新历史主义的文化诗学

16/16新历史主义的文化诗学【作者】王岳川内容提要本文分三个部分讨论了“新历史主义”的文化诗学。首先揭示新历史主义产生的历史语境,认为诞生于８0年代初的这一文化思潮是对“历史主义”和“形式主义”批评的双重扬弃，强调对文学本文实施政治、经济、社会的综合研究。其次，讨论格林布拉特“文艺复兴研究”的新历史观问题,指出格氏的真实意图在于打破传统的“历史—文学”二元对立,将文学看作历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量和符号系统，而历史与文学共同构成一个“作用力场”,并使那些伸展的自由个性和升华的人格精神在被压制的历史现象中发出新时代的声音.最后，阐释“文化诗学"的基本特征，即“跨学科研究"性质、“文化的政治学”属性和“历史意识形态性".认为“文化诗学”事实上是延伸发展了一种“历史诗学”的概念，表明文学批评中的历史意识和社会批评方法重新受到重视。关键词历史主义形式主义新历史主义文化诗学历史语境大历史小历史意识形态政治批评大历史小历史权力话语新历史主义(NｅwHisｔｏriｃisｍ)是一种不同于旧历史观和形式主义批评的“新”的文学批评方法，一种对历史本文加以释义的、政治解读的“文化诗学”。在“主体”与“结构”二元上,形式主义批评选择了结构和语言,历史主义批评选择了历史的客观决定论,而新历史主义选择了主体与历史。并且，新历史主义在对本文中心论和历史决定论的清算中，使“本文的历史性"与“历史的本文性”得到关注,使“历史与叙述”、“政治解读与文化诗学"成为当代文论的热门话题。新历史主义产生的历史语境新历史主义诞生在20世纪80年代的欧美文化界和文学界.这一思潮在70年代末已初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法,而且这种阐释文学本文历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可，一大批新历史主义批评家也日益受到批评界的关注，其中较引人注目的有：格林布拉特（ＳｔepheｎGｒeenｂｌaｔt）、海登·怀特（ＨayｄｅｎWhitｅ）、多利莫尔（JonathanDｏlｌimore）、蒙托斯(LoｕisMonｔrose）、维勒（DonE.Wａyne）等等。一种新理论往往产生于学科需要自我反思、自我更新的历史时刻.新历史主义之“新”是相对于历史主义(Historiｃism）之“旧”和形式主义批评之“冷”而出现的。“历史主义”是研究历史（包括文化史、文学史和思想史）的历史哲学方法。近代以来,其代表人物主要有意大利的维科、法国的卢梭、德国的赫尔德、英国的柏克、德国的黑格尔以及现代历史哲学家柯亨、克罗齐、狄尔泰、斯宾格勒、奥铿等等。尽管各人的理论基础不同、命题不同、视域不同，但在历史主义的基本内涵上，大致都强调历史的总体性发展观，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上;强调社会发展规律支配着历史进程并容许作长期的社会预测和预见；注重思辨的历史哲学以对被看作一个整体的人类历史总方向提供一种解释的模式；注重批判的历史哲学而将历史最终看作一种独立自主的思维形式。这种“总体发展”的历史观,在本世纪初叶遭到形式主义和政治哲学家的批评。政治思想家K·Ｒ·波普尔在《历史主义的贫困》(论点产生于1９19年—192０年冬，基本大纲完成于193５年)中认为:历史整体论、乌托邦主义、历史决定论存在着思想的盲点，“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”。［①]他甚至相当偏激地认为:“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史,只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此每一代人有权利去作出自己的解释。……历史虽然没有目的，但我们能把这些目的加在历史上面；历史虽然没有意义，但我们能给它一种意义”。[②]波普尔反对历史主义,他强调历史主义的总体计划要求权力集中，这种集中的权力因难以控制而会侵害个人的权力,这种“封闭社会"的乌托邦工程必然导致集权主义.波普尔的这一反“历史主义”理论，对20世纪上半叶的历史主义的打击是相当沉重的，其“开放社会”的非中心论、非权威论已被西方学术界普遍接受。对历史主义发起进攻的另一主力是俄国形式主义、结构主义和新批评。可以说,本世纪初，俄国形式主义的走俏使文艺理论越出“历史”的轨迹而滑入“形式”的漩涡。经过新批评、结构主义、解构主义、后现代主义,文艺批评在本文无叙述和无关联语义的支离破碎的文字片断中进行着一种互文性实验。随作家—作品—读者的中心位移,“作家权威”业已失效，“本文崇拜”已成逝梦，批评家成为本文意义的再生之父，“误读成为现代解读的独特锁钥”（布鲁姆语），至此，历史意义、文化灵魂都在语言的解析中变成了意义的碎片。历史主义终于让位于整个形式主义思潮。在新历史主义正式命名以前，美国的文化符号学、英国的文化唯物主义、德国的法兰克福学派(尤其是第二代代表人物尤尔根·哈贝马斯)、法意新历史学派等,已经将“历史意识”、“历史批判"、“文化诗学"作为自己文化解释和审美分析的代码。这种完全不同于旧历史主义的文化历史诗学思潮，直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸,使那曾一度淹没不彰的“何谓文学?”“文学与历史的本质意义何在?"“文学史的功能何在？”等根本性问题，又重新显露出来,逼得人们在艺术和生存世界的交汇点上，找到了失落之源，而朝新的历史意识迈进了一大步。这无疑为新历史主义的出场创造了良好的氛围并做好了精神准备。198２年,新历史主义作为形式主义和解构主义的新的挑战者走向了历史的前台。美国加州大学教授斯蒂芬·格林布莱特（SｔeｐｈenGrｅｅｎbleｔt）在为《类型》学刊撰写的集体宣言中，正式确立了这一流派及其称谓，并成为该派的精神领袖。新历史主义者聚集在这一松散的流派之中，并将其工作重点放在对半个世纪以来的形式主义批评和历史主义批评的清算上，其“历史—文化转型”，强调对本文实施政治、经济、社会的综合研究。这样,“历史”和“意识形态”就在全新本文意义解读上，进入了当代文化艺术的政治批评视野。历史是一个延伸的本文，本文是一段压缩的历史.历史和本文构成了生活世界的一个隐喻。本文是历史的本文，也是历时和共时统一本文.历史不同于矢量的时间，历史是一个意味深长的过程,在其中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在本文意义生成中瞬间接通。历史视界使本文成为一个不断解释而且被解释的螺旋体。历史语境使本文构成一种既连续又断裂的感觉和反思空间.历史高于本文,过程大于结果。如果说，本文将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式化,将存在的意义转化为可领悟的话语符号的话，那么,历史诗学则还原存在的历史性，敞开存在的意义，在介入与世界的本体论对话中恢复现代人业已萎缩的历史意识.历史延伸了本文的维度，使本文的写作和阅读成为生命诗性的尺度。在尺度的历史测量中，人透过本文而寻绎到生命的诗性意义。新历史主义作为文学批评是源于80年代文艺复兴研究领域的。它重新剥离并命名不同种类的写作实践，以政治化解读的方式从事文化批评，关注文化所赖以生存的经济和历史语境，将文艺复兴的趣事佚文纳入“权力"和“权威”的历史关系中，以边缘颠覆的姿态拆解正统学术，以怀疑否定的眼光对现存政治社会秩序加以质疑，在本文和语境中（ｃontexｔ）将文学和本文重构为历史客体，最终从本文历史化到历史本文化,［③］从政治批评到批评的政治。二、格林布拉特文艺复兴研究的新历史观历史问题作为人类本体存在的时间维度是绕不开的。尽管形式主义风靡一时,但最终“主体与语境”、“历史与文学"仍会浮上历史地表［④］。70年代以后,在文艺复兴文学研究领域中“历史问题”旧话重提并引进起广泛关注，说明了西方文论界对形式主义批评的厌倦，以及对历史语境中的文学本质具有了新的兴趣。当然，从文艺复兴研究入手提出自己的新文学批评主张，绝非是钻故纸堆,相反,正是通过一些不起眼的小地方——一些轶事趣闻、意外的插曲、奇异的话题,去修正、改写、打破在特定的历史语境中居支配地位的主要文化代码（社会的、政治的、文艺的、心理的等）,以这种政治解码性、意识形态性和反主流性，实现去中心（decｅntｅｒeｄ)和重释重写文学史的新的权力角色认同，以及对文学史思想史的全新改写的目的。新历史主义的领袖人物是美国著名学者斯蒂芬·格林布拉特(StephenJ。Gｒeenblatｔ,19４3-)。［⑤]这位对60年代风靡一时的新左派运动抱有好感的教授，在专治文艺复兴时期英国文学的同时，并不甘于埋首故纸古典之中，而在7０年代的伯克莱大学讲授西方“马克思主义美学"。但他对纯文学史研究古典方式和对西方马克思主义中瓦尔特·本雅明、早期卢卡契“喜欢”的激进态度,使他左右不能逢源而遭到学生的当堂质问，他只好改授“文化诗学”课。这位文学史教授是一位“错位”式的人物。他在“不得已而求其次”的“文化诗学”,“这种与政治和与马克思主义思想毫不相干的文学视角"[⑥]，殊不知到了八九十年代日益成为一种热门的政治文化批评；他在解构主义炙手可热的7０年代，却一头扎进文艺复兴文学的冷门研究中，在出版《文艺复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》（1973)后几乎无人注意，然而7年以后出版《文艺复兴时期的自我塑造:从莫尔到莎士比亚》却一鸣惊人，大有以新历史主义取代强弩之末的解构批评的趋势。那么,这位新的文学批评方法的“命名”者（准确地说是“挪用命名”者),所强调的是“一种实践,而不是教条”的新历史主义究竟具有怎样的形态?其“新”在何处?又为何能引起批评界如此巨大的反响呢?它究竟指明了世纪末文学批评怎样的走向呢？在弄清格林布拉特“文化诗学”的“新历史”观念之前，有必要先弄清他研究文艺复兴文学的真实意图，以及这种研究何以成为重写文学史的当代启示。一切历史都是当代史。一切历史意识的“切片”都是当代阐释的结果。格林布拉特对文艺复兴的研究是别具匠心的。他要在“反历史"的形式化潮流(形式主义、结构主义、解构主义）中重标历史的维度，要在“泛文化化"的文学批评中重申文学话语范式对历史话语的制约，要在后现代“语言游戏风景”中，张扬历史现实和意识形态的权力话语关系.格教授研究文艺复兴“自我造型”的出发点在于，他相信16世纪的英国不但产生了自我（selvｅs）,而且这种自我（注意不是”Eｇo”）是能够塑造成型的意识。自我（selｆ）问题，历来是哲学上一个相当重要的话题，有人将自我等同于柏拉图的灵魂(soul）概念，笛卡尔《方法论》的“我”本质上是一个思维实体,休谟《人性论》的我是一种“心灵知觉”，而相当多的当代哲学家都回避这一问题，认为经验只能是血肉之躯人的经验.“自我”作为格林布拉特的核心概念,显然受新黑格尔主义者格林的影响。在格林那里，“自我”还常指意识，强调人能进行自我对象化和自我区分，在认识活动和道德活动中具有主体的作用。“自我"问题实质上就是“人的主体性”问题。人的主体性是在生命活动中力图塑造自我而实现真正的善,自我意识将自身和一定欲望相统一,就产生了行为的动机，而“动机是行为中的意志".人之所以能有意志,就是因为人不满足现状,而必然自我塑造而趋向善.据此,格林布拉特提出两条定义:即（一）自我是有关个人存在的感受,是个人借此向世界言说的独特方式,是个人欲望被加以约束的一种结构，是对个性形成与表达发挥塑造作用的因素。(二）文艺复兴时期的确生成了一种日益强大的自我意识（seｌf－cousｃioｕｎess)，它相应地把人类个性的素质塑造作为一种艺术升华性过程.[⑦]在格氏看来，自我的塑造是一种自我和社会文化的“合力”所组成。主要表征为ａ。自我约束,即个人意志权力；ｂ。他人力量,即社会规约，精英思想、矫正心理、家庭国家权力；ｃ。自我意识塑造过程,即自我形成（tｈeformiｎgofaselｆ）“内在造型力.”而“造型”（fasｈｉonｉng）本身就是一种本质塑形、改变和变革。这不仅是自我意识的塑造，也是人性的重塑和意欲在语言行为中心表征(reprｅsentatｉon）。那么，去发现文艺复兴时期众多为人所注目的人物内在心灵意识的变化，看人性改变、自我重塑和意识表现的目的，是不是要将人物放回到历史中去，将历史作为一人物活动的背景，以纠正形式主义斩断“情感谬误”和“意图谬误”作法的偏向呢？是否仅仅是对文艺复兴时期人物进行传记研究、或文学史研究、或文学社会学研究、或文化史研究呢？回答当然是否定的.格氏并不愿走旧历史主义的老路，即在与研究对象保持“距离"中获得对对象的所谓“客观真理性”的把握。相反，格氏要做的是在文艺复兴研究中烙上他自己现在所体验和意识到的人性印迹，排除对象式的“单向"研究,而进入过去（16世纪）和现在(20世纪）“双向”辩证对话之中。在这种人性自我塑型的奥秘揭示中，在与对象对话的主体双向“流通"中，我们得以窥见格氏研究文艺复兴自我塑型的真实意图:即打破传统的“历史—文学"二元对立，将文学看作历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以致整个人类思想的符号系统；而历史是文学参与其间，并使文学与政治、个人与群体，社会权威与它异权力相激相荡的“作用力场",是新与旧、传统势力和新生思想最先交锋的场所。在这种历史与文学整合的“力场"中，让那些伸展的自由个性、成形的自我意识、升华的人格精神在被压制的历史事件中发出新时代的声音,并在社会控制和反控制的斗争中诉说他们自己的活动史和心灵史.“文学与历史”的关系就这样提到格氏的“工作平台"上来了。这分为两个层面,一是文学与社会的关系，二是文学人物与现实权力之间的关系.当然，这两个层面又是呈胶着状态的。格林布拉特认为,文学与社会的关系是一种不可截然划分的关系,正是在这复杂的关系网络中,个人自我性格的塑造，那种被外力强制改塑的经验，以及力求改塑他人性格的动机才真正体现为一种“权力”运作方式。自我造型，正是一套权力摄控机制,因为不存在独立于文化之外的人性，所有人性和人性的改塑都处在风俗、习惯、传统的话语系统中，即由特定意义的文化系统（thｅcｕｌｔuｒaｌsｙｓtemofmeaning)所支配,依赖控制从抽象潜能到具体历史象征物的交流互变,创造出了特有时代的个性。文学并非游离于整个社会文化话语系统之外，相反是其中坚力量,并以三种相互关联的方式（即作为特定作者的具体行为的体现，作为文学自身对于构成行为规范的代码的表现，作为对这代码的反省观照)在文化系统中发挥独特功能，文学的这种独特功能使格林布拉特告别了传统的文学社会学研究、文学传记研究、一般文学史研究的旧模式，而运用福科的“权力话语”分析方法,一种他自称为更为文化的或人类学的批评(aｎthropoｌogiｃａlcｒiticism）.其具体方法是批评者必须意识到自己作为阐释者的身份,而有目的地将文学理解为构成某一特定文化的符号系统的组成部分，进而打破文学与社会、文学与历史之间封闭的话语系统,沟通作品、作家与读者之间的内在关联,并发现作为人类特殊活动的艺术表现问题的无限复杂性。文学永远是人性重塑的心灵史.伟大的艺术是对于复杂斗争与文化和谐的极为敏感的记录。文学阐释是一种人性的共鸣，尽管由于历史的非透明性并不能为漂流的文学本文语义提供一个坚实的“客观”的停泊地，尽管阐释者在“共鸣”中不可能完全重新建立或进入１6世纪的文艺复杂文化场景中,甚至尽管阐释者不可能在文学解码中“遗忘”自己所处的２0世纪的历史语境，但这一切恰好是新历史主义力求“召唤"的特殊境遇。对此,格林布拉特强调说：“我不会在这种混杂多义性前后退,它们是全新研究方法的代价，甚至也许是其优点所在。我已经试图修正意义不定和缺乏完整之病，其方法是不断返回个人经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需和社会压力上去，并落实到一小部分禀有共鸣性的本文上。这类本文的每一篇都将被看作是16世纪文化力量交汇线索的透视焦点。它们对于我们的意义并不是说，我们能够透过它们见到深藏其下或作为其前提的历史原则，而是说,我们依赖这些作者生涯与较大社会场景的透视点，便可阐释它们之间象征结构的交互作用，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我塑型过程。通过这种阐释,我们才会抵达有关文学与社会特征在文化中形成的那种理解。这就是说，我们是能获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的‘我'来说——这个‘我'是种特殊的权力（powｅｒ）形式,它的权力既集中在某些专业机构之中——如法庭，教会,殖民当局与宗法家庭-—同时也分散于意义的意识形态结构和特有表达方式与反循环的叙事模式之中。”［⑧］毫无疑问，这一段话是理解格氏新历史理论的关键，也是整个新历史主义理论纲领性的文件.因为,它申说了以下几项理论主张：首先，任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”，相反,任何本文的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和本文意义重释.在这里，我们不难看到新解新学的“视界融合"（伽达默尔）和解构批评“意义误读”的影子;其次,任何对个别特殊的文学本文的进入,都不可能仅仅停留在文辞语言层面,而是“不断返回个人经验与特殊环境中去”,也就是回到人性的根、人格自我塑型的原初统一,以及个体与群体所能达到的“同一心境”层面。只有这样，一切历史才能是当代史,一切文学对话才能是心灵的对话;再次,任何文学本文的解读在放回到历史语境中的同时，就放回到“权力话语”结构之中，它便承担了自我意义塑型与被塑型、自我言说与被权力话语所说、自我生命“表现”与权力话语压抑的命运。因此,进入历史和文学“本文"，就意味着对自我意识在主导意识形态中被同化进而丧失应保持清醒的理论自觉,对压制本文的“权力”加以拆解,剥离本文中那些保留个体经验的思想、意义和主题的存在依据，揭示其背后被压制的权力结构，并且挑明意识形态结构与个体心灵法则对抗所出现的种种新异意识和思想裂逢。在这个意义上，文艺复兴文学研究并不是考古式的研究，而是阐释式的“文化人类学研究”，因为它发现人类不能不靠文学为逝去的历史留下活生生的心灵化石,不能不靠文学本文密码来揭示那曾逝去的自我塑型遭到敞开或压抑的历史，更不能不靠文学符号系统来“复活"那些业已逝去的人们所经历过的一切并使当代人产生心灵的“共鸣”。这无疑表明，文学是历史空间中最易被激活的思想元素,它参与了历史的发展进程,参与了对现实的文化思想塑造。正是基于上述考虑，格氏从文艺复兴几千个故事里捕捉一小批有吸引力人物(即六位作家:莫尔、廷德尔、魏阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚),期望通过这种个人化研究，“通向更广大的文化模式"。其采用的方法主要有:对每人个人气质(ｑuaｌiｔy）的追问和应答,甚至发掘人物身上故意做作、变形和变化的不确定性部分；发现这些想成为“文化歌手”的上升式流动中所隐藏的“高度紧张”的地缘性和意识形态性活动；通过人物的价值选择和自我变革，看他们在当时文化中最敏感的境遇中，所表征出或体现出该文化的主导性满足和焦虑；关注这些人物创作中字词与生存权力结构的“错位”（dｉsplａｃed)状态,以及其作品中呈现出的那种未经解决而又持续冲突的历史压力.通过详尽的分析(共花了６章约300余页)，格林布拉特得出结论：通过以上几位作家的内在心灵和外在环境的权力冲突和角色认同研究,可以确定作家自我与权力相关联的运动方向是以莫尔、廷德尔、魏阿特为代表的一种从教会到书本、再到专制政体的迁移；而斯宾塞、马洛、莎士比亚三人是由颂扬反叛转向颠覆性的表面恭顺.而这些作者的作品与社会相关联的运动方向是，由作者本人完全被社区团体、宗教信仰或外交事务所主宰的局面,逐渐转向一种把文学创作当成自有其责的专业的固定意识,从而揭示了个体权力在整个权力话语中的运作状况。其实，格氏的研究的重要性在于,发现了作家人格力量与意识形态权力之间非一致倾向.即特定时代社会中占统治地位的意识形态话语都并非必然地成为作家和人们实际生存方式中的主要方式。尽管整个权力话语体系规定了个体权力的行为方向，但规约强制的话语与人们尤其是作家内在自我不会完全吻合，有时甚至会在统治权力话语规范与人们行为模式的缝隙中存在彻底的反叛和挑战。这种反叛权力、挑战权威和对等级制的强烈仇视又往往以表面委顺服从的方式出现。于是格林布拉特总结说：自我塑型不是顺向获得，相反是经由那些被视为异端、陌生或可恨的东西才逆向获得的,而异己形象是透过权威意识而加以辨识并作为其对立面而出现的；一个人的权威正是另一个人的异己，而且任何一方被摧毁都会立即为新的所取代;面对权威和异己的自我，会将顺从和破坏内化在人性之中，权威的威胁性经验,有时会使自我遭到抹杀和丧失。因此,“自我塑型发生在某个权威与某个异己遭遇的关头，而遭遇过程中产生的力量对于权威和异己两方面都意味着攻击。因此,任何被获得的个性,也总是在它的内部包含了对它自为进行颠覆或剥夺的迹象。”［⑨］这除了对“历史中的本文”或“本文中的历史"的复杂权力运作过程加以解释以外，事实上，格氏还彰明了这样一个问题，即文艺复兴时期乃至任何人类社会时代,文学与政治、个体与群体、权威与异己、历史与本文之间的关系都呈现为一种社会控制模式。但是，这种控制是一种压制与反抗所形成的“合力”的曲折过程.权力权威对文学的控制使文学顺从其意志，并将其利用来化解和消泯社会中变异性反抗力量，使全社会整合在同一轨道上。但有时在主导意识形态控制的严密网络下，往往会产生更多的异己力量，而文学的独创性往往成为产生异己力量的温床.因此，文学在历史中的重要文化品质呈现出来：对既有权力结构具有内在的颠覆作用，同时,与主导意识形态保持其相对独立性时，又只能依靠这一权威构成自己的“他者”力量.无疑，格林布拉特的研究使新历史主义实现了自己的承诺：即成为一种具有政治批评倾向和话语权力解析功能的“文化诗学”或“文化政治学”。三、“文化诗学”的基本特征通过以上分析,我们感到新历史主义实质上在“历史”的研究方面体现着鲜明的当代文化批判意向.但是,我们需要提出的问题是,为什么新历史主义恰恰要选择“文艺复兴时期”作为自己研究的领域呢?其深层原因何在呢？这些重要问题我们是不能轻易放过的.事实上，新历史主义的诞生标志着处在后现代时代的哲人们的内在困惑。也就是说,人们处在前现代、现代、后现代的尖锐冲突以及第一世界与第三世界的隔膜冷战之中,因此，有关人性、心灵、人道主义、历史价值、人类前途都使得处于“过渡时代"的当代哲人频频回首,去看历史经验能给处在“历史豁口”上人类以怎样的启迪。于是，文艺复兴晚期这一横跨中世纪僵化静止的自我形象与现代自由人文主义自我塑形之间“过渡时代”,这一前工业社会的人的最后避难所，引起了后工业时代的学者的广泛兴趣.他们要从自己生存时代断层中去探究文艺复兴这个时代断层，进而分析解读过去以理解和把握今天，并在过去的认识范式业已打破而新的认识范式尚未建立之时，充分展开不同意识形态、价值观念、思想范型之间的冲突、批判和对话,使之在这“间隙之中伸展出一种正当的自我重塑和自我启蒙的文化诗学空间.于是，我们就不难理解格林布拉特等新历史主义批评家为何总是热衷于讨论叙述的断裂、矛盾、张力、权力冲突等问题,展示关于“人的自由”这一文艺复兴意识形态与实际上作为决定权力关系的主体这种文艺复兴的人之间的分裂的真正目的所在了。当我们清楚了格氏建立“文化诗学空间”的前提以后，我们可以看看文化诗学具有什么样的维度和特征。“文化诗学”的第一个重要特征是“跨学科研究”性。格林布拉特大胆地跨越文学与非文学、历史学与人类学、艺术学与哲学、政治学与经济学等学科界线。不仅如此,在这一杂色纷呈混合体系的“系谱”中,不难看到西马的批判武器、女权主义的激进话语、解构主义消解策略、拉康的新弗洛伊德主义、后现代主义的游戏方略，福科的权力话语。这一“开放性”，使其具有了多维视野研究的方便，但也因缺乏自己的中心范畴而每每为人所诟病。“文化诗学”的第二个特征是“文化的政治学"属性。文学和文学史研究走出了象牙塔式的学院式研究,而成为论证意识形态、社会心理、权力斗争、民族传统、文化差异的标本。有人对此惊呼：“文学研究被引上了非道德的歧途”,认为对莎士比亚的误读、对文艺复兴的政治化解释，是“对西方文明知识遗产的总体拒绝"，足以与“纯粹的焚书之举相比"的“野蛮主义”［⑩]，当然。这些说法不无偏激.但新历史主义的政治化批评特征的确是相当鲜明的。格林布拉特认为，“不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的。新历史主义具有的政治性，并不是在现实界去颠覆现存的社会制度,而是在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑，并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的不安定因素,揭示出这种复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表述方式和它们与权力话语的复杂关系”［（1１)]。在格林布拉特看来,统治权力话语对文学和社会中的异在因素往往采取同化与打击、利用与惩罚的手段去化解消弥存在的异己不安定因素，而文化产品及其创作者则往往反控制、反权威而对意识形态统治加以消解破坏，于是在反抗破坏与权力控制之间出现一种张力并达到一定的平衡，甚至是为平衡而达到某种妥协。“那些真实而猛烈的破坏因素-—原应因其严重而将作者押进牢房而动刑——却被它们所威胁的权力化解消弥了.可以说,这种破坏正是那权力为自我巩固而预先设置罢了."[(12)]不难看到,新历史主义作为一种文化政治批评,的确是超越了西方激进主义思潮那种二元对立思维模式，不再满足于官方意识形态与社会生活形态、权力话语与个体话语、文化统治与文化反抗、中心与边缘之间作出非此即彼的选择,而是看到二者之间不是单纯的对抗关系，而且有认同、利用、化解、破坏等一系列文化策略和交错演化。因为,单纯反抗往往是对复杂的权力运作和文化控制简单化处理和过低估计对象的结果，是一种充满激情但却盲目、看到对抗的阶级冲突形式却没有看到统治策略控制人们思想的实践方式的非理性行为。新历史主义作为一种政治批评不同于西方马克思主义、女权主义、黑人批评的地方，就在于其对政治思想如何控制人、二元对立的张力如何转化、文化意识形态控制的严与宽的辩证法,有了清醒而精密的分析，并具有了一种历史发展变化的辩证策略眼光。“文化诗学"的第三个特点是“历史意识形态性”。通观格林布拉特的多部著作，可以看到一种明显历史意识批评“症候”。在格氏看来，人是对个体控制怀有对抗性的非人化的各种历史合力的产物，人的文学在文化中具有颠覆性和抗争性作用，而文化颠覆就是一种文化通过策略向主导意识形态的挑战.这种产生颠覆又包容颠覆的特殊情况,“不是出于笼统意义上对力量的理论需要，而是一种历史现象,是这种特殊文化的特殊形态。……统治者的权力构成,是通过戏剧舞台上对皇家崇拜的推崇以及对这种崇拜的敌人在舞台上施以暴力惩罚来加以表现的。”［（１3)]这种所谓权威之所以得以维持,是有赖于某个恶魔式异己的存在的思想是相当重要的，因为这在新的层面上测量了“社会状况、思维范式和行为习俗的网络系统”,使人获得“对一切意识形态的超越”，达到对立两极互相兼容转化的格局。格氏的文化诗学善于将“大历史”（Hisｔory）化为“小历史”（histoｒｙ）。他总是将视野投入到一些为“通史家”所不屑或难以发现的小问题、细部问题和见惯不惊的问题上，而成为一个“专史家”。这样，格氏不再轻易采用文学史研究的诸如暗喻、象征、模仿、表现等概念,而是从其他研究领域寻找得心应手的新概念，最后在“文化本文"与“经济事实"之间找到具有沟通性和商贸性的术语,即“流通"（ｃirculａｔion）、“商讨（洽谈）”（negoｔｉａｔｉoｎ)、“交换"(eｘｃhａngｅ)等。格氏使用这套术语有自己的目的，在他看来,新历史主义批评不是回归历史(大历史)，而是提供一种对历史的阐释（小历史）。那么,这种小历史就不会是自律的，而是实实在在进入社会各生活层面的。“成者为王败者为寇”，为王者写的大历史是充满谎言的,而小历史的具体性,使新历史学家只能将文学看作是他律的。艺术作品与政治经济在现实生活中有着千丝万缕的联系，文学实践同样进入“流通”领域，参与利润“交换”。而艺术创作之间的“商讨”，使作品得以诞生并充满“意义”,并从经济域向文化域转化。因此,“艺术作品本身不是我们沉思的纯净的火源，……艺术作品是一番谈判(商讨)以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人们公认的创作成规,另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议,艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货”.［（14）]因为作为上层建筑的艺术不仅受经济基础的制约，而且反过来参与经济基础的构成。在上层建筑与经济基础之间，新历史主义通过“小历史"的发掘重新修复了文学的社会流通的双重性。[(15)］这促使当代文艺理论必须调整并重新选择自我的位置：不是在阐释之外,而是在“谈判（商讨)"和“交易”的隐密处。不难看到，格林布拉特的“文化诗学”既有跨学科的血源杂交品质,又有政治性批判姿态，既有以文学和非文学共同解读历史内层的“小历史"策略,又有由文学话语转移到经济话语的新术语网络。就此而言，新历史主义乃在“路途上”,它的主要理论家尚未形成自己稳定的理论性格和特征,但是也正因为如此，它的发展才会显得少了些羁绊，而多了些新的可能性。在这个意义上，我同意海登·怀特所认为的：新历史主义从“文化诗学”延伸发展了一种“历史诗学”的概念。[(16)]注释:①ＫarlＰoppeｒ,TｈeＰoｖertyofHiｓtorｉcｉｓｍ，Ｌonｄon，1957，pｌ.②KarlPｏpper，TheOpenＳｏciｅｔyandItsEｎemisｅ。London，1９57,Vol．Ⅱ.pp２59－280．③BrookThoｍａs,ThｅNｅｗHｉsｔoricismaｎdOthｅrＯldFａｓｈiｏnedToｐies,Princeton：ＰrｉncetoｎUniｖｅrsinyPｒess。19９1.④参KarlPｏpｐer，ＩｎSearｃhｏfaBｅｔｔerWoｒlｄ。LeｃtｕｒeaｎdEｓｓaysfroｍＴhiｒtｙYｅars,Ｒoutｌedge，LonｄonandNewＹork.１９92.⑤格林布拉特（SｔｅphenGrｅeｎblatt)主要著作有:《文艺复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》SirWaltｅrＲａlｅigh：ＴｈeRenaissanceＭananｄＷｉｓRｏlｅs，19７2,《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》RenａissanceＳeｌf-Fasｈioning:FｒｏｍＭorｅtoShakｅspeare，１98０,《再现英国的文艺复兴》RｅpｒeseｎｔｉngtｈeEnglishＲenaiｓsａnｃｅ,1987，《莎士比亚的商讨》Shaｋeｓpearennｅgoliation,1988,《向灾祸学习》LearniｎgtoCurse,1990,《不可思议的领地》MarveloｕsＰosｓessiｏnｓ,１991年。⑥⑩（１4）Ｈ。AraｍVeｅseｒ，eｄ,ＴheNewHｉstｏrｉｃｉｓm，ＮｅｗＹorｋ，Routledge,1989，pl、p2９、p12．⑦(13)ＳtｅphｅｎGrｅenblatt,RｅnaissaｎceＳelf-Fａshionｉng:FｒomＭorｅtoＳhaｋespearｅ,Chicago：UnivｅrsityoｆchicaｇePresｓ，19８0,ｐｌ、ｐ5７.⑧⑨同上书,“导论”。（11)参SｔephenGreeｂlａtt，LearningｔoCurse,ＮewYoｒk，Roｕｔlｅｄgｏ19９0.(１２）StepheｎGｒeeblatt，”InvisibleBullets:RｅnaｉsｓaneeAuthｏｒiｔｙandＳuｂversｉon”，Poliｔicalshａｋｅsperａｒs。ed．DouimoｒeａnｄSｉnifiｅld.ｐp2２-24。（15)参ＳtepheｎGreｅbｌatｔ,ＳｈakｅspearenＮegoｌiａｔｉoｎｓ.Bｅrｋeｌey.UｎｉversitｙofCalｉｆoｒniaＰresｓ.1９88;Greebｌatt，ＭａrvｏｅlousＰosｓesｓｉons。ｃｈicngo。UniversityofchiｃａｇｏPrｅｓs，1991;ＥdwarｄPecｈｔｅr，"TheNeｗHｉstoriciｓmandＩｔsDｉsｃontenｔs：PoliticiziｎｇＲenａrｓsaｎcｅDｒaｍａ＂,PMＬA,May1987,Vol。102（3）.(16)Haydｅnwｈｉｔe.”NewHistｏrｉｃism：Acomｍent"，iｎH．ArａmVeeｓered．,TｈeNewHistｏｒiciｓm，NｅwYork,Rｏutlｅdge。１989，pp29３－３０1。从人文的视野看萨义德文学批评的方法与立场徐岱/赵亮【内容提要】贯穿萨义德文学批评活动的两个关键词，即“流亡性”与“现世性”,这是萨义德文学批评的重要基因密码,它们生成了萨义德文学批评的主要方法和立场，并由此延展开来,进一步形成萨义德对待作者、文本、读者、善和美等常规问题时的处理方式.萨义德最终将他的文学批评概括为“人文主义与民主批评”,但这并未能解决和超越他作为批评家自身的悖论，即批判的公共知识分子与民族身份之间的冲突,因此，需要从正反两方面来客观看待他的文学批评。【关键词】萨义德/文学批评/流亡性／现世性2０03年9月24日，爱德华·萨义德（EdwａrｄW。Ｓａｉｄ，1９３５—2003)在纽约逝世，但他对整个世界的巨大影响并未随之停止。他在文学批评、文化批评及政治实践中所创造的遗产，始终处于被解释、被争论、被利用的状态，尤其是作为其最主要阵地的文学批评。萨义德的文学批评写作多散文化，星罗棋布地散布于其主要著作中，对这些作品进行系统整理是必要的，只有这样,才能最大程度地揭示全貌,避免断章取义或以偏概全。萨义德曾对自己的文学批评作过这样的概括：“对我来说,流亡者的意象是非常重要的……如果你把流亡想成是一种恒久的状态——不管是字面上或知识层面上的意义……‘超越式的无家可归’（‘tｒanｓｃenｄｅｎtaｌhomelｅｓsnｅsｓ’)——那可以具有一种特殊的知识任务,而我把它和批评连在一起.和流亡与无家可归一样，第三个对我来说很重要的术语就是世俗主义（secuｌａrisｍ)-—也就是说,在世纪、时间、历史中的世界,而不是在神学的或系统的或‘托马斯式'（‘Thomistiｃ’）高度理论性的世界，"[1]77—78的确,这三个术语归纳出了萨义德作为批判的公共知识分子的一生，而在其文学批评活动领域，“流亡性”和“现世性"作为与之呼应的两个重要关键词,构成了萨义德文学批评的基因。一、萨义德文学批评的文化基因两个关键词——“流亡性”与“现世性”，作为文化基因，生成了萨义德的文学批评乃至整个诗学思想体系。“流亡性"是切入点，也是一个令他一生耿耿于怀的话题。流亡对于萨义德的意义,有直接经验层面的,更有隐喻层面的。在经验层面上，作为巴勒斯坦人集体记忆与创伤的被殖民和流离失所的经历，从出生之日起便烙进萨义德的生命，使他感觉自身同现实“永远格格不入"［２]20。青春期的焦虑与深陷于宗主国／殖民地关系当中的敏感紧紧纠结在一起，决定了萨义德之所以成为萨义德.他后来回忆说：“殖民主义和帝国主义对我来说不是抽象，而是特殊的经验和生命的形式,具有几乎不堪忍受的具体感。"[3］3６身处弱势民族所特有的敏感，占据和影响着他的经验视野。在隐喻层面上，流亡则转化成了“流亡性"这一概念。“流亡性”作为喻体,与萨义德的知识分子观紧密相连.萨义德认为“知识分子”这个形象应具有如下基本特点：首先，“永远处于不能完全适应的状态，总是觉得仿佛处于当地人居住的亲切、熟悉的世界之外，倾向于避免、甚至厌恶适应和民族利益的虚饰”，“永远无法完全抵达，永远无法与新家或新情境合而为一”［４]48;其次，“倾向于以不乐为荣,因而有一种近似消化不良的不满意，别别扭扭、难以相处,这种心态不但成为思考的方式，而且成为一种新的,也许是暂时的，安身立命的方式”［4］４8-４9，非但不当左派也不当右派,更不当或调和或骑墙又或试图建立共识的中间派。换言之，“即使对于尝试维持虚悬状态的流亡者，也没有真正的逃脱之道，因为处于两者之间的状态(ｓｔateofｉｎ-beｔweenness）本身可以成为一个严苛的意识形态立场,一种居所[4]52。有学者认为,“贯串萨义德学术与政治活动的可以说就是知识分子这个议题”［4］译者序，10,萨义德正是以上述知识分子形象的态度和立场为标杆展开其文学批评活动的。在他看来,这样做的益处有二：首先，“因为流亡者同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情,所以有着双重视角(douｂｌｅperｓpecｔｉvｅ),从不以孤立的方式来看事情"［4］54。他正是从双重甚至多重视角出发,演绎出其著名的对位法阅读.作为文学解释与批评工作的主要工具，对位法阅读主要体现为一种全景式的思维方式。这种方式一如萨义德所言：“大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生一种觉知:觉知同时并存的面向，而这种觉知——借用音乐的术语来说--是对位的(ｃonｔrapｕntａl）。”[5］55再具体到萨义德的文学批评本身则是:“在阅读一篇文字时，读者必须开放性地理解两种可能性：一个是写进文字的东西，另一个是被它的作者排除在外的东西。每件文化作品都是某一刹那的反映.我们必须把它和它引发的各种变化并列起来。"“要做到这一点,就必须扩大我们的阅读,使之包括一度被强行排斥在外的东西。”［６］9０—９１“对位法阅读必须将两个过程都考虑到:帝国主义的和对它的抵抗.”［6］9０萨义德试图以这种方式为其《东方学》中沉默的“他者”代言。其次,“知识分子流亡的立足点第二个有利之处,就是比较能不只看事物的现状,而能看出前因”[４］54。萨义德以这种历史观意识，把“回顾过去是解释现在的最常见的策略”［6]１引入其文学批评中,来对抗文学研究中存在的“专门化"趋势。他认为：“专门化意味着愈来愈多技术上的形式主义,以及愈来愈少的历史意识（知道在创作文学作品时真正进入其中的真实经验)。专门化意味着昧于建构艺术或知识的原初努力；结果就是无法把知识和艺术视为抉择和决定、献身和联合，而只以冷漠的理论或方法论来看待。”［4］67由此他提出,“必须把一个叙述的结构和它从中汲取支持的思想观念和历史联系起来”［６］91。萨义德将“流亡性”概括为“总是能离开中央集权的权威,走向边缘”,“不被驯化"。“回应的对象是旅人过客,而不是有权有势者；是暂时的、有风险的事，而不是习以为常的事；是创新、实验,而不是以威权方式所赋予的现状……回应的不是惯常的逻辑,而是大胆无畏；代表着改变、前进,而不是故步自封。”[4］5７这对其文学批评的方法体系与整体立场具有重要的生成作用.至于“现世性”,萨义德认为，使文学文本与批评家之间发生关系的媒介，是同时具有历史的时间性和地理的空间性的现实世界，因为世界分别赋予文本及批评家以“现世性”.他认为，促使文本生成的作用力首先是“某种文体可以再现的物质存在"[7］59，是“作者与媒介间某种直接接触"[7］５9,其次才是涉及美学的具体风格。前者传递的是世界在某一刹那间转瞬即逝的存在,仿佛一段现场演奏的音乐般只在特定的时间内可感之后便消失的声音，是难以重现的,正是在这种传递中文本具有了“现世性”;而后者传递的是“可以认识、可以重复、可以保持的”，可以作为作者的一种标志加以延续的“一些特征的集成”,如“个人习用语式、声音或最基本的独特个性”［７］59，而文本的意义从根本上决定于它的现世性。将现世性与文本的意义挂钩,就需要在解释学上的两个极端之间寻找出路，一个极端是夸大艾柯提出的“经验作者”［8］13的作用，认为每一文学文本在某种程度上都负有其环境的重负，负有产生它的明显的经验现实的重负,并对文本内外莫须有的经验内容吹毛求疵；另一个极端是过分夸大艾柯提出的“模范作者"[6］17-１8的作用，如米歇尔·利法泰尔所认为的，任何将文本归之为它的环境的做法都是一种谬误,一种传记性的、遗传学的、心理学的或者类推式的谬误［７]62。萨义德认为，所谓文本的自足性需要商榷,文本世界并非隔绝于现实世界,对文本意义的探寻不应该是一个完全内向于文本世界的过程。他提出：“世事性、环境性以及文本作为既有感觉独特性又有历史可能性的事件的地位，都被认为纳入了文本,而且是它传达和产生意义的能力不可分离的组成部分。这意味着文本有一种具体情境，它对解释者及其解释进行限制.”这个“情境”并不像寓言或谜语似的隐匿在文本世界内部,而是附着在形成文本的语言的意义表层，或者说生长于文本世界与现实世界第一次发生关系的地方[7]66,生长于作者完成文本的整个过程中。当然，文本并非是作者用形成它的语词的表层意义对读者进行直接言说，因为从文本被完成的那一刻开始，能保持一种直接言说效果的、现实世界赋予文本世界的“现场气氛”便逐渐冷却了.但萨义德认为，这并不能中断那种限制解释者及其解释的“情境”在文本中的延续,这个“情境”也便是文本的“现世性”.这个现世性与指代现实世界中真实环境的所谓客观事实相关联，又有所区别。如果说后者是现实世界在时间坐标轴上某点截取的横断面上一堆散碎条块的无机拼凑,那么前者则是该横截面上构成某种有机关系的点线集合，是历史的。没有后者,前者无法被孤立地投射到文本中去，但当后者冷却之后,前者仍因其关系的“有机"性而形成热源,继续延续着直接言说的姿态。正是现世性使文本拥有过去，更拥有未来，使文本像现实世界一样“活”着，随时伺机与批评家发生冲突。那么，冲突何以发生?按照萨义德的解释,冲突首先缘于文本的直接言说姿态“赤裸裸地表明对接受或承认经常潜在的需要,而文本甚至在其最原始的、尚未公之于世的形式中就具有这种要求"[7］59了。虽然涉及美学的风格“会使单一文本的世事性(这里即指现世性，笔者注）中性化,使它仿佛不受环境制约的默然存在处于中立状态”[7］5９,但是，“任何文本如不马上毁掉都是经常冲突力量的交织网”［7］59。而且文本与读者之间这种类似说者与听者的关系绝非一种民主平等的关系，“文本的生命”绝非是“令人愉悦的、理想的，没有什么力量或冲突"[7]75的.其次缘于批评家.对于批评家，那种“从根本上认为批评永远是次要性的,永远不幸地在它处理的文本和事件之后出现"[7］８0的看法遭到萨义德的否定。他认为：“与其说批评由沉默的过去限定，由过去指挥它在现在说话，毋宁说批评不亚于任何文本，它是其表达过程中的现在，是其努力说明自己过程中的现在。"［７］80他还提出一连串批评家需要面对和解决的问题，其中最关键的两个是：（1）批评家“是接近、远离还是进入现实——即与（批评家的，笔者注）论文自身同时产生的、非文本的、历史活力和存在的竞争场所"［７］7９；(2)批评家的批评“是否是一种文本，一种文本之间的干预，一种文本关系概念的强化，或者是语言的一种扩散,脱离一种有条件的书页，向处于历史当中或因历史而存在的事件、倾向、潮流或运动扩散"［7]7９。对于第一个问题，萨义德对现实世界的直接政治介入便是答案；对于第二个问题，萨义德的以下观点便是答案：“批评家在某种程度上，应该明确表达出那些由文本的文本性所支配、取代或压制的声音”[7］８2.也许是在布什海湾战争时期美国炮制的电视节目与吉卜林的《基姆》之间发现了某种联系，萨义德对现实问题有其独到的认识.他提出:“应该把当前的问题作为研究过去的路标和范例.假如我坚持了过去和现在之间、帝国主义者和受帝国之害的人之间、文化与帝国主义之间的结合与关联，我并不是为了消灭或缩小差别，而是为了呼唤一种迫在眉睫的意识,一种事物之间相互依存的关系。”[6]81-８2当然，面对自己的文学批评实践，萨义德同样没有忘记用其“流亡性"眼光进行审视.他认为:“这样一种阅读是完成或补充其他阅读方式，而不是怀疑或代替它们的。”［6］132通过这样一种阅读，“我们可以有益地发现使我们对主要文化作品的阅读变得丰富与敏锐的联系”[6]２3２，并且,“欧洲文化并不由于支持了帝国经验的大部分而不再那么复杂、那么丰富和令人感兴趣了"［6］2３２。二、萨义德文学批评的逻辑构成(一）作者·文本·读者萨义德认为,文本至少有两个“作者"：一个是执笔人，另一个是执笔人身处其中的世界,这两个“作者"之间的关系可能并非相互协调，甚至可能相互背离。当第一个作者试图以文本为载体,传递其个人经验与艺术风格时，第二个作者则于无声处传递着某种具体的、历史的关系,而后人如果试图从作者的角度进入文本，两个“作者"对文本的生成作用都不容忽视。“许多伟大的帝国时期的美学作品今天并没有背上统治他人的包袱，而这却是它们从酝酿到产生的过程中所背负的”[6]184，因此，“必须把一个叙述的结构和它从中汲取支持的思想观念和历史联系起来”［6]9１.两个“作者”之间的背离,在简·奥斯汀身上便有所体现。遍历其文本《曼斯菲尔德庄园》,的确会搜索到类似的段落：“我想我比别人都古板”，范妮说,“我不觉得晚上的时间难熬。我喜欢听姨夫讲西印度群岛的事。我可以一连听他讲上一个小时.这比许多别的事都更让我快乐——不过,我想我跟别人不一样。"[9]171可我跟他比以前话多了。我相信比以前多。昨天晚上你没听见我向他打听贩卖奴隶的事吗？[９]172当这些话出自作为奥斯汀本人的道德观映射及文本中道德标尺的范妮时是令人吃惊的。正如萨义德所言:“在阅读简·奥斯汀的著作时，我有一个难题。它给我以深刻的印象,但我又无论如何解决不了它.一切证据都表明，在一个西印度甘蔗园拥有奴隶，尽管在最正常的情况下也是残忍的事。我们所知道的关于奥斯汀和她的价值观的一切都是与奴隶制的残酷格格不入的.”［６]132-１33这印证了奥斯汀背后第二个作者的存在。萨义德进一步分析道，“因为她是白人，她的地位就优越，她就毫无同情之心,甚至是奴隶制的同谋”［６]1３３。虽然，“作者并不是机械地为意识形态、阶级或经济历史所驱使”.“但是我相信，作者的确生活在他们自己的社会中，在不同程度上塑造着他们的历史和社会经验，也为他们的历史和经验所塑造。文化和它包含的美学形式产生于历史经验。”[6］前言,17这里所谓的“白人"，并非“白种人”本身那么简单,它“既是一种观念又是一个现实……它意味着特定的判断，评价,姿态”。“它是一种权威形式,在它的面前，非白种人，甚至是白种人自己，不得不温顺地俯首称臣……简言之,做‘白种人’是一种非常具体的存在方式，一种把握现实、语言和思想的途径。它使一种特定的风格得以产生.”［10]2８9至于文本，萨义德首先认为它不具有自主性。正如他所说的：“所谓艺术作品的自主性，我认为，会给艺术品加上它们并不具有的、无谓的局限。"[6］１7文本的存在方式“总受到环境、时间、地点和社会的约束……它们处于世界当中，因而是世事性的”[７］61，“对历史的重新阐释,把历史历史化,对历史的故事性叙述，全都给小说以力量，包括社会空间的积累与区分"[６]１0７。其次，他认为文本与世界、历史之间是深度互文、互动的，如某些文本“以某种方式参与了欧洲在海外的扩张"[6］16,“几乎无人察觉地维持了社会对向海外扩张的赞同”［６］14。如果把狄更斯《董贝父子》中的商人们局限在英国本土商界中去考察，便忽视了维多利亚时代英国与世界的联系，忽视了这个文本与世界历史之间的联系.当然，萨义德并不准备彻底反对艾柯“所倡导的开放性阅读必须从作品文本出发，因此它会受到文本的制约”［11]27这一声明,“情境”、“有机的关系”毕竟内在于文本世界,只不过在萨义德眼中，它们对等地外在于现实世界,阅读同样也会受到现实世界的制约。读者，尤其是作为批评家的读者，需要面对文本意义的解释问题。萨义德并不承认那种认为一切阅读均系误读、不存在所谓更好的解释及一切解释都走向错误的看法，更不承认自己的阅读是误读,而认为自己的阅读是正确阅读的途径之一，可用以避免“忽视了许多文本从中产生的自我肯定的权力意志”［7]７8。他指出:“文本毕竟不是一个理想的世界，不是一个由完全相同的具有永恒价值的作品构成的世界。”［7]82面对这个非理想的、蕴藏多元力量的处所,批评家所能做的绝非“仅仅是炼金术士般的文本翻译者”[7]6１,而应该“不仅创造判断和理解艺术的价值标准”［7］8２，并且在批评中“还体现现时现在的那些过程和实际情况,因为依靠它们艺术和写作（批评，笔者注)才具有意义"［7］82.比如,“解释奥斯汀取决于由谁来解释、什么时候解释,以及,同样重要的，在什么地方解释”［6］１2８。在批评的具体进行过程中,萨义德仍坚持文本意义被解释的可能性，坚持限制解释者及其解释的“情境”的存在。他提倡文本细读，反对笼统的归纳。他认为：“必须坚持一个艺术作品的完整性，并且拒绝把单个作者的独特贡献压缩进一个普遍的主题思想……必须承认，把各个小说相互连接起来的结构,离开小说本身是不能存在的……这就使评论者必须阅读并分析而不只是概括和判断这些作品。”［６]10５总之，作为读者和批评家的萨义德，如他自己所说，首先是一个“经验主义者”(empirｉciｓt）。他指出：“阅读的经验、文本的经验对我而言是首要的。要我不指涉历史经验而创造出理论陈述是很困难的.因此,我一向坚持历史与具体经验的首要性。"［４]１14同时他这样协调经验和理论：“我也否认天真的阅读的可能性（ｔheｐoｓsibiliｔyoｆnaivereadｉnｇ).我从未说过你能把这些书当成第一次来阅读，因为我们不是第一次来读,因为我们已经读过许多其他书，我们知道理论、知道马克思、知道弗洛伊德（SigmundFrｅud）等等。因此,我尝试要做的就是结合阅读的活力与一直推移、演进的理论结构。”[4]11４可见,他是一个拘谨的经验主义者。（二）善与美萨义德曾说:“我猜想，最能推动我的是对于不正义的愤怒,对于压迫的某种无法容忍，以及有关自由和知识的某些十分不具独创性的观念。”[３］３5１9９9年,在歌德诞辰250周年这一值得纪念的日子里,萨义德、丹尼尔·巴伦博依姆和马友友在德国魏玛举办了一个青少年音乐家短训班，青少年音乐家们的背景是复杂的，有以色列人、俄罗斯人、叙利亚人、黎巴嫩人、巴勒斯坦人、巴勒斯坦以色列人、德国人、埃及人,其中还有军人,他们组成一个临时交响乐团。最初，这个交响乐团里充满了各式各样的矛盾冲突，有不同文化之间的对立和差异，也有同种文化之间的不理解和不信任,而十天之后，这些年轻人却融合了。“并没有政治化的渲染。一套身份被另一套身份取代了。”[１２］５这个现象被萨义德归功于那些伟大的音乐，当然还有共同用心对音乐的聆听与再现:“我们的培训班好像是寻求和平的另一个方式”［1２］４。无疑，萨义德对艺术抱有一种幻想，试图通过艺术达到一种超越任何固有立场的多元共存。在文学批评中，萨义德对道德、“善”的主要观察视角也并非局限于某个固定的、封闭的立场或价值观体系之下，而是把作品放到整个人类史当中去考察;他不仅仅关注“好人"与“坏人”，更主要是关注“弱者”与“强者”，试图寻找和宣扬一种普适的人道主义.如他自己所说:“如果我们要准确地理解小说……我们就必须考虑西方与非西方在力量方面长期的差异,因为这些艺术指示了这种差异，它们的结构也建立在这种差异的基础之上……力量的问题被隐藏了，掩盖了较强一方的历史是如何与较弱一方重叠并依赖于它的程度。"［6］272同时，在文学批评中,萨义德对其所囊括文本中“美”的认识也有独到之处，这体现于他对吉卜林文本《基姆》的解读。萨义德认为，与前人所描写的“沉默"、被动的殖民地印度不同,吉卜林笔下的印度是主动的、回应的，并且只有作为英国不可分割之一部分，它才是如此的愉悦、祥和.在一片田园诗意中,第三章那个老军人把记忆扯回“大凶年”[13]５8-—其实是印度反对英国殖民统治的起义发生的那一年--１85７年,并将其“凶"归结为神秘而悖逆的宗教原因。那一年，老军人誓死效忠帝国统治，“马刀上堂兄的血还没干"，就向长官要求“给我任务吧”［1３］58。接着老军人与喇嘛之间的交谈逐渐被喇嘛拽入由其所主导的宗教：……我知道的那条河能洗涤一切罪孽的污点。如果能登上彼岸，就一定会获得解脱.我不了解你这一生,不过你的脸属于那种高尚而谦恭的人。你一直忠于职守,在难以忠贞不贰的时候,你却做到了，就是在那一个大凶年。我现在想起了那一年里的其他传闻。皈依中道吧，那是通往解脱之路。听听至上妙法吧，不要再沉湎于幻想了。［13]60而最后,这种宗教气氛又再次融归田园。“大凶年"中的正义与邪恶被抹掉了，取而代之以所谓宗教的救赎.这背后暗示着只有英国白种人的长久统治才能保持印度的田园诗意,并在田园中逐步走向现代化。而法农在其《全世界受苦的人》中对此的描述却完全是另外一番景象［14］5-7。正如萨义德所分析的,吉卜林试图强调的一切都是在他的小说美学中完成的。三、总结与反思萨义德将自己的文学批评最终概括为“人文主义与民主批评”,他把人文主义理解成“民主的,对所有阶级和背景的人开放的，并且是一个永无止境的揭露、发现、自我批评和解放的进程”[15］2６。他认为：“人文主义就是批评，针对大学（它当然不是那些吹毛求疵、目光狭隘、自视为精英组织的人文主义所占有的位置)内外的各种事件的态势，并且，它以其民主的、世俗的、开放的特征，凝聚它的力量和适用性."[15］２６在这种人文主义之下：“没有什么误解绝不可能得到修正、改进或颠覆。没有什么历史绝不可能在一定程度上复原,并且对其承受和成就予以同情的理解。相反，没有什么不公正的、见不得人的秘密或者残酷的集体惩罚或者明显的帝国统治计划绝不可能揭露、解释和批评。”［15］26为了保证这种人文主义的进步性,他进而提出要“在人文主义的名义下，对人文主义保持批判性”［15］１2.将这种人文主义应用于当下文学批评实践，“多元”和“批判”两个角度缺一不可，并且它们相互融合,对在当下真正具有适用性的人文主义之内容予以关键性的补充。并且，这种人文主义与广义的民主具有天然共生性，“在人文主义的实践和共享公民权利（participatorcｉtizｅnsｈｉp）的实践之间根本没有矛盾”［15］26。没有民主作为环境和出发点,萨义德所提倡的人文主义文学批评实践便无法进行，而没有对旧人文主义传统进行上述改造,民主就只能沦为那些工具性的“后”批评理论肆意滋长的温床，民主将变成空泛的民主.如果说萨义德标榜的“流亡性"是试图超越简单二元对立的努力,那么,正如瓦莱丽·肯尼迪引用詹姆斯·克里福德的观点所试图说明的:“对于帝国话语的‘反述’,是从一个其现实（actualiｔy）已经被歪曲和否定的东方人的立场出发的。"因此，显而易见，这种立场就是对立性的了。［１６]5０萨义德特别青睐“排除了其他标志的种族标志”[１６］５0，而流亡性则成了他构建新的、相反的“东方／西方”二元对立的工具.“从骨子里剖解，赛义德（即萨义德，笔者注）就是那种以自己本土文化之落后和受压迫为资本，向西方中心主义挑战成功的学者.的确，在后现代理论与后殖民批评语境那里,‘落后’、‘边缘'、‘少数族’与‘非主流’是一种极为有利可图的身份.”[1７]１５这一观点不无道理.总之,试图在文学批评中坚持反本质的“流亡性”立场，却又走回到另一个“本质”中去，这就是萨义德“流亡性"的矛盾之处。它引出了一个问题:那种被萨义德虚构出的“流亡性”理想,即毫无依托的立场，是否具有实践的可操作性?学者黄子平曾撰有《鲁迅·萨义德·批评的位置与方法》一文,意在比较阐释鲁迅与萨义德在批评立场上的“异中有同”，而事实上，实践中的萨义德显然未能如鲁迅先生那样守住“流亡性”。他放不下也永远无法解决自身的民族身份问题。正如瓦莱丽·肯尼迪所言:“一般的说，萨义德怀有一种历史终结和流离失所感,一种除了阿拉伯的拿撒勒以外,不再让他感到重访如归祖国的感受。"［16］6在文学批评中，弱势民族所特有的敏感和自卑最终控制了他。[收稿日期］2０08－0９—04