第十章 西方马克思主义美学.课件电子教案

西方美学史朱立元主编高等教育出版社第十章马克思主义美学经典马克思主义作家留下了丰富的思想遗产，即便在西方，马克思主义也引发了一批又一批的追随者，因而出现了西方马克思主义。虽然由于时代的演替和多元，整个西方马克思主义并没有展现出完整的统一面貌。但是，马克思主义的一些原则还是得到了或多或少的继承和弘扬。目录第一节卢卡奇 一、物化与总体性 二、“伟大的现实主义”三、审美特性论 第二节葛兰西 一、文艺与社会 二、历史内容与美的形式的统一 三、审美标准：真善美的统一第三节本雅明

一、寓言式批评 二、灵韵的消失 三、大众文化的崛起 四、现代性悖论 目录第四节阿多诺 一、否定的辩证法与艺术二、艺术救赎 三、文化工业批判 四、新音乐哲学 第五节马尔库塞

一、艺术与超越 二、艺术与解放 三、作为现实形式的艺术 四、审美之维 第六节伊格尔顿

一、艺术作为文化生产 二、审美意识形态论 三、后现代理论之后 马克思主义美学的四种形态第一，早期对无产阶级革命实践的关注和推重，卢卡奇和葛兰西是其典型代表，尤其是葛兰西，他出于无产阶级革命的需要，在坚持马克思主义历史唯物主义原则的同时，力推“民族—人民的文学”主张，强调文学与生活，作家与时代的紧密结合。第二，回到精神领域，强调艺术救赎。在改变资本主义现实变得无望的情况下，一批追随马克思主义的知识分子开始将视点转向精神领域，主张在精神上构筑起一个抵御资本主义现实的文化世界，法兰克福学派因此而诞生。第三，是以阿尔都塞的结构主义马克思主义为典型代表。这股潮流不仅反对将马克思主义人道化，也反对用经验主义和历史主义来解读马克思主义，他们强调多元决定论，认为马克思主义原则不是一元决定，而是多元决定。第四，通过对审美维度的揭示，弘扬马克思主义美学的社会决定论原则，杰姆逊和伊格尔顿是这股潮流的著名代表。第一节卢卡奇卢卡奇（1885—1971）是匈牙利著名哲学家、文学批评家。他1885年生于布达佩斯一个犹太银行家家庭，曾学习法学、国民经济学、文学、哲学，获法学博士和哲学博士学位。早年他主要在维也纳投身于无产阶级革命实践，第二次世界大战后回到匈牙利，在布达佩斯大学教授哲学和美学，直至逝世。主要著述有《历史与阶级意识》《存在主义还是马克思主义》《理性的毁灭》《关于社会存在的本体论》《审美特性》等。一、物化与总体性早期卢卡奇在对经典马克思主义的研读中清楚地看到，马克思思维方法上深受黑格尔的影响，即外化。黑格尔哲学中的一个核心思维是：精神在其运动过程中必然外化为自己的他物，这个外物在其进一步运动过程中又必然回归精神本身。马克思正是在这样的思维方式启发下，揭示了资本主义社会劳动的异化本质，即劳动成了一种异在的东西，不再是发自人内心需求的。卢卡奇进一步认为，“物化”是资本主义现实中最重要、最基本的现象。在这样的社会中，人的活动，包括劳动成了对他来说无以驾驭和对立的东西，成了物。早在1919年的《什么是正统马克思主义？》一文中，卢卡奇就提到了“人的关系的物化”；在1920年的《阶级意识》一文中，他直接将物化看成资本主义生产方式的本质特征；在1922年的《物化和无产阶级意识》一文中，他进而指出：“物化是生活在资本主义社会中的每一个人所面临的必然的，直接的现实性。”也就是说，资本主义条件下人的活动都带上物化性质，包括劳动，人创制的产品都成了人的对立面，人不仅无法驾驭，反而受制于它。lukacs,1919“总体性”在卢卡奇眼中，要看清资本主义社会中的异化又必须凭依“总体性”思想。他认为，社会是处于历史发展中的，考察社会不能局限于单一和个别的社会现象，而必须看到贯通于所有现象的总体性特点，要把握“历史进程的总体性”。这就首先要从总体角度去把握社会历史现象，而不能囿于个别的，与其他现象没有关联的东西；其次要看到，社会历史现象是一个对立统一的矛盾体，其间有差别，有对立，也有转化和统一。如果只是静止或个别地去考察社会现象，就看不到不同社会现象间的关联，也就看不到人的活动从另一个角度看其实成了自己的对立面，成了无法驾驭而必须受制于它的东西。同样，对于克服异化问题也必须从社会历史发展的总体性角度去看，即必须看到异化是以意识为中介的，不仅它的存在离不开意识，而且进一步发展以及对它的克服都是如此。扬弃异化要从意识形态开始，从意识入手，然后再从个别到整个社会。卢卡奇的总体性思想作为一种社会历史考察方法，就是看重总体，将个体的，有差异的现象放入到社会发展的总体性中去看。无论就历史发展的横向和纵向来看，具有决定意义的不是个别，而是整体，不是现象间的差异，而是其间的共性和一致。二、“伟大的现实主义”物化与总体性思想的要义就是不囿于表象和个别，而应抓住事物的本质。基于此，卢卡奇在美学和艺术问题上便将通达世界本质放在首位。因此，对于20世纪如火如荼兴起的现代主义，卢卡奇采取了否定态度。在他看来，现代主义文学只看到了事物的表象而没有抓住本质，唯有现实主义才真正切入到了事物的总体性特点，才把握了事物的本质，尤其是从巴尔扎克到托尔斯泰的伟大作品所形成的现实主义传统。这里问题的关键是，艺术中的细节，个别如何与现实一致，如何符合现实。

如果文艺确实是反映客观现实的一种特殊形式，那么它就特别需要按照现实的本来面貌来把握现实，而不局限于反映直接经历的现象。假若一个作家致力于如实把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观总体性问题就起着决定性作用。“”这里，“现实的客观总体性”就是“现实的本来面貌”，它与现实中的个别不一定具有直接的联系。因此，卢卡奇既反对左拉式的自然主义手法，也反对意识流小说之类对主观世界的极端偏爱。基于现代主义对现实本来面貌的遮蔽，卢卡奇说道：“人类在历史上从来没有过像今天这样迫切需要现实主义的文学，也许伟大的现实主义传统从来没有过像今天这样深深地湮没在社会偏见和艺术偏见的瓦砾堆中。”正是由于现实主义不是简单地复制或照搬现实中的直接所见，而是要揭示现实背后的总体性实质，他才称之为“伟大的”。在社会偏见和艺术偏见的瓦砾堆中。”三、审美特性论从学理角度来看，单单将现实主义定位在把握本质这一点上还是不够的，因为其他意识形式如科学等同样以此为目标。就文学艺术对现实本质的把握来看，有个审美的问题，也就是说，那是审美的反映，是以审美方式展开的。主观性首先，审美是指其间有主观性因素。卢卡奇在其《审美特性》一书中反复强调，艺术反映论“根本不会贬低主观性的作用和意义，更不用说去否定主观性。相反地人们可以放心地确信，正是辩证唯物主义，与任何极端的主观主义现代理论相比，能够更为具体地把握主观性”。艺术使人真正回到了人自身，它是按人自身的逻辑展开的。这具体表现为理想。正是由于艺术有这种主观性因素，它才具有反物化的功能。卢卡奇说：“真正的艺术按其本质说来内在地含有反拜物化的倾向。”“反拜物化”是指物回到它本身的自在存在，也就是合自己目的的存在。艺术是对现实的审美反映，之所以说审美，就是因为其间有着鲜明的主观性因素，有着合自身目的的因素。“人的整体”正是由于合了自身的目的，审美就可以使人由“整个的人”转变成“人的整体”。在卢卡奇看来，审美中人身上的一切因素，当下的特性和既往的全部知觉和知识都融合在一起。审美调动了人身上的所有因素，它不仅把握了对象，同时也使对象与自己的经验系统获得一致。这样，人身上的整个要素就变成了一个整体。艺术的主观性并不单纯在于使对象合主观的目的，还在于将人身上各不相同的主观性因素整合成一个整体。一个是客观向主观生成，一个是主观向客观生成。在卢卡奇眼里，审美的要义就体现在这种主观性活动中。“拟人化”其次，艺术对现实的审美反映在卢卡奇那里又指“拟人化”反映。所谓审美也就在这“拟人化”上。卢卡奇在其《审美特性》里区分了日常、科学和审美三种反映类型。他说：“如果把日常生活看作是一条大河，那么由这条长河中分流出科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”科学反映是“对各种对象及其关系的描述尽量按其本来面目而不依意识为转移”的非拟人化反映；审美反映则相反，是“由人的世界出发并且目标就是人的世界”的“拟人化”反映。这其实是在进一步说明艺术的主观性特点。第二节葛兰西安东尼奥•葛兰西（1891—1937）是意大利共产党创始人之一，杰出的无产阶级革命家和美学家。1911年进入都灵大学学习，1919年创办《新秩序》周刊宣传马克思主义，曾领导1920年4月和9月两次都灵工人总罢工。1926年被意大利法西斯逮捕，他在监狱中受到残酷的折磨和迫害，在艰苦的铁窗生涯中，克服难以想象的困难，写下了《狱中札记》（1947）、《狱中书简》（1947）两部著作，推动了马克思主义理论的发展。在美学和文艺理论方面同样卓有建树。一、文艺与社会构成葛兰西美学理论基础的有两个基本点：一是把文艺看成意识形态的组成部分，二是强调文艺活动具有不同于其他上层建筑现象的重要特点。葛兰西十分重视文艺与社会生活的联系，重视文艺与政治的联系，这是由他对文艺本质的基本看法所决定的。他认为，文艺是对现实生活的反映，“作者应该生活于现实世界，体验它的各种彼此矛盾的要求，而不可表达仅仅从书本上讨得的情感”，作者应当“展示在精神和道德方面社会最先进的部分的命运，揭示蕴含于现今世态习俗的历史的发展”。既然文艺最深厚的根源在于现实的社会生活，那么文艺家就必须深入到现实的社会生活中，努力用自己的笔来反映社会生活。当然，这种反映是借助于文学家、艺术家的想象来达到的。不过，即使想象也受到现实生活的制约。在谈到凡尔纳的科幻小说时，葛兰西指出，想象并不是完全任意的，它受到科学进步的制约。既看到文艺与社会生活的联系，又揭示文学反映生活要借助想象这一基本特性，这表明，葛兰西对于文艺与社会生活关系的把握是比较准确的，因为他在看到文艺离不开社会生活的同时，又认识到文艺不能完全与社会生活划等号。这样一种基本观点，既反对文艺中脱离社会生活的形式主义倾向，又与照抄生活的自然主义倾向划清了界限。艺术与政治在文艺与社会生活的联系中，葛兰西特别重视艺术与政治的联系。他认为，文艺总是表达某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。因此他要求文艺作为“新文化”的一部分，成为“精神、道德革新的表现”，为人民大众服务。基于此，他对文学家、艺术家提出了明确的要求，要求他们具有同人民一致的世界观，想人民之所想，喜人民之所喜，体验人民大众的情感，与之融为一体，从而起到“民族教育者”的作用。与此同时，葛兰西也清醒地认识到，尽管文艺与政治有如此密切的联系，也不能因此把二者等同。文艺之所以不能等同于政治，是因为其还有自己的本质特点，这主要是它们具有审美品质。这种审美品质的集中表现就是文学艺术具有艺术形象。民族文学“民族─人民的文学”集中体现了葛兰西对文艺与社会生活关系的基本观点。这是他结合意大利的社会历史和现实而提出的。他认为，在意大利存在着大众偏爱外国作家而毫不重视本国作家的现象。这种现象之所以产生，原因就在于很大一部分知识分子隶属于“农村资产阶级”，他们的经济地位建筑在对农民的剥削之上，与人民大众毫无联系，他们的作品也就因缺乏人民性而为人民所不屑一顾。因此，葛兰西提出关于“民族─人民的文学”的思想，要求培养一支人民的知识分子队伍，在包括文学在内的各个文化方面与人民结合在一起，成为人民的代言人。二、历史内容与美的形式的统一葛兰西注重的是文学艺术作品内容与形式之间的有机联系，反对片面强调内容的机械观点，也反对只注重形式的形式主义观点。他辩证地看待内容与形式之间的关系，认为在优秀的作品中，内容与形式应当天衣无缝地结合在一起，以至于每个部分的变化都会引起作品的整体变化。这种看法继承了西方美学理论史上“有机整体”说的优良传统，又对其加以发展，要求文学艺术作品的内容表现人民的愿望和理想，具有鲜明的人民性。葛兰西还主张从“审美的”和“历史的”两个层面上认识文艺作品内容与形式之间的关系。他认为文艺应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺术手段把这些内容恰到好处地表现出来，使之具有高度的审美价值，从而使读者能从中得到审美快感。这样，从历史的和审美的层面上认识文艺作品的内容与形式的关系，既有力地批评了文艺创作中干巴巴的政治说教倾向，又对当时意大利文学艺术中盛行的浮夸华丽、矫揉造作的风气进行了有力的针砭。三、审美标准：真善美的统一文艺作品的内容与形式应当尽善尽美地结合起来，这既是葛兰西对于内容与形式关系的基本看法，又成为他所主张的马克思主义文艺批评的基本标准。他认为用政治标准或任何其他标准来代替审美标准都是不对的，审美标准应是真善美的统一。他深刻地指出，“实践哲学的文学批评，必须以鲜明的、炽热的感情，甚至冷嘲热讽的形式，把争取新文化的斗争，即争取新的人道主义的斗争，对道德、情感和世界观的批评，同审美批评或纯粹的艺术批评和谐地冶于一炉。”葛兰西通过对意大利文艺批评的历史经验的总结，特别是通过对克罗齐的批评与对德•桑克蒂斯的批评加以比较，进一步深化了他主张的文艺批评应熔道德、情感批评与审美批评于一炉的观点。他认为桑克蒂斯的批评是一种把道德、情感的批评与美学的或纯粹艺术的批评融为一体的战斗的批评，而克罗齐的批评则把形式等同于内容，割裂了文艺与社会生活的联系，只是一种冷若冰霜的美学批评。葛兰西认为，文艺批评应当结合具体的历史条件来分析、评价作品。他坚决主张从全部文化的大背景中考察每一文化现象，并追踪意识形态的各个不同阶段与社会经济基础之间的全部联系。他对乌哥•福斯科洛、皮兰德娄等作家以及未来主义等文学艺术流派的分析就是自己理论主张的一些成功实践。他还提出一种文艺批评的“距离说”，认为对“经典作家”的作品应当保持某种距离，才能对这些作品正确地进行批评。在批评托尔斯泰的《战争与和平》时，他正是采用一种批判的眼光，与之保持一定的距离，所以在激赏托尔斯泰杰出的艺术天才的同时，又对作品中的某些思想内容作出了恰如其分的批判。葛兰西结合意大利的实际情况提出了许多深刻的美学和文艺理论观点，继承和发展了马克思主义的美学和文艺理论。不过，限于当时恶劣的写作条件，他对不少重要的文艺理论问题未能充分论述，有限的观点中也存在着某些片面性。在研究葛兰西美学理论时，这是应当注意的。第三节本雅明本雅明（1892—1940）是法兰克福学派早期思想家，生于柏林一个犹太人家庭，早年攻读哲学，并获哲学博士学位。在申请法兰克福大学文学系教授职位失败后，走上了自由撰稿人的生涯。1940年在盖世太保追捕下于法国西班牙边境自杀。主要著述有《德国浪漫派中的艺术批评概念》《德意志哀悼剧的诞生》《单行道》《机械复制时代的艺术作品》《巴黎拱廊街研究》等。一、寓言式批评现代性批判是本雅明整个思想中贯彻始终的一个维度，这个批判在他那里已不再是传统的概念阐释，而是意象思维，即借助意象展示，不着痕迹地使人自己走向那意欲阐明的洞见。早在本雅明走上学术道路之初，这个特色就鲜明地得到了体现，那就是他1928年推出的两部名著，《德意志哀悼剧的诞生》和《单行道》。在“德意志哀悼剧”中，本雅明看到了一种“被遗忘和误解”的艺术形式：寓言。与古典悲剧不同，“德意志哀悼剧”展示的并不是一种各要素统于一体的、完整的确定结构，而是一种零散、断片式的非确定结构；在古典悲剧中，思想与作品、内容与形式统于一体，而在“德意志哀悼剧”中，思想则与作品分离，内容让位于外在的形式。由此出现了一种寓言式结构，即物与意义、形式与人的存在内涵相分离的表达方式。这种样式之所以出现在德意志哀悼剧中，是因为它不再像古典悲剧那样以神话为内容，而是转向了世俗，转向了当时凡世俗人的境遇。当时德国社会刚经历了三十年战争的肆虐，社会一片废墟。正是当时现实的破碎和不和谐阻止了艺术再用完整和一体方式去进行表达。现实已经成了一个失去内涵的外壳，外在形式没有了本该有的内容，于是，思想便离开了形式，以寓言方式进行表达。本雅明的名言“思想王国的寓言，就是事物王国里的废墟”表达的就是寓言方式的实际根源。寓言在本雅明那里并非单纯是一个修辞学或文体学范畴，而是有其特定的社会和历史内涵：是由衰败的现实生活所催发出的一种艺术表现方式，是忧郁精神对破碎现实的一种反叛。18世纪的德意志哀悼剧如此，19世纪下半叶开始出现的现代艺术运动同样如此。正是现实的破碎与衰微使得艺术走向了寓言结构：用断片式的破碎形式去激发精神的自主表达。所以，他与传统（古典）艺术的象征不同，在象征中，意义完全包含在作品中；在寓言作品里，意义外在于作品本身，有待自主精神去发掘。因而，前者是完整的，和谐的；后者是破碎的，不和谐的。此间，现实批判溢于言表。《单行道》与《德意志哀悼剧的诞生》同年推出的《单行道》虽然以截然不同的写作方式出现，但字里行间无处不闪烁着对当时社会现实的不满与批判。当然，这不是以传统写作方式，而是以断片式箴言形式出现。“断片”就是寓言构造的体现：意义并不在写出的文字本身中，而是寓于之外，有待读者自己发掘。正是这寓言式构造颠覆着传统的概念思维。概念是基于既存事物的，而在现实已失去意义的年代，唯有通过日常概念思维的短路才能激发出本真的意义，所谓由惊颤而来的澄明。假如说，《德意志哀悼剧的诞生》是在披露现代艺术表达方式的内涵，《单行道》则具体演示了这种方式，即用断片式的语言、不确定的意象去激发读者对现世意义的独到洞察，这个意义由于现世的破碎,并不是直接寓于其中的。所以，以断片方式实施现代性批判成了《单行道》的主旨。正如阿多诺所说：“《单行道》一书的主导性题旨是，即便无望也义无反顾地在既存事物的强势威力下去铸造强硬的自我。”二、灵韵的消失本雅明对艺术转向现代的披露中倍受关注的是灵韵的消失，那是由摄影和电影艺术的崛起而在艺术中引发的深刻变化，这一思想主要出现在本雅明论及这门新兴艺术的《摄影小史》（1931年）和《机械复制时代的艺术作品》（1936年）中。当然，也在其他著述如《中央公园》（1938年）、《论波德莱尔的几个主题》（1939年）中得到了贯彻。灵韵（aura）灵韵一词源自希腊语，意指气息。后被用于神学，意指光焰，所谓上帝的光焰、神性的光焰。本雅明首次将之用于艺术理论，在他看来，灵韵是古典艺术的一个固有特征，19世纪摄影艺术的出现以及电影的崛起对此前的艺术方式形成了巨大冲击，最终导致灵韵在艺术中消失，使艺术呈现出一系列新特征并全方位地走向现代。他认为，摄影在其刚刚出现伊始，灵韵还存在，主要标志是“相片上有黑暗处”。这些暗处表明，摄影家并没有将对象全然无遗地展现在眼前，而是留有让观者自己去探视的空间，那就是引发灵韵的空间。因此，灵韵是隐秘在对象中不会让你一下子看清而一旦看清后又让你澄明和膜拜的东西。一览无余的东西是确定的，没有任何神思的痕迹；对象的灵韵不是一眼就能看清的，而是有待凝视。至于何时看清，则是凝视达到一定程度的产物，无以预先确定。灵韵是人在观照中达到与对象神合时的产物。此时，对象仿佛展现出了与人会通、融为一体的光焰。“遥远”是由于日常并不在场，“无法再贴近”是由于与观照的人融在一起了，“绝无仅有”是因为是在人凝视过程中出现，这个过程是不可复得的。所以，灵韵并不单纯寓于对象，而是在人凝视时出现的，因此难得。其次，灵韵是对象对人显出（美学）意义的片刻，所谓原真。在本雅明心目中，一件艺术品的原真性并不单纯指作品原貌，而是指作品成其为作品的那一时刻的全部内涵，即包含那一时刻的人注入其中的美学意义。再者，灵韵是独一无二、不可复得的，在观照的特定时间段出现的，包含着该时间段主客两方面的内涵。在本雅明看来，古典艺术是展现灵韵的。随着照相摄影，尤其是电影艺术的出现，一件作品可以被不断地复制出来，这一方面使原作失去了意义，作品在其诞生时的独一无二性消失了；另一方面也使审美对象失去了其本来的完整性，因为复制技术可以将日常观照不到的对象细节展现无遗，那是对对象的肢解、加工和重组，这就使对象失落了日常视阈中的那种完整性。摄影机的这种技术处理和复制使得对象已经不再带有日常视阈中的对象内涵，因而当其作为作品展现在人眼前时，观照就不会像面对传统艺术品那样沉入其中，一点一点玩味其背后隐秘的意义，而是被崭新的（日常见不到的）画面带着走，无暇再去品味单个画面的意味。这就使得传统艺术中的灵韵不可能再出现。随着机械复制的出现、灵韵在艺术中的消失，艺术本身发生了一系列递变：有灵韵的传统艺术品中膜拜价值占据主导地位，而在灵韵消失的可机械复制的艺术品中展示价值开始居于主导地位；传统艺术是一种美的艺术，因为其本身具有审美属性，而可机械复制艺术则是一种后审美的艺术，因为其本身不具有直接的审美属性，其审美属性是后来加上去的，是间接而来的。所以，灵韵的消失使得艺术从美的艺术转向了后审美的艺术。三、大众文化的崛起灵韵消失的标志是：作品的每个细部确定无疑，其间没有任何隐秘的东西。由此，作品意义的生成就只有赖于单纯物理意义上的视看，没有了个体心意过程的参与，作品意义中就失落了有赖于某时某地的独一无二性。这样，作品就成为共生的了，成为对一大批人来说意义相同的东西。本雅明在对现代艺术灵韵消失的揭示中，清楚看到了这一艺术转向其实转向的是大众文化，也就是说，灵韵在现代艺术中的消失一方面标识了艺术的现代转向，另一方面也昭示了现代艺术的大众文化特点：用同一性取代了独特性。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中点明了灵韵在现代艺术中的消失之后马上指出：“灵韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增长有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为‘贴近’的强烈愿望，就象他们具有着接收每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”“使物更为‘贴近’”就是去除物的隐秘性，使其更为确定，“克服独一无二性”也就是弘扬共有的东西。不隐秘的，确定的，同时也就是共有的。因而，本雅明接着指出：这种“‘视万物皆同’的意识增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中提取相同物。”这些都是当代生活中大众意义的增长使然。随着艺术领域中的这个转向，一种全新的文化样式也开始出现：大众文化。《巴黎拱廊街》为了揭示现代人的大众文化特点，本雅明以当时最具现代性的巴黎为例，研究了巴黎街头的人群。这些“都市中的人群”在他看来已经不同于此前，成为了现代人，这主要不是因为他们生活在现代，生活在都市里，而是都市生活改变了他们的行为方式，即不再去慢慢体味对象，而只求快速做出反应；不再去关注对象的独特性，而只关注物我间的合拍与一致。比如，他以巴黎街头的人流为例指出，这些人群并不是前现代社会中朋友、亲戚或熟人聚在一起时形成的人群，而是互不相识、互不攀谈的人突然聚集在城市这一狭小空间，他们彼此并不了解，而又必须安然无恙地相处。在都市人流中行走，接连不断地很快出现而又很快消失的东西使人无暇去体味，而只能在接连不断的惊颤体验中培养出应对这些快速变化的反应机制，不求甚解，只求快速通过，以致这样的大众在其文化活动中也不求特异的深度，只求轻松地拥有和经受。本雅明《巴黎拱廊街研究》对这些都市中现代人的刻画已间接地披露了大众文化的一些固有特点：程式化，一体化。本雅明不仅揭示了大众文化拒斥独特性、沉溺于共性的特点，而且还披露了其走向消费的特质。他在《论波德莱尔的几个主题》第十一章阐述绘画（传统）与摄影（机械复制时代）的美学区别时曾指出：绘画给人的享受是不断去滋养人的欲望，而摄影则将对象一览无余地展现出来，限制了想象的空间。因而，“眼睛对于一幅画永远不会觉得看够；相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样”。机械复制艺术不仅标志着大众文化的崛起，而且还标识出了大众文化从一开始就具有的消费特质。四、现代性悖论表面看，本雅明对现代主义的态度似乎是暧昧甚至矛盾的。他在精辟点出当时社会出现转向现代性的各种嬗变时，字里行间不时显出对这种发展的赞许，比如在阐述电影这种可机械复制艺术时，他就明确指出这种新艺术用技术手段丰富了对外在世界的表现，同时也将我们的观照世界推向了深处。电影中，我们看到了日常视觉无法看到的东西。奠定其在现代艺术理论界名声的《机械复制时代的艺术作品》的主要题旨，就在于阐明自可机械复制技术出现后艺术生活中出现的一系列嬗变。阐述时他首先肯定了这些变化的势不可挡以及存在的依据，进而又渲染了这些变化代表着艺术发展的未来趋势。正是在这一点上，阿多诺对本雅明表示不满。“惊颤体验”其实，本雅明对现代主义的态度是充满批判性的。由于犹太教的影响和当时社会政治因素，他这个批判往往放弃了正面鞭挞，而采取了意象展示方式，这就使得这个批判有时显得隐晦和间接。他常用的批判方式就是去披露现实中业已司空见惯但不尽如人意的地方。“司空见惯”是现代人不太经意或没有意识到的，“不尽如人意”则是引起现代人不满的。他主要是通过这种对不满的激发实施着现代性批判。本雅明独具特色的“惊颤体验”这一概念，一方面指出了现代化造就的现代人不可或缺的一个行为标记，另一方面又是现代人内心深处之“不安”的体现。正是这个“不安”在展示本雅明对现代性的不满。因此，对于现代性问题，本雅明的态度是鲜明的，那就是不满。他在这个问题上之所以给人态度暧昧的印象，是因为他基于马克思主义的唯物主义态度正视了社会变化的现实，也就是说，他既肯定了社会现实的变化，也对新出现的现实流露出了鲜明的不满。他没有因为不满而无视现实存在的依据，也没有因为客观现实存在而隐去内心的态度。第四节阿多诺阿多诺（1903—1969）生于美因河畔法兰克福一个犹太酒商家庭，早年供职于法兰克福社会研究所，纳粹统治期间流亡英国和美国，战后回到法兰克福任社会研究所所长，直至逝世。主要著述有《启蒙的辩证法》（与霍克海默合著）、《否定的辩证法》、《新音乐哲学》、《美学理论》等。一、否定的辩证法与艺术“否定的辩证法”既是他一本著作的书名，也是他的美学思考乃至整个哲学思考依循的关键思想。美学上他一方面强烈反对从黑格尔到卢卡奇强调“总体性”与“同一性”的辩证法，另一方面又紧紧抓住黑格尔辩证法中“扬弃”这一思想加以继承和发挥。“总体性”与“同一性”的辩证法在阿多诺看来，是将不同事物间的共同性看成了这些事物的本质，因而失落了对事物真正内涵的把握。而“扬弃”的思想是从与他物的区别中来把握一个事物，通过对他物的否定和抛弃来构建自身，这个“否定”和“抛弃”中既有弃也有建，“弃”的是与他物的一致，“建”的是唯自己特有的东西。这之所以是一种否定的辩证法，是因为通过否定他物而构建了自身。阿多诺自己将它说成是“一种哲学构想，这种哲学的出发点不是存在与思维的同一性概念，也不包含这样的概念，而恰恰是他的反面，即展现概念与事实，主体与客体的背离。”即“非同一性”原则。“非同一性”“非同一性”是阿多诺美学思想的一个首要和基本原则。它是就现代审美活动而言的，现代审美活动的一个时代特征是主体对客体的驾驭、概念对现实的渗入。在他的否定辩证法看来，这样的时代方式是远离真实的，没有触及到事物的真正本质，因此要抛弃，首先能做到这种抛弃的就是审美。也就是说，现代人的审美活动应走向与现代生活的非同一，恰恰在这非同一中，唯事物本身特有的或现代人失落的真实才能被守住，才能被把握住。现代审美和艺术就担当着这样的使命。这个现代艺术在他看来，首先必须具有绝对的超客体性。这就是说，现代艺术不仅无需顾及客体性的对象存在，而且还必须有意识地背离既存现实，追求不同于客体对象的非同一性存在，那就是被现实排除的具体个性存在，这在黑格尔那里是被排斥在绝对理念之外的。阿多诺称这种具体个性存在为“实际的经验存在”。其次，现代艺术还必须具有绝对的自律性，那是人类理性真实的自律。由于非同一性植根于具体经验，而具体经验又必然是无法公约的，因此它具有绝对的自律。阿多诺与霍克海默二、艺术救赎由否定的辩证法界定的现代艺术不可避免地获得了救赎的使命。作为法兰克福学派美学的主要代表，阿多诺的整个思维都是以救赎为中心目标的。由于所看到的资本主义现实已变得远离人性，失落了真实，所以他要进行救赎。这个救赎虽然以否定为特征，以非同一性为内涵，但是，那主要指的并不是付诸行动的抵抗，而是思想抵抗，是一种精神救赎。而这样的救赎在阿多诺那里主要由艺术或审美活动得到体现。正是基于此，他提出了哲学的美学化或美学的哲学化问题。前者是指哲学思辨的情绪触动和直接性构造，后者是指美学的思辨性特点。哲学美学化之后就使其摆脱了可公约的同一性思维，美学有了思辨性之后就使其能感受到不可公约的真实。二者都在实施救赎，都在使人回归失落的真实。正是基于救赎这个精神性特点，阿多诺还指出了审美和艺术的精神化特质。精神化他说：现代艺术的首要特点就是精神化。“精神是艺术作品的天地，精神就是艺术作品所表达的东西，或者更严格地说，精神使得艺术作品有所表达。”“艺术就是要使它的感性存在充溢着精神，也就是要突破它的感性存在。”精神性本来是艺术中不可或缺的东西，阿多诺将其看成是艺术的审美语汇所在，就将其放在了核心位置，这个核心恰是由于现代艺术具有的救赎使命。现代艺术的特点首先，现代艺术具有鲜明的否定性。在阿多诺看来，艺术要起到拯救现实的作用，就必然要与现实背道而驰，与现实对立。因此，否定在阿多诺眼中成了现代艺术的一种反抗性审美语汇。由此，现代艺术成了既存现实的一个“异者”，正是这个“异”在实施着救赎。其次，现代艺术还具有鲜明的超前性。艺术要实施救赎，就是要将现实中失落的、即不存在的真实展现出来。这样，艺术就具有了超前性，它是对真实的预先显现。“预先”也就表明，艺术救赎只是限于精神领域，是在精神上而不是现实中让人去接触真实；再者，无概念性和不确定性也是阿多诺论艺术时经常谈到的特点。由于现实由概念主宰，因而失落了对事物本身真实的切入，救赎也就是要剔除这样的概念思维。没有了由概念而来的可公约之处，艺术也就没有了可确定的东西，一切都处于变动中。三、文化工业批判自本雅明从文化批判角度揭示了现代社会中出现的大众文化现象后，与他交往甚密的阿多诺也对这一新文化现象投入了无比的关注，从30年代起写了大量这方面的文章。《启蒙的辩证法》一书中就有一章题为“文化工业：作为蒙骗大众的启蒙”。就像他对整个资本主义现实采取的批判态度一样，对这一新文化现象他也进行了无情的批判，批判的锋芒直指其使人失落自主性的特质。在他看来，资本主义文化工业使文化产品具有了商品特质，也就是说不是为使用价值，而是为交换价值生产产品。按照马克思的理论，商品的交换价值是由其使用价值决定的。这样一来，文化工业产品就不是由其文化价值，而是由其交换价值决定。由此，文化的内涵就得到了改变。文化不再整个地拥有着自主性特质，而是分成两部分：绝大部分成了文化工业，很小部分呵护着真正的艺术。所谓真正的艺术也就是成为现实之异在的文化，而文化工业则是商品化了的文化。它将个体约减成消费者，这样的话，他们关注的就不再是文化本身的品质如何，而只关注能否为自己消费。于是，文化就失落了其本来具有的自主性，成了被人操控的东西。文化工业凭借其技术手段生产出一大批供人消费的文化产品，进而也就操控了人的文化生活。因此，文化工业在阿多诺眼中有两个鲜明特征：消费性和意识形态操控。前者使人不顾其本身的品质与内涵，而只顾其令人欢欣（被消费）的一面；后者使人的文化活动成为可操控的东西，并使个体不再具有批判性。归根结底，文化工业使人失落了自主性，而成了被操控的消费者。四、新音乐哲学音乐在阿多诺的整个美学思考中扮演着重要角色，他不仅生长在一个具有浓厚音乐氛围的家庭里，而且，从小曾立志当一名作曲家。在开始其学术生涯后，他不仅直接对音乐问题作了美学探讨，而且，他的整个学术风格和理论思想也深深打上了音乐的烙印。就他的音乐美学思想而言，《新音乐哲学》一书居于核心地位，他自己在该书卷首曾明确指出：“《新音乐哲学》应视为对《启蒙的辩证法》的补充。”因此可以说，他的新音乐哲学是其整个美学思想的组成部分。他所说的新音乐主要是指当时音乐中出现的现代派，如以勋伯格、韦伯恩、贝尔格等为代表的新维也纳乐派。这样的音乐与听众之间出现了裂痕，面对这个“否定性”，阿多诺将之看成是对现实中“个性泯灭”的抗议，一种与受损个体的“唯一对话”。因此，这样的音乐在以其固有的语汇和美学特征实施着对现实的否定和救赎。这些语汇的美学特征首先在其“先期出现的幻想要素”上。这就是说，现代音乐在阿多诺看来展现了一种还未有、但期望它出现的现实，这个“先期出现的幻想要素”一方面拯救了正在衰落的“人性观念”，使人类的真实理性在作品中得以显现；另一方面又告诉我们，这真实理性是幻想地显现的，它在现实中还不存在。其次，这样的音乐还具有一种“指向异在”的特性，即作品能将欣赏者引向不同于既存现实的“他者”。它虽是在现实中失落了的，但内在于这样的作品中。再者，如此这般的新音乐又具有着鲜明的超然特性。在阿多诺看来，传统音乐对现实采取的是肯定态度，而现代音乐则是否定性的，那就是“通过有意组织起来的无意义来校正音乐全然不知的被组织好的社会意义”。对现实的否定便使新音乐具有超然性，正是这种超越挽回了在现实中失落的真实，从而起到了救赎的作用。第五节马尔库塞马尔库塞（1898—1979）生于柏林一个犹太家庭，攻读哲学，并获哲学博士学位。早年参加法兰克福社会研究所工作，纳粹上台后流亡美国，在美国政府和多所高校任职，1979年逝世于在联邦德国讲学途中。主要著述有《爱欲与文明》《单面人》《论解放》《审美之维》等。一、艺术与超越关于艺术与超越问题，西方有不少学者提及。但是，马尔库塞基于弗洛伊德理论对其间的思想关联作了倾向于马克思主义的阐释。那是他《爱欲与文明》一书的基本内容之一。他的基本命题是：文明给现代社会带来的是一种“压抑性理性统治”，而“压抑性理性统治，无论理论上还是实践上，都从来不是完全的”。所以，应该加以废除。然而，马尔库塞又清楚地意识到，有些压抑性现实原则是现实中不可避免的，要真正做到抛弃一切压抑是不可能的。他由此循着弗洛伊德进一步看到，人有两种心理机能能够使人摆脱压抑性的现实原则，那就是幻想和想象。“幻想作为一种基本的，独立的心理过程，有它自己的，符合它自己经验的真理价值，这就是超越对抗的人类实在。”即超越受理性压抑的实在。而“想象则是对并不直接‘给予’的对象的自由的，创造性的或再生的直觉，这是无需对象出现就能表象对象的机能”。同时，“想象的真理不仅与过去，而且与未来有关”。这就超脱了现实。在马尔库塞看来，这样的幻想和想象主要发生在艺术中。由于艺术是筑基于这两种心理机能的，因而，它就充分体现了对现实的超越和反叛。在马尔库塞眼中，艺术“就是对现实原则的彻底否定”。他说：“艺术就是反抗。……艺术在变得超现实，变得单调的地方，才得以幸存。”艺术通过反抗、否定，使人超越了现实。超越就展现了一个非压抑的世界，从而使人摆脱了压抑性现实原则的支配。在艺术的这种非压抑性条件下，人的本能得到了升华，所以，艺术对现实原则的超越就是升华。这个对艺术超越功能的阐述清楚地将之建立在弗洛伊德理论的基础上，是马尔库塞用该理论丰富和充实马克思主义现代性批判的一个尝试。它指出了现代性批判的心理依据和动力。二、艺术与解放艺术的超越功能本已经包含了使人从现实压抑中获得解放的思想，马尔库塞在此后《论解放》一书中对此展开了论述并赋予其鲜明的实践意义，也就是说，人从现实压抑中获取解放必须由一种政治实践去实现。在《论解放》一书中，他要求有“一种触及人的深层结构的抑制和满足之根源的政治实践，以便按照新的原则来评价社会准则”。这种实践必然是破除了看、听、感觉和了解事物的惯常方式。在马尔库塞看来，这种政治实践的主要内容之一就是新感性，正是这种新感性使人的视觉、听觉等感官获得了解放。新感性当然，新感性是相对于旧感性而言的，它是不受理性压抑的自由感性。它反抗压抑感性的理性，而以一种新的形式与理性建立起调和。因此，它不是一概反对所有理性，而是寻求着感性与理性的结合。这种新的和谐关系在马尔库塞看来，在审美中获得了实现。审美造就了新感性，使感性从理智的压抑中获得解放，从而创造出一个自由的领域。他认为，审美与感官有关，它首先是感性的。但是，它又不是单纯感性的，而是可以蕴含理性或抽象内容的。因此，美同时具有感性和理性的特点，使二者交汇在一起的就是审美形式，也就是说，审美形式使理性获得了感性的特点，使感性受到了理性的调理。就此来看，审美造就了新感性，使人获得了解放。与此相应，艺术也就获得了同样的功能。马尔库塞认为，艺术是在感性与理性的汇合处诞生的。当既存现实需要改变之时，人们就要求建立一种新感性，而建立新感性又需要根据想象来展现对现实的感觉，这就产生了艺术，因为艺术不是按照认识，而是按照想象来提供对事物的感觉。想象一方面离不开经验感官，另一方面也受制于理性，它还凭借理性对感官材料进行加工、处理，从而使之变形。因此，艺术肩负着造就新感性的使命，具有使人从旧有秩序中获得解放的功能。在马尔库塞看来，这种新感性的主要目的不在于破，而在于立。破是手段，立是目的。正是由于对现实的破，才出现了新。而这一切是由美和艺术造就的，因此，美和艺术以新感性为中介在重建世界，而这样的重建就使人获得了解放。这样的新感性在马尔库塞那里，不单纯是一个理论问题，更是一个实践问题，是一个现代艺术实践正在造就的事实。三、作为现实形式的艺术形式问题在马尔库塞美学思考中占据着重要地位，其有关艺术之解放功能的思想中已触及这一问题。在他看来，恰是通过审美形式，感性与理性才得到了调和。20世纪60年代西方学界针对艺术与现实的界限变得模糊而出现了反艺术论思想，认为艺术已经消亡。马尔库塞写了《作为现实形式的艺术》一文，对此展开了激烈抨击。艺术消亡论者的思想实质在马尔库塞看来，不是要否定艺术本身，而是要否定艺术与现实的间距，否定艺术的自律性。他认为，艺术在现时代虽然发生了一系列变化，但其间还是有不变的一贯的同一性。他说：“那构成艺术作品独一无二的，永恒的，具有一贯同一性的东西，那使一件作品成其为作品的东西，就是形式。”在他看来，正是形式使艺术成了区别于他物的特有存在，正是形式使其发挥着特有的功能。因此，离开了形式，艺术也就不成其为艺术。马尔库塞从艺术超越现实这个间离原则出发，驳斥了当时艺术消亡论者艺术与现实走向合一的观点。在他看来，只有当艺术形式开始对现实世界进行重建，只有当艺术成为现实的形式时，这种合一才可能出现。那就是马克思所说的，“按照美的规律构造”也即按照形式法则创造世界。但是，当时资本主义现实在马尔库塞眼里远没有达到这样的状态。基于艺术可以作为现实的形式这一受启于马克思的观点，马尔库塞认为，艺术可以成为一种政治力量，即以形式对世界进行重建。四、审美之维马尔库塞于1977年推出了《审美之维》一书，对当时苏联正统马克思主义美学进行了批判。他要藉此去彰显马克思主义美学中的审美维度。这个批判主要集中在三个方面：关于经济基础绝对论、关于艺术的无产阶级革命论以及关于反映论的模仿说。苏联正统马克思主义美学的一个基本命题是：将艺术作为一种意识形态而归为上层建筑之列，并进而视其由经济基础决定。马尔库塞虽然承认艺术是一种意识形态，但不认为它属于上层建筑并由经济基础决定。在他看来，艺术问题上的经济基础决定论违背了马克思主义辩证法，使艺术屈服于物化的现实。这样的美学实际上“屈服于它在整个社会所暴露和反对的那种物化面前”，在他看来，“马克思主义的决定论成分不在于认为社会存在和社会意识发生关系，而在于认为社会意识包括个人意识的特定内容及其对于革命的主观潜能。”苏联正统马克思主义美学的另一个基本观点是，主张“在艺术和社会阶级之间，有一种明确的关系。唯一真实的进步的艺术就是上升阶级的艺术”。所以，“作者有义务表达上升阶级的利益和需要（在资本主义社会，它就是无产阶级）”。对于这样的观点，马尔库塞在其五年前所著的《艺术与革命》一文中还表示过赞同，但在此则表示了明确的不满。他认为，艺术的政治潜能并不体现在它的阶级属性即无产阶级性上，而是体现在它的美学质量上。具体阐述上他首先指出，阶级性只是表明了艺术“题材”的性质，还决不是构成艺术品的要素，它还不能使一件产品成为真正的作品。其次，这一观点已经不符合晚期资本主义社会的现状。他认为，无产阶级在资本主义早期还是既存现实的否定力量，但是到了晚期，由于资本主义国家机器的剥削形式发生了变化，无产阶级已和既存社会合而为一，从而丧失了它的否定性，成为既存现实的肯定力量。苏联正统马克思主义美学还将历史上的模仿说，将马克思肯定的现实主义手法，阐释成反映论意义上的模仿，这也引起了马尔库塞的不满。他指出：艺术对现实的摹拟是一种批判性的摹拟，而不是直接的摹拟。他说：艺术中所表现的已不是现实本身的直接性，而是一种“人造的，艺术的直接性”。“摹拟是以疏离，推翻意识为手段的表现方式。”也就是改变既存意识。他说：“艺术向既成现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战，它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出这个挑战的。”在他看来，艺术造就的是“另一种感性”，“另一种理性”。正是通过这“另一种”，既存意识才得到了改变。显然，马尔库塞对苏联正统马克思主义美学的批判，表面看是在“纠正”，实际上是在进一步阐述他以批判既存现实为主导特征的美学。现代性批判在经典马克思主义那里无疑是一个标志性主线，但是，在其有关政治经济学批判的文献中，社会意识由社会存在决定又是一个显然的主题。法兰克福学派的学者大多弘扬了现代性批判这一点，而否认了意识受制于存在这一点。第六节伊格尔顿伊格尔顿（1934—）生于英国萨尔福特一个爱尔兰移民家庭，早年攻读文学，并获博士学位，之后长期任教于剑桥大学和牛津大学。主要著述有《马克思主义与文学批评》《文学原理引论》《审美意识形态》《理论之后》等。伊格尔顿是西方20世纪70年代以来少有的几位富有成就的马克思主义学者之一。作为文学理论家，他主要关注的是艺术对现实生活的影响。作为一名自觉的马克思主义者，伊格尔顿矢志不渝地在思想上捍卫和维护马克思主义的真理性。一、艺术作为文化生产伊格尔顿思想中作为出发点的文化生产理论是就艺术与现实关系问题展开的，具体见诸他1976年出版的《马克思主义与文学批评》和《批评与意识形态》两部著作中。他不仅看到了艺术对现实的依赖，更突出了其对现实的影响和创造。伊格尔顿虽然非常推重本雅明的理论成就，但他认为本雅明没有解决“把作品当作一种生产方式来分析与把它当作一种经验方式来分析这两者如何有机地结合起来”的问题。也就是说，艺术不仅在经验现实，而且也在生产和创造现实。他说：“艺术可以如恩格斯所说，是与经济基础最为‘间接’的社会生产，但是从另一意义上也是经济基础的一部分，它像别的东西一样，是一种经济方面的实践，一类商品生产。”这个生产不仅包括积累，构思和传达这一狭义生产过程，也包括生产、分配、交换和消费这四个环节。其间，艺术不仅在认识、把握现实，而且也在创造、生产现实，那就是创造和生产着意识形态。文学与现实并不直接相关，但是植根于意识形态这样的深层结构中。于是，他在《批评与意识形态》一书中推出了讨论文学文本生产的六个理论范畴：（1）一般生产方式；（2）文学生产方式；（3）一般意识形态；（4）审美意识形态；（5）作者意识形态；（6）文本。就文学文本的生产而言，其中既有一般生产层面的因素，也有文学生产特殊层面的东西；既有一般意识形态，也有特殊的审美意识形态的要素；既有作者方面的，也有文本方面的因素。这样一来，文学就向更广泛的文化层面拓展，其中既有经济方面的，也有意识方面的，既有历史的，也有个人的因素。而作为文化生产的艺术在根本上就是一种意识形态生产，因为文本总是要提供一定的意识形态框架，艺术生产同时又是审美意识形态的生产，作者总要用一定的审美形式来对意识形态进行加工，作品文本在意识形态和审美形式上的二重组合，