影视剧作的结构

影视剧作的结构编辑课件电影剧本结构示例

第一幕

第二幕

第三幕

开端中段结尾Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ

建置

对抗

结局

第1～30页第30～90页第90～120页

情节点Ⅰ

情节点Ⅱ

第25—27页第85—90页（注：情节点——它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另外一个方向。它把故事推向前进。）编辑课件电影剧本的示例电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。编辑课件一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面这个图表：编辑课件第一幕，或称开端，建置一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时，可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。编辑课件第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。编辑课件第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。编辑课件第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。编辑课件回顾示例

第一幕

第二幕

第三幕

开端中段结尾Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ

建置

对抗

结局

第1～30页第30～90页第90～120页

情节点Ⅰ

情节点Ⅱ

第25—27页第85—90页编辑课件练习：如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。编辑课件第一节结构的一般原则结构结构是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。犹如日常生活中的裁剪衣服，布料即为创作素材，裁剪即为结构。情节或素材是内容，结构是形式、手段。编辑课件影视剧作的结构是千姿百态的，根本原因是影视剧本内容的丰富多采。仅以开端为例，就有许多不同变化：1、从头说起。《城南旧事》2、从结尾说起。《魂断蓝桥》3、从高潮说起。《007》4、从发展部分说起。《意大利式的结婚》编辑课件此外，在开端部分，出场顺序也各有差异。1、配角先出场。2、主角先出场。结构格局上1、以一个人物串许多事情。《偷自行车的人》2、一件事情串许多人物。《罗马11时》编辑课件结构的一般原则一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。编辑课件二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。如：《邦妮和克莱德》开创“新好莱坞电影”的影片。采用“道路片”的单线结构方式，由邦妮和克莱德一路上所经历的一连串事件构成。编辑课件结构与主题的关系如何？答：只有确定了明确的主题，才可能确定表现这一主题的完整结构；只有确立了最适于表现某一主题的结构形态，才可能充分地、准确地揭示出那一主题的全部含义。塑造鲜明生动的人物形象是结构的中心问题。编辑课件三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。《邦妮和克莱德》编辑课件四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。编辑课件五、结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。编辑课件六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。编辑课件蒙太奇是电影艺术区别于其他艺术门类的一种独特的思维方式。主要包括：对时空的蒙太奇思维；对声画的蒙太奇思维。只有在作者的蒙太奇构思的条件下，才可能形成剧作的独特的叙述方式，即电影剧作的结构形式。编辑课件第二节影视剧本的蒙太奇结构

1、蒙太奇结构一个影视剧本是由许多段落构成的，每个段落又由若干场面构成，每个场面则是由许多不同角度、不同景别、不同运动方式拍摄的镜头组成。编辑课件2、镜头、场面和段落镜头：从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。它所摄的人或景，在时空上是延续的，没有被切断的感觉。根据视距的远近，分为不同景别（远、全、中、近、特）根据不同的拍摄方法，分为固定镜头和运动镜头（推、拉、摇、移、跟、俯、仰）。根据描写方法，分主观镜头、客观镜头。通常一部影片由五、六百个镜头组成。编辑课件场面：以时间或地点的转移为划分标准，即在同一时间和地点中展示的情节为一个场面。通常由一组镜头组成，也可由一个镜头完成。一部影片的场景数从四五十到一两百不等。在传统影片和现代影片中有明显差别。一集长45分钟的电视剧，场景数约25－35。镜头是构成影视剧本的最小单位，场面是构成影视剧本的最基本单位。编辑课件段落：表现影片的一整段剧情的一组场面。一部影片大概可以分成若干段。夏衍认为“要量体裁衣，根据不同的情况而定，……一般来说，有六七个也就行了，我以为这样比较紧凑、比较结实，多了就分散了。”编辑课件例：《魂断蓝桥》的构成影片《魂断蓝桥》去掉序幕和尾声，可分成七段58场：第一段：相遇。——开端（2－11场）第二段：结婚。第三段：开除。发展（22－49）高潮（48）第四段：沦落。第五段：生还。第六段：舞会。第七段：自杀。——结局（50－58场）编辑课件每场戏的写法，大致都包含序号、地点、时间及叙述情节几个部分。编辑课件第三节剧作结构的基本要素一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；编辑课件二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。编辑课件发展部安排时必须注意的事项？答：首先，要注意场和场、段和段之间的联系必须紧密，必须合乎逻辑；其次，在每一段和每一场内部要注意合理有机的安排，使之层次很清楚，冲突有积累。直视内心的最简单手法是对画外音的运用。对人物回忆、幻想、幻觉进行时空交错的安排，也是表现人物的心理状态的有效方法。编辑课件三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。编辑课件四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。编辑课件处理结局时注意事项？答：1、结局部应该在动作中进行表现。2、在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度。3、在结局部对矛盾的处理上也应该注意掌握一定的分寸。4、结局部应该干净利落、切忌拖泥带水，画蛇添足。编辑课件第四节剧作结构的表现技巧对比是适用一切艺术形式的最基本的，也是最重要的表现形式和表现手段。电影剧作中对比主要包括：形象之间的对比，性格发展中的前后对比，情节变化中的对比，蒙太奇场面、段落之间的对比，节奏的对比等。编辑课件爱森斯坦曾经说过：“有一系列手段和手法，可以使作品具有结构上的某种稳定性和完整性。最简单的手法之一就是重复手法。”编辑课件如何选择视点来展开剧作的结构？答：首先，要从仔细分析和研究生活素材开始，即应该先研究以何种角度来表现素材最有表现力；其次，对视点的确立还要看作者所要着力表现的艺术形象的重心是什么。再就是要看到剧本的总体艺术构思。最后，应该注意剧作中各部分的接合问题。编辑课件影视剧作结构的表现技巧1、对比：生活中的人和物，为了显示他们各自的特征，可以用对比的手法。美与丑、善与恶等都可在对比中表现得愈发强烈，造成深刻动人的印象。如《克莱默夫妇》、《为戴茜小姐开车》编辑课件2、平行：运用“同时原则”，将在同一时间内两个不同场合发生的事情同时表现出来，平行地发展着，互相衬托，互相补充，给观众带来联想。编辑课件3、象征：用象征的手法，“把抽象的概念灌注到观众的意识里”（普多夫金）。如《天云山传奇》、《魂断蓝桥》编辑课件4、动作的交叉发展：在动作平行出现的基础上，将具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，将观众的视点不断地从这一动作或这一场面移向另一动作或另一场面，既让他们看到同时发生的两个场面的情况，又引起他们莫大的关注。《魂断蓝桥》这种结构技巧是造成悬念和紧张的最好方法。编辑课件5、重复：在一部影片里，前面出现过的内容镜头，后面再次出现，目的是为了通过视觉上的重复引起观众的注意，从而突出重点，强调内容。《克莱默夫妇》编辑课件6、视点：分为客观视点和主观视点。又可称为客观镜头和主观镜头。客观视点：又叫“全能视点”。影视剧作者以旁观者的身份，通过镜头去表现人物的行动，并向观众讲述正在发生的事情。客观视点能够用生动的银幕形象，向观众介绍环境，描写人物，交代剧情。通过客观镜头，使观众像在生活中那样耳闻目睹周围发生的一切。《城南旧事》编辑课件主观视点：用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头，又可以叫主观镜头。主观镜头能使观众与剧中人站在一起，产生出身临其境的特殊艺术效果。在同一场戏中，主观视点和客观视点的交替运用，能产生强烈的悬念和紧张感。编辑课件好故事应具备的要素（一）好的故事有完整的情节一部有组织有条理的电影应包含一个宽泛的主旨，或者围绕着一个中心主题。无论主题的类型如何——影片是着重表现情节、情感效果、角色、风格或质感或结构，还是思想——虚构的电影通常有一组剧情或故事情节，有助于该主题的拓展。因此，构成主题的故事情节和事件、冲突、角色必须经过精心挑选和安排，与影片主题构成明确的关系。编辑课件一个完整的情节着重强调串联情节的这一条线索，其中一个事件自然而合理地引发另一个事件。通常这些事件之间存在着较强的因果关系，而事件发展的结局即使不是不可避免的，至少也是很可能发生的。在紧密统一的情节中，任何东西的改变或删除，都会对整体产生显著的影响或改变。因此，每个事件都随着剧情的发展自然产生，冲突也只能通过剧情中出现的要素或人物来解决。一个完整的情节中不会凭空出现一种意外的、偶然的或出乎意料的事件，或者某强大的超人类力量从天而降，从而转败为胜。编辑课件虽然情节的完整性是基本要求，但也有例外情况。在一部注重详细刻画某一独特人物的影片中，情节的完整、事件之间的因果关系就不是那么重要。实际上，这些情节可能是松散的（就是说，由相互之间缺乏直接联系的事件组成），因为这类影片的完整性体现在每一个事件都有助于我们增强对片中角色的理解，而不在于事件之间的相互关系。编辑课件（二）好的故事是可信的要让观众完全沉浸于一个故事中，通常必须让他们感到它是真实可信的。电影制作者可以通过多种方法来制造真实感的错觉/假象。1.外在可见的真相：事物的真实面貌在影片故事中最明显和最常见的真实感源自与生活的近似性。借用亚里士多德的话来说，这些情节“根据可能性或必要性法则可能发生并能够发生”。其真实性建立在我们周围不容置疑的客观存在中，因此它并不总是令人愉快的。人类不是完美无瑕的生物。执子之手，并不总能与子偕老；悲惨的事故、严重的疾病和巨大的不幸经常降临到无辜的人们头上。但我们接受这些情节，因为它们符合我们生活中的亲身经历（如《雨人》《最后一场电影》）。编辑课件2.内在人性的真相：事物应该的方式另一些情节看起来也是真实的，因为我们想要或需要相信它们是真的。一些伟大的经典影片并不试图展现现实生活的真实性；相反，它们呈现一种童话般的、“从此过着幸福生活”的结局——好人总是会赢、真爱战胜一切。但从一个特殊的角度，这些故事也是可信的，或者至少看起来如此，因为它们具有所谓的内在的真相——人们相信看不见、摸不着的事物是真实的，因为我们想要或需要它们这样。事实上，诗歌中表达的公正（善有善报、恶有恶报）正是这样一种内在真相的范例。我们很少质疑故事中体现的正义，因为这是事物应该表现的形式。所以许多电影故事具有说服力，是由于它们符合内在的真相，满足了人们信仰的需要。当然，这种真实对于那些不愿相信或不需要相信它的人来说，似乎并不真实（《史密斯先生到华盛顿》展现了关于这个世界的可信影像，正如我们所希望的那样）。编辑课件3.艺术的真实感：前所未有，将来也不会出现电影制作者也可以制造出一种特殊的真相。通过艺术的、技术的技巧和特效，他们可以在银幕上创造出一个虚构的世界，在影片播放过程中，它看起来是完全真实可信的。在这类影片中，真实感有赖于从影片一开始就精心建立起某种令人信服的、奇特的或荒诞的环境、不同的时间感觉或不同寻常的角色，这样我们就会沉浸在影片的总体精神、情绪和氛围中。如果制作者善于营造这种真实感，我们就如萨缪尔·泰勒·柯勒律治所说，同意中止我们的怀疑，把质疑和理智抛诸脑后，而进入电影的虚构世界。如果这个虚构的真相成功地建立，我们就会暗想：“没错，在这样的情形下，几乎任何事情都可能发生。”通过传达这种渗透于整个影片的对不同寻常的环境的真实的感觉，电影制作者事实上创造了一套新的认知规则，而我们就据此判断影片真实与否。在短暂的约两小时内，我们可以完全相信影片《罗丝玛丽的婴儿》、《地球停转之日》、《金刚》、《指环王》、《绿野仙踪》或《E.T.外星人》所展现的真实性。编辑课件因此，一个电影故事的真实性取决于至少三个独立的因素：（1）客观、外在、可见的可能性和必然性法则；（2）主观、非理性的、情感的、人类内心的真相；（3）电影制作者以令人信服的艺术手段创造的真实感。虽然各种真实性可能在同一部影片中出现，通常其中某一种真实感会在影片的总体结构中处于主导地位，其他的真实感则扮演辅助角色编辑课件（三）好的故事是有趣的好故事的一个重要条件是它能够引起并保持我们的兴趣。一个好故事可以在很多方面让人产生兴趣，但是很少有故事对所有观众都具有同等的吸引力。因为一部影片是有趣还是乏味，在很大程度上是一个主观问题。某些人可能只对快节奏的动作片/冒险片感兴趣，有些人可能厌倦没有浪漫爱情主题的影片，也有些人可能对任何缺乏深刻哲学意义的故事不感兴趣。编辑课件不管我们期望从电影中获得什么——无论是娱乐带来的放松或是理解宇宙万物的线索——我们去看电影永远不是为了让自己沉闷。我们对于乏味无趣的忍耐度似乎很有限。一部电影可能使我们感到震撼、泄气、迷惑，甚至受伤害，但是绝不能使我们厌烦。因此，我们满心期待电影制作者能消除不相关的、使人分心的细节，提高影片的真实感。当生活绝对免费供应沉闷、单调或平淡的细节时，我们为何还要花钱去观看呢？编辑课件甚至在影片中一贯强调日常的真实性，不承认虚构情节的合理性的意大利新现实主义导演们，也声称他们特有的日常生活的事实并不乏味，因为有复杂的呼应和暗示手法在其中。如切萨雷·柴伐蒂尼所言：“给我们你喜欢的任何‘事实’，我们会对它‘开膛剖腹’，深入挖掘，使它值得一看。”对我们大多数人来说，“值得一看”和“吸引人”这两个表达相同的含义。编辑课件1.悬念 为了吸引并保持我们的兴趣，电影制作者会运用多种手段和技巧，其中绝大多数在某种程度上与悬念有关。它们通过预兆或暗示最终的结局，激发我们的好奇心，从而提高我们的兴趣。通过保留故事的某些戏剧性信息，以及给出一些我们无法解答的悬而未决的问题，电影制作者提供了让我们跟着情节发展不断深入的动机。编辑课件2.动作 故事若要吸引人，必须包含某些动作要素。剧情永远不会停滞不前；对于一个值得讲述的故事，展现某种动作或变化是基本要素。当然，动作不仅仅局限于有形的、具体的活动，比如打斗、追逐、决斗或场面宏大的战争。它也可以是内在的、心理或情感层面的。在诸如《星球大战》和《最后的莫希干人》等影片中，动作是外在的、具体有形的；而在影片《去日留痕》和《花样年华》中，动作则体现在角色的思想和情感上。这两类电影都有运动和变化。影片《公路勇士》中激动人心的动作场面所产生的吸引力显而易见，无需解释。但是一个人内心的动作则并不如此明显，如影片《去日留痕》中，并没有异乎寻常的事发生，但人物内心和思想上的变化极其吸引人、令人激动。具有内心动作的情节要求观众更加集中精神，而且这种情节更难用电影表现。但它们仍是影片的重要主题，可以和强调外在形体动作的影片一样有趣、令人兴奋。编辑课件（四）好的故事既简单又复杂一个优秀的电影故事必须足够简单，以便通过电影来进行完整的表达。埃德加·爱伦·坡认为，一个短篇故事应该“坐会儿的工夫”就可以读完，这同样适用于电影。看电影不如读书那么令人疲劳，电影的“坐会儿的工夫”可能最长就是两个小时。超过这个时间限制，我们将会躁动不安，注意力不再集中，除非是在看最伟大的影片。因此，电影的情节或主题通常会被压缩在一个统一的戏剧结构中，要求在两小时内展开。在大多数情况下，一个有限而简单的主题，如描述一个人一生中的一小段——如影片《8英里》的主题，要比跨越数个时代探求永恒主题的故事——如D.W.格里菲斯在影片《党同伐异》中的尝试——更适合电影表现。总的来说，一个故事应该足够简单，以便在规定时间内讲完。编辑课件然而，在这些限制范围内，一个好的故事情节必须有一定的复杂性，至少能保持我们的兴趣。一个好的故事虽然对最终结局有所暗示，但它必须安排出乎意料的情节，或者至少设计得足够巧妙，避免观众看了前半部就预知结局。因此一个好的电影故事通常会保留一些有关结局或主旨的信息，直到影片结束才揭晓。编辑课件但是在影片最终才出现的新的因素，会使我们质疑该意外结局的合理性，尤其是当那些因素导致奇迹般的结局或过多地使用巧合。经过情节铺垫，我们有所准备后，意外的结局会十分有力而且合理，即使情节要素和导致结局的前因后果的关系链不在我们有意识的注意内（如影片《第六感》）。重要的是，应让观众不觉得自己被一个意外的结局所蒙蔽、愚弄或欺骗。结局应能深化观众对影片的理解。只有当该意外结局将故事此前的发展趋势贯彻到底，才会形成这种理解。一个好的故事情节要足够复杂，让我们保持疑问；同时要足够简单，让大家能发现导致结局的起因。编辑课件影制作者的表达技巧也必须是简单性与复杂性这两者的令人满意的结合。影片制作者必须简单、清楚、直接地表达某些东西，使所有观众都能一目了然。同时，为了考验最具洞察力的观众的思维能力和视觉注意力，他们又必须通过含蓄和暗示的方式表达，留一些东西供人解释。一些观众厌倦太复杂、设置过多暗示的影片。还有一些观众——更偏爱智力挑战的——则对过于直白、简单的电影不感兴趣。因此，电影制作者必须同时取悦这两种人：不欣赏不易看懂的影片的人和拒绝太容易看懂的影片的人。编辑课件观众对生活的看法，也会影响他们对影片的简单性与复杂性的态度。那些视生活本身为复杂和不确定的人，可能会要求电影也具有同样的复杂性和不确定性。这类观众可能拒绝看逃避现实的电影，因为它看起来太容易、太有条理、过于凑巧，篡改了生活的本来面目。另一些可能不喜欢现实主义和自然主义影片中所表现的复杂的生活观，原因正好相反——因为此类影片中充满太多的模棱两可、太复杂，或它不符合人们内心中主观的生活真相——他们所希望的生活的模样（如电影《超胆侠》中连续不断的动作镜头可能让那些希望观看逃避现实类影片的观众感到兴奋，而让那些追求更有深度、更复杂的影片的观众失望）。编辑课件（五）好的故事应有节制地处理感情戏几乎在所有的故事中，都会有强烈的情感要素或效果，而电影能够操控我们的情感。但是这种操控必须是真诚的，与故事情节相称的。通常我们拒绝接受滥用感情戏的感伤类影片。此类影片甚至会使我们在应该哭泣的时候发笑。因此，电影制作者应有所节制。对于感情戏的反应取决于观众个人。某个观众可能会认为影片《廊桥遗梦》是一部凄美动人的影片，然而另有一些人会嘲笑它，称之为“感情垃圾”。这种差异通常来自观众本身。前一名观众可能对影片做出了充分的反应，允许自己被影片的情感效果所操控，并不认为电影制作者不真诚。而第二名观众可能觉得电影试图不正当地操纵她的情感，因此她回应以拒绝。编辑课件当影片对感情戏进行低调处理时，就很少会冒犯观众的感情。低调处理意味着使情感表达的强度低于影片场景表面上所需的程度。在影片《杀死一只知更鸟》中，阿提库斯·芬奇（格里高利·派克饰）用一个简单的句子来表示对“鬼怪”亚瑟·布·拉德力（罗伯特·杜瓦尔饰）的感谢：“谢谢你，亚瑟……救了我的孩子们。”因为他救了斯科特和杰姆。“谢谢你”这个简单的话语，这个我们经常用来对最普通的恩惠表示感谢的话，承载了巨大的情感分量，证明了低调处理的效果：平时无关紧要的话语具有了重要的意义，没有说出的话语感动了我们。出自同一部影片的旁白是另一个低调处理的例子：邻里间，为有人过世的人家送上食物，为生病的人送上鲜花，也为别的事情相互沟通往来。布是我们的邻居，他给我们两块肥皂娃娃，一块破表和表链，两份吉利钱，还有我们的生命。编辑课件各种因素和技巧都会影响我们对影片的情感反应。无论是低调处理还是滥用感情戏，都会在剧情结构、对白和表演，以及视觉效果中反映出来。一部电影的视觉环境或场景（在第四章中将详细论述）和它的氛围营造等要素也能引起观众的共鸣并影响他或她的情感反应。但是电影制作者展现情感戏的方法在配乐上体现得最明显，它能从纯粹的感情层面上进行交流，从而反映强调或低调处理情感时的高潮和低谷。编辑课件抓住13个要点，剧本就成功1.编剧秘笈影视剧是正着看，从头看到尾，却是倒着写，从尾往头写。观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣。编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会。结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔！2.寻找首先出拳的人无论一部电影、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3-5分钟，必须要有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢？编辑课件3.逻辑力对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。4.熟识角色谁是主角？他出场前在做什么？家庭状况体貌特征？学历教育？优点缺点个人喜好人际关系...认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。最重要，人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。编辑课件5.可否主题先行可以！编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。关键：1、不能直奔主题，越曲折越好。2、主题不重要，用什么故事去说明它才重要。3、弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的。4、主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。6.动作编故事的关键是找到角色动作。动作分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在...编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。编辑课件7.事件用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。事件要件：1、有足够的冲击力，让人物动起来。2、须引起观众的关注和期待。3、能引起连锁反应。4、能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）。5、有想象空间。一部电影需要3-5个相互关联的事件。8.拐点事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1、逻辑的必然。2、关注和情绪的小高峰。3、拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）。4、具有节奏调节功能。5、体现变化与多元特征。6、起到转承启合的作用。编辑课件9.下狠手故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死，所谓天降大任于斯也。10.个性化对白编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔。人物个性化对白应该是：1、不能违背人物性格。2、尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）。3、说话的方式比用词更重要。4、人物内在依据大于外在形似。5、强化亮点避免刻意。编辑课件11.小高潮相对大高潮而言的，在电影里突出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。12.首三集电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。1、信息量大（人物场面风格视觉动作）。2、节奏紧凑。3、冲突迭起。4、戏剧张力强。玩命。5、制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）。6、有趣（台词、机关设置、细节）。总之，编剧有多大劲使多大劲。编辑课件13.和观众谈恋爱写剧本好比和观众谈场恋爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。编辑课件电影中三段式结构的建置—以《肖申克的救赎》为例好莱坞电影的编剧都在遵循三段式结构叙事，而这些结构大都为情节递进和人物塑造服务，创作者往往利用观众对故事进展的好奇心理和人物的移情作用，把观众带入故事，在故事中向观众阐明创作者想要抒发的思想。编辑课件一、三段式结构的建置电影剧本结构的定义是:一系列互为关联的事变、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性结局。这就意味着，故事是从开端向前发展直到结尾，在剧本的前10分钟需要向观众介绍三件事情:谁是主要人物?戏剧性的前提是什么?戏剧性情境是什么?而这些设置就是为了激发观众的好奇心理机制和对人物的移情心理机制。编辑课件在影片《肖申克的救赎》中第一个出现在银幕的人物就是主人公安迪，这是好莱坞电影传统的叙事策略，主人公一定是第一个出现在电影中，而不是过了大半个小时才出现。《肖申克的救赎》是传统的好莱坞剧情片，选择这样的叙事策略，是为了首先把主人公推出来，从而利用观众对主人公的移情作用和对主人公命运的担忧，把观众引入故事。编辑课件编辑课件有了主要人物，接下来就是建置戏剧性前提，这部影片的戏剧性前提是:安迪被冤枉入狱，他如何才能逃脱这样的命运?戏剧性前提要为剧本引领出一个方向，主人公所有的行为和动作都是为了走向这个方向。因此，影片中主人公出场遇到的困境就是被冤枉入狱，能够逃离这种命运便成为安迪所有行为动作努力的方向。他要逃离的是这种没有自由的命运，而不只是逃离监狱而已，逃离监狱是主人公的外在动作，而逃离这种命运才是主人公的内在欲望。编辑课件观众之所以看下去，也是为了看看他能不能最终逃离这种命运，或者不能逃离的话，他会经历些什么。他是最终洗刷冤情被放出来?还是自己逃出来?还是在逐渐适应了监狱的生活?……这有种种的可能性，当然这也是吸引观众看下去的关键。接下来是对戏剧性情境的建置，戏剧性情境是主人公要完成这个任务的最大障碍，那就是逃离这种命运一定是一项不可能完成的任务。戏剧性情境一定要跟主人公的冲突相矛盾，是主人公一切欲望动作的阻力。如果戏剧性情境很优越能够帮助主人公迅速达成所愿，那么这个故事就会平淡无奇。越是与主人公欲望相悖的戏剧性情境越是能够让观众带着强烈的好奇心去关心主人公的命运。编辑课件这部影片的戏剧性情境是:逃离这种没有自由的生活似乎不可能!因为，没有人提供他无罪的证据，而监狱的看守很严，他随时有可能被粗暴的狱警打死，活着都成问题……种种这些伏笔告诉观众，安迪逃离这种命运的几率为零，或者是险中求胜。而越是把这些矛盾障碍设置得很大，安迪想逃离这种命运的欲望和困难也就越大，观众就越关心主人公的命运，于是就越是想看下去。开端部分如果建置不好故事的人物和情境，就很难引发出悬念勾着观众看下去。有些电影为了能够在开头吸引观众，往往采用视觉感染力很强令人兴奋的进程，而《肖申克的救赎》却是采用严密地建置人物和情境完成的，这也是其剧作上的高明之处。编辑课件除了以上开端部分的三个问题的建置，还应该做好对结尾部分的建置，好的编剧在动笔之前就知道自己的故事想要一个什么结尾。结尾和开端是相互联结的，这一原则也同样适用于电影剧本。故事的结尾一定是另一个故事的开端，故事的结尾一定是不可逆转的把主人公的生活和命运带入了一个新生活的开始，主人公再也不能回到过去。如果一部影片讲了一个人为了一个目标折腾了半天最后还是回归了原有的生活，那么观众一定有一种被欺骗的感觉。即便是主人公失败了，真回到了原点，那么经历了整部电影的努力之后，他的生活一定也发生了巨大的改变，即便回归了原有的生活，心境上也会是物是人非得到了成长。只有这样的故事才会有思想上和情感上的递进。《肖申克的救赎》中的主人公安迪在经历了整部影片之后，他由寄希望于法律能为自己洗脱罪名，变成了最后运用法律让自己获得自由。表面看来安迪确实实现了他最初的欲望———自由，但是此时的“自由”已非彼时的“自由”，好的影片结尾一定是让主人公以意料之外的方法实现自己在影片最初时的欲望。不言而喻，《肖申克的救赎》做到了。编辑课件一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成三段结构，《肖申克的救赎》也一样。那么什么叫情节点?情节点是一个事件，它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，它把故事推向前进。因此，情节点就是剧本中的两个转变。仔细分析《肖申克的救赎》的剧本，安迪蒙冤入狱，第一个情节是第一个监狱之夜同去的一个新犯人被狱警打死了。第二个情节是他认识了在监狱里什么都能弄到的瑞德并向瑞德买了个小锤子。第三个情节是他被监狱里号称“三姐妹”的三个男人性强暴。编辑课件之所以称这是三个情节而不是三个事件，是因为这只是主人公的三个监狱生活的体现，并没有因此改变主人公的任何命运，主人公唯一做的就是承受和挣扎。然而接下来的全影片的第一个事件出现了，在为监狱修补屋檐时，安迪急中生智发挥了自己的金融专业特长为警备队长海利节省了很多要纳税的钱。从此安迪得到了警备队长的信任，在安迪被“三姐妹”打伤后，警备队长为安迪报了仇，把“三姐妹”的头儿打了个终身残疾，从此，安迪再也不用担心被性骚扰了。之所以把它称为事件是因为它改变了主人公的生活，并把主人公推向了另外一个生活。这个事件就是影片的第一个情节点，出现在影片的三十分钟左右，刚好在影片的近三分之一处。它使主人公由第一段落默默地承受监狱生活转变为融入了监狱生活。接下来，安迪在监狱里有了地位，建设了监狱图书馆，经历了很多事情，直到汤米出现，安迪看到了自己出狱的一线希望。汤米能够证明安迪是被冤枉的，但是不幸的是监狱长怕安迪出狱泄露自己洗钱的罪名，杀害了汤米，这一事件使安迪认识到了他在监狱里做得再好，也不可能重获自由，于是安迪决定越狱。汤米被监狱长杀害出现在影片一小时三十六分左右，在影片三分之二的位置，是影片的第二个情节点，这个事件使安迪不再甘心融入监狱的生活，而是决定通过越狱完成自我救赎。编辑课件两个情节点把整部影片划分为三个段落，第一个段落是主人公对监狱生活的认知和承受，第二个段落是主人公逃离监狱生活无望只好融入监狱生活，第三段是主人公通过自己的努力精彩地完成了越狱，获得了重生。编辑课件三段式结构与人物塑造结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。在三段式结构中，第一个段落要把人物放在戏剧性情境下，这样才能激发主人公的欲望和行动。整个故事的结构都是为塑造人物服务的，同时人物塑造也是搭建结构的一部分。编辑课件《肖申克的救赎》中主人公出场就是被关进监狱，无论是被冤枉还是没有被冤枉，主人公所面对的都是失去一生的自由，在这样的压力下，主人公不得不为自己的人生所担忧。一个故事的事件结构来自于人物在压力之下所做出的选择和他们采取的行动，而人物在压力之下选择如何行动可以揭示并改变人物。正是安迪在监狱里承受的种种压力和离开监狱无望，于是安迪选择让自己在监狱的生活过得更好些，他铤而走险帮助警备队长海利，从而获得了更好一点的生活。在压力下的人物做出了反应，将故事推向了第一个情节点，主人公从此改变了自己的生活。正是因为主人公改变了自己的生活，他能够在监狱里发挥自己的专长，汤米才会接近主人公拜其为老师，两人才建立了友谊，然而主人公一手创造的友谊把故事推向了第二个情节点，汤米因为想帮助安迪而被监狱长杀害了，汤米的死再次激发主人公做出反应，于是安迪决心摆脱这种命运，高潮处的越狱段落也便产生了。可见，人物的行动与故事的结构是相互作用的，结构使人物有了压力和动力，人物的动力可以推动结构的铺陈。整个故事的结构都是为塑造人物服务的，同时人物塑造也是搭建结构的一部分。编辑课件三段式结构与主题结构是为抒发主题服务的，往往有些影片特殊的结构就是一种深刻的主题，还有一些影片结构是隐藏在故事之下的，结构通过对故事的讲述传达了主题。《肖申克的救赎》之所以经典，是因为，它的结构不但隐藏在故事之下传达了主题，而且结构本身就是一个深刻的主题。编辑课件首先看《肖申克的救赎》的整个故事，结构是传统的三段式结构，讲述了主人公安迪被冤入狱最终逃离监狱的故事。正义最终战胜邪恶。但是这只是这部影片的浅在意义，其深层涵义则来源于三段式结构。建置意在指开端部分前三十分钟对人物和规定情境的建置，中间的对抗部分写人物如何与阻力作斗争，结局讲述矛盾的化解。再看《肖申克的救赎》的三段故事走向，影片的第一段讲述的是安迪入狱，一心希望能够逃离。第二段讲的是逃离监狱无望，安迪逐渐融入了监狱生活。第三段讲的是安迪看透了即使他能证明是被冤枉的，这个监狱也不可能放他出去，于是安迪成功的越狱。《肖申克的救赎》的三段应该称为:逃离、融入、逃离。《肖申克的救赎》的第一段落是对抗，第二段落是和解，第三段落则又回归对抗。这便是好莱坞传统剧作的一种结构规律，只有这样的结构才能形成突转和波荡，否则整个故事一个行为走向就会显得平淡无奇。编辑课件《肖申克的救赎》的深层涵义其实是一种人生的写照，主人公进监狱的过程就像是一个婴儿进入人生的过程，先后经历了孩提时:反抗来到这个世界;中年:融入这个世界;老年:离开这个世界。于是，返回头来看整部影片的某些情节安排才会恍然大悟，为什么“三姐妹”对安迪进行性强暴不安排在第一个情节点之后，而安排在第一个情节点之前，因为“三姐妹”对安迪进行性侵犯意味着这个社会对孩子的性教育，只有放在第一段落才合适，监狱里的规矩和犯人之间相处的规则都如同整个社会生存的一种规则，包括性在内。孩子进入整个人生，首先是带着内心的恐惧去观察生活，并且带有一丝反抗，虽然没有足够的能力去抗衡。这就像主人公安迪刚进监狱的样子，内心恐惧想逃离，但是又没有能力，他接受了这个监狱的教育，包括性教育，最终步入成熟，开始融入监狱生活。编辑课件第二个段落则是人逐渐融入了社会，被社会所用。主人公安迪在影片的第二段落近乎一个监狱里的白领，他在监狱里如鱼得水的工作着。放佛我们的人生，成年阶段开始慢慢融入这个社会。第三个段落就像看透世间一切的老人，有足够的能力摆脱这个人生获得重生。安迪逃离了监狱生活，在海洋的彼岸获得了重生。整部影片证明，智慧和正直可以让一个人的人生得到真正的自由，我想这就是《肖申克救赎》所阐述的更深一层的人生思考。整个《肖申克的救赎》就是一个人生的写照，很少有这样的影片能够把影片做出双层的故事涵义，然而《肖申克的救赎》做到了，成为一个经典。编辑课件影视写作十大入门规则规则一：“阐释你的梦”。

如果你觉得写不下去的时候，就闪电般地把它弄完，哪怕用一小时完成也行。如果写都写不下去了，那就需要问问自己：“我个人的梦想是什么？”是过一种自由自在的生活，不受任何人的驱遣，在自己的工作室里心情舒畅地读书、写文章、烹饪食物以及与朋友开心地聚会……还是别的？把它描述下来。

如果感觉整体的描述有困难，以卡片形式每天做一些具体的分镜头，让它慢慢地积累一段时间，然后转成一般剧本或标准文学剧本。这个过程中一定要注意，你的写作内容或技巧是出于独创，还是已经被人用过了？如果已经被用过，能否技高一筹？内容是否令人感到十分有趣？编辑课件规则二：发现每个人的身份。

在此基础上，可以考虑一些有关我们每个人的“身份”问题：我们每个人究竟是谁？在生活中扮演了多少种角色？如何去感知他人扮演的角色？要知道类似种族、性别、年龄、织业、身高、体重、教育和文化背景这样的小主题，都是影响身份问题的因素和特质。其中的任何一个特质，那怕只是做一个最轻微的改动，都会使其成为另外一个人。

你可以一个被忽略与被损害的形象——他没有归属感，没有生活的起码保障，没有完整的家庭概念与天伦之乐。没有自己可以纵横驰骋的舞台。甚至偶尔会没有方向感。想想这样一个人应该拥有怎样一种生活？然后，从特例到通例，找出他们的群体来，描述他们编辑课件规则三：善于阅读与思考。

身为编剧的第一前提是广泛而大量的阅读，阅读别人的本子使你获得关于编剧的起码行文规范与写作规范，阅读文学作品使你找到剧本的创作基本框架。这样，你的脑子里才会充满故事。接下来需要你记录和整理自己的的想法，写成索引卡。此外，诸如倾听、观察、阅读、笔记以及澄清最初的观点，都是在写作。

在比较有空闲的时间里，想象问题发展的每一种结果，以及人物的动机和解决方式。记下你个人每天可能会去注意的6－8件事情，考察它们的关联性。从不同角度描写它们的逐项进展以及所需的时间。再回到文章的最初：你还需要记录自己的梦，描绘梦告诉你的东西。编辑课件规则四：像写事实一样编剧，像编剧一样写事实。

从我迄今为止对所喜欢影片的直观印象来看，首要的一条是编剧与影片生产者（导演及其他人等构成的主创人员）在细节的处理上可以说不遗余力，造成一种“非常真实地发生过”的感觉。而在一个相反的例证中，如对纪录片的构思，对非虚构类影片的编剧处理上，主创人员又往往能够从大量冗杂的客观事实中挑选出非常“戏剧化”的结点进行编剧处理。这是一部影视作品之所以有生命力的基础所在。

所以，身为编剧一定写你所见到的真实，表达你的真实见解。影视作品注定来源于你的观察和想法。它由许多大型场景片段组成，要进行场景设计，要注意细节。这并不是说单纯地只写关于某一问题或事件的内容本身，而是写这些事件如何影响到你的主人公。这需要设想假如它你是他，你会怎么办？写下你自己愿意相信并且别人也比较相信的内容，而不是相反。

创作主人公的过去时，仔细考虑他的家庭背景和人际关系。展示你的主角怎样受他所熟悉的人影响：所爱、所恨、所畏惧和仰慕的。主角应该是个使人快乐的家伙。读者对任何一位身处绝境的人都会给与同情和关注。编辑课件规则五：你和脱衣舞娘的关系。

编剧身处娱乐界，写影视作品无非供人消遣。因此，编剧写作和脱衣舞异曲同工。都是为了满足人们难以抑制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排，二者都依赖于取悦大众来维持生计。这一点同样一定要注意，而且是必须极端注意。编辑课件规则六：写出表现你意图的动作。

一般意义上的写作，涉及多种感觉：视觉、嗅觉、味觉、听觉和感觉。做编剧的则主要是“写出人们的动作”。创作电影剧本的写法一种是：在一叠目录卡片上写下每一个场景，并对人物间将要发生的事情做一个简要的记录。用目录卡片可以构筑所有文学形式的框架，剧本、散文也许还有诗歌。可以随便变换场景或者把它删除。

这其中，也包括有布景内容：地理、邻居、建筑物、居室、气候、季节、天气、时间等。塑造人物有四种方法：描述、动作、对话及带有个人观点的思维。对于编剧而言，剧本中的每一句话（至少对话本身）都应有其娱乐价值，否则就没必要落在纸上。因为，绝大多数情况下，剧中人物由于都来自现实生活的各个角落，所以他们是活生生的。换句话说，你的人物必须是既思考又行动的。编辑课件规则七：想好你的开头。

开局的成功与否，无论对小说还是剧本都是至关重要的。所以不再赘述。具体到手法上，我以为开头可以有若干种，例如以下几种（仅供参考）——

1、从事实切入。

2、小说式开头。

3、以一个人物开头。

4、设置场景的开头。

5、具有震撼力的开头。

6、以提问开头。

7、以引语开头。

8、设置引起观众兴趣的对话开头。

9、陈述式开头等。

不管以哪一种方式开头，它都必须在开头后的10分钟内，有把握吸引住观众并交待出足够量的剧情。这影片上的10分钟，基本可以换算为你剧本的第一页——如果这一页不能吸引读者（特定身份的读者如投资人、导演、影片生产调度与管理人员等）的关注，那你基本上就是白写了。编辑课件规则八：别浪费他人的时间。

编剧作家的第一要义，是“不要浪费任何人的时间”。你的任务是去创作一连串的事件、对话和场景，他们如此重要，值得请求人们（无论投资方、影片主创群体还是观众）暂时抛开一下他们所有的事情来看一看。所以，一方面身为编剧你要相信自己的写作天赋与本能，另一方面，你也要尊重他人的时间。编辑课件规则九：“准确”和“言之有物”。

永远别让你的观众忘记，你的主角到底想要什么。为了达到目的，剧中人必定会经历激烈的挣扎，要把这种冲突的“过程”和“状态”准确地、言之有物地展示给你特定的读者。所谓准确和言之有物，包括让你的主人公面临确实可信的障碍。而在最后一场或几场戏中，要写清楚主人公是否已心想事成。这种交待是必不可少的。编辑课件规则十：不忘练习。熟能生巧，练习是写作剧本必不可少的学习规则，你不妨做一下以下练习：1、选择五部喜欢的剧本，一句话归纳主角的内心渴望。2、写一页对话，对话中A请求B做一件事情，B不愿意做。A要用几种方式提出请求，每种方式表达不同的情感：罪恶感、风趣感、谦卑感、愤怒感。3、写一段对话，一个人用一种不太明显的方式把自己的愿望告诉另外一个人。4、选一部喜欢的剧本，重写最后一两页，逆转剧情。5、看一下当天的报纸，一句话概括关注的事件，要表达出那个人的内心渴望。6、写几小段场景来表现主人公如何与每一种障碍的代表者们针锋相对。看一下有哪一场景从戏剧效果上最令你满意，指明满意的原因。编辑课件《夜店》：狭小空间中的惊人事这是一部讲述一家超市中所发生的怪诞故事，影片的背景集中在单个场景和一夜之间，这是一个时间和空间高度集中的电影，在这部电影之中，我们将会看到当代中国社会中寻常百姓的超市众生相。

《夜店》这个故事在中国影坛是较为新颖的，并且还是以黑色喜剧的风格演绎出来，这是一个妙趣横生的喜剧电影，导演杨庆走出了内地电影的一种全新的思路，虽然还不算成熟，但也会带给观众许多惊喜编辑课件一、疯狂店员荒唐事无论店面大小与否，商店里的疯狂店员总是能极尽搞怪只能是，长夜漫漫，这么大把的时间不耗费在娱乐身上，实在对不起自己的青春年华了，让我们看看以下这些疯狂店员所做的荒唐之事。编辑课件1、《疯狂店员》(Clerks)导演：凯文-史密斯类型分析：《夜店》中描述的两个超市店员和众多顾客周旋的故事，这样的故事框架其实和《疯狂店员》有很大程度的相似，或许导演的灵感即是来自于此，但故事的背景不同了，美国的超市和中国的超市绝对是大不一样的，在《疯狂店员》中，我们会看到两个美国超市的伙计怎样和顾客嬉皮笑脸、无理取闹、插科打诨。但在《夜店》中，我们至少还会看到两个中国电影对顾客还是彬彬有礼的，这就是文化的差异。但无论怎样，《疯狂店员》作为美国独立电影的一朵奇葩，其对后来同类型影片的深远影响力是不可忽视的，《夜店》这种对超市众生的集中描写，其实就是《疯狂店员》的一种延续。编辑课件2、《超市夜未眠》(Cashback)导演：西恩-艾利斯类型分析：《超市夜未眠》这部影片貌似也是《夜店》的近亲，因为都是发生在超市的故事，而且基本上故事发生的时间都是晚上，但其实两部影片也仅仅是有这么一点相似而已，反差程度还是很大的。比如，《超市夜未眠》时间夸大较大，而且场景并不是局限于单一的空间之中，而这两点却正好又是《夜店》的最显著特征。《超市夜未眠》讲述了一个失恋者在失眠之后，靠在超市打工来消磨时光，失眠者往往会陷入无尽的臆想世界之中，《超市夜未眠》其实是一个关于失眠者臆想世界的故事，和嬉笑怒骂集于一身的《夜店》在风格上就有很大的差异。编辑课件3、《明星雇员》(EmployeeoftheMonth)导演：格雷格-库利奇类型分析：《明星雇员》是一种竞争模式的电影，两个超市雇员为了争得本月“明星雇员”的光荣头衔而展开角逐，期间奇招尽出、笑料不断。这部电影的大部分场景都是发生在超市之中，但这间超市是占地上千平米的仓储式购物超市，其规模并非《夜店》中的小超市可以相比，但在超市中所发生的那些妙趣横生的故事是一样爆笑的。编辑课件

4、《加油站被袭事件》导演：金相辰类型分析：说起来，韩国电影《加油站被袭事件》和《夜店》几乎是异曲同工的，影片都设置了几近单一的场景，而且都是集中在一夜的故事时间，而且还有错位的人物设置，让抢匪成为了店员，这种有趣的搞笑模式被导演杨庆很好的吸收。《加油站被袭事件》是一部