在对现实问题的思考中，崇史尊史，从历史中汲取理性，有很高的理性自觉，表现出突出个性、自我与理性而与封建专制主义处于某种矛盾状态，富叛逆色彩，成为我国近代最早的启蒙思想家。（三）深沉的忧患意识，以当代史官自居，把文学作为批评现实的武器，紧密围绕社会政治，体现出时代精神，成为近代文学的开山。龚自珍的诗、词一.龚是首开近代新诗风的最杰出的诗人，其诗与散文一样，紧紧围绕现实政治这个中心，或批判，或抒慨，富社会历史内容。二.思想内容：（一）以深邃的史识为诗，撕下“盛世”面纱，揭示清王朝腐朽本质及其没落形势，具警世、醒世和惊世力量。（二）奇才忧国伤时而不容于世的压抑感、孤寂感。如《夜坐》（三）极度压抑中追求某种精神上的解脱，如《能令公少年行》。（四）关怀民族、国家命运的爱国激情——“落红不是无情物”（《己亥杂诗》五）。三.开创性。（一）基本不出旧体范围，但形成独特的创作路数：其诗主要围绕社会政治着议抒慨，基本倾向是重意多陈述，既富概括力，又多象征隐喻。（二）其诗多用象征影喻，想象奇特，文辞瑰玮，受庄子与屈原影响较大，但“以霸气行之”（谭献《复堂日记》）贯穿独有的凌厉剽悍之气，因此富力度。宋诗派、桐城派、常州派与近代前期词一.宋诗派的形成与主要倾向。（一）清末诗歌领域，以祁

藻、程恩泽为首的，偏于宋诗格调的流派，一般称之为“宋诗派”，主要作家有出于程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝及曾国藩。（二）主要宗尚：“以开元、天宝、元和、元诸大家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），即以杜甫、韩愈、苏武、黄庭坚为宗。（三）创作倾向：受当汉学影响，“合学人、诗人之诗二而一之”，表现出独特的艺术趣味；发扬“三元”开拓精神，主张诗歌要有独创性，自成面目；何绍基强调诗文要立“真我”，独自“成家”。其“真我”包括禀赋个性气质和后天修养而成的性情，后者是书中得来，大体不出封建伦理范畴和正直士大夫的标格，具很大的保守性。（四）主要成就：描写具体生活方面的艺术开拓。（五）郑珍。1.表现贫士生活：不厌细琐，不