《苏童小说研究5000字（论文）》

苏童小说中绳索意象分析摘要：“绳索”是苏童小说创作中的一个重要意象，与此同时，“绳索”意象也与作家的创作经历相联系，从中折射出作家创作过程中所体现的精神追求。本文将从以下三个部分进行阐述：第一部分梳理“绳索”意象在苏童笔下从“雏形”、“变形”、“成熟”、“狂欢”的四个阶段的演变过程以及“绳索”意象中所暗含的隐喻性概括；第二部分则从作家的创作经历出发，阐述作家从先锋小说的实验者不断延伸与拓展，在历经波折之后再次回到最初的“香椿街”的创作过程，以及作家在这个转变过程之中所体现的独属于“苏童”的先锋精神，并在此精神的指引下完成了自己的突破与坚守。一、关于“意象”（一）中国古典美学中的“意象”理论“意象”是中国古典美学中的重要概念。古人认为“意”是内在抽象的心意与情志，“象”是外在的具体的物象，“意象”则是审美主体眼中的形象，是主体和客体的有机统一，有形与无形的和谐统一。在这之中，“意”被看成是抽象的、形而上的“不可言之理”(叶燮《原诗》),是不能够被直接感知的,但是读者却能够经过想象去理解诗人所言，这个抽象的“意”必须要附着在具体的、简化的“象”之上,才能够在被读者感知并产生联想孕育出广阔的空间，这便是所谓的“象”外之“意。”所谓“见乃谓之象”,“象”本身是一个鲜活生动的生命体，并非是一个生硬的观点，是一个能被人们感知的、可见的具体形象。而“意象”所要表达给读者的“不可言之理”只能通过可见、可感的“象”才能够“尽意”。（二）苏童作品中的“意象”意象在苏童的作品中占据着举足轻重的位置，自从王干于1988年在《上海文学》发表了《在意象的河流里沉浮》一文之后，光是用“意象”一词命名的文章就数目众多。从早期的红月亮、“枫杨树系列”中的红罂粟以及后期“红粉系列”中，王干率先在文章中总结出苏童笔下的红色意象。从“红”和“童”字出发，王干甚至发现苏童笔下最关键的人名和地名总是带有“ong”的韵母。到了《意象主义写作》一文中，葛红兵教授把苏童笔下的“意象”提高到“主义”的的程度。在这篇文章中，葛红兵教授指出意象和意象群都是是一个诗学的基本概念，它的涵盖范围包括了读者从一首诗中领悟到的“精神画面”到构成一首诗的全部组成部分。“说到底，可能就是我对图像的迷恋，将其融入了我的小说当中。”“我迷恋电影，却并没有对我的创作起作用，倒是我迷恋的图像对我起作用了……破译图像是我的爱好，这样的爱好势必带到小说当中去，在我的小说中是一定存在的。”在苏童构筑的小说世界中，“罂粟、灯笼”等红色遍地都是；南方的阁楼；冷得令人胆战心惊的动物如猫、蛇也不胜枚举。这些意象在一开始就以清晰的姿态占据着苏童文学世界的中心，并且始终以前后连贯的姿态的引起读者对其作品的联想如“怒婴”分别先后出现在《拾婴记》、《巨婴》、《一九三四年的逃亡》、《黄雀记》等小说中；白马的意象也曾分别在《祭奠红马》、《骑兵》、《我的帝王生涯》中出现。除此之外，更让人印象深刻是其带有苏童色彩的“少年血”形象，那些在蛮横无理的少年在其笔下肆意地冲撞、对抗，展开对世界的角逐。与此同时，贯穿其作品还有另一个重要的意象——绳索，这个意象并不像其他的“同类”一样一开场就带上了“主角”的光环，而是以一个朦胧却又不断明晰的姿态出现在苏童的作品中，从1987年的短篇小说《飞跃我的风杨树故乡》中的初次出现，接着再《一九三四的逃亡》中的登场，然后以浓墨重彩的姿态出现在1995年的短篇小说《把你的脚捆起来》中，然后以“紫藤”的样貌出现在《妻妾成群》，再到《我的帝王生涯》中以“主角”的身份登场，终于迎来了2013年《黄雀记》中“绳索”的狂欢。“绳索”的意象从最初的不甚明晰走向了“狂欢的盛典”，更多指向的是苏童寻找写作的“灯绳”的过程。二、“绳索”意象的演变（一）“绳索”意象的雏形“绳索”意象的第一次出现是在《飞越我的风杨树故乡》中，幺叔“宽厚温和地微笑着，一双爬满疙瘩肉的手臂却凶恶地拽住了老榆树上的钟绳。”“在一团霉烂阴暗的空气中，我头晕目眩。下意识地去摸灯绳，手胡乱地沿墙探索，突然抓到一捆灰尘蒙蒙的竹签。”幺叔跟风杨树的紧密牵绊是有“钟绳”的存在才得以实现的，而“我”在迷茫彷徨的时候下意识抓住的是“灯绳”，因为其代表的是精神家园——那一片长满罂粟的名叫“枫杨树”的地方。在这篇短篇小说中，“绳索”的意象以初始朦胧的姿态乍现在文章之中，其“姿态”尚不如那一大片罂粟令人印象深刻，也没有“勾引”幺叔的野狗使人震颤，却又以一种不可或缺的姿态出现在文章之中。在幺叔出事之后，还似乎看见老屋门前的石磨上看见幺叔带着温和的笑容坐着，看见大胆的伸向天空的独属于幺叔姿态的五根脚趾，看见幺叔始终用力地拽住挂在老榆树上的钟绳。事情至此,传统文明才放弃了对这一浪子的挽留,认清了他们之间永远的敌对,不得不“对着日月星辰和山水草木轻轻地喊:‘带他去吧,带他去吧’。”幺叔始终不愿被这一片土地所同化，一心在山野之间流浪，与野狗为伍，而当大家都选择出走之时，幺叔却将灵魂交付于这片土地之上。此时的苏童以先锋作家的姿态步入文坛，其“枫杨树”系列也以此开篇，从上文所提及的《飞越我的风杨树故乡》、同年的长篇小说《一九三四的逃亡》到《米》以及被誉为回归之作的《黄雀记》，苏童描述了一个又一个主人公逃亡又返乡的命运如“祖父”、陈宝年、五龙、仙女等人。这是年轻的苏童初登文坛留给我们的思考亡是必然的，而按人性的理解,还乡又是必然的：“我们这个城市的屋顶下住着许多从前由农村迁徒而来的家庭。他们每夜粼声不齐,各人都有自己的心事和梦境。如果你和我一样,从小便会做古怪的梦,你会梦见你的砍土,你的家族和亲属。有一条河流与生俱来,你仿佛坐在一只竹筏上顺流而下.回首遥望远远的故乡。”也是这一年，苏童创作了《飞跃我的风杨树故乡》的姐妹篇《一九三四年的逃亡》，这部中篇小说中，苏童刻画了一个早年离开家乡，依靠竹器城发家，最终却被谋害的悲剧形象——祖父陈宝年；而小说中另一个浓墨重彩的人物——质朴坚韧的蒋氏却讽刺似的在环子的酸菜汤中下脏东西；野蛮自私的陈宝年说“狗崽你别死，环子给你”；贪婪愚蠢的狗崽始终喃喃自语，问娘在哪里；陈宝年的情妇——漂亮小女人环子却成了父亲的实际养育者……每个人都有每个人不同的结局，而每个人的结局又都是不同的故事，饥荒、瘟疫、农民和财主……枫杨树自始至终都笼罩着未知的悲剧，“透明度很高的欢乐和雨积云一样的忧患”也始终隐藏在陈性子孙的表情之中。而在这未知却又无法逃脱的悲剧面前，有的人选择逃亡如陈宝年、狗崽、环子，有的人选择留在这片土地上如蒋氏、陈文治，然而无论是什么选择，他们都无法逃脱这悲剧的命运——就算是选择不逃的人也最终会踏上逃亡之路如蒋氏。于是，在一九三四年上演了枫杨树人的集体逃亡，逃亡虽然早早就已经开始，却看不到终途。陈宝年逃不过被小瞎子暗算暴卒的命运，而小瞎子也最终在在竹器店的大火中殒灭，而这个倾注了所有人心血与希望的陈记竹器店在五十年之后也灰飞烟灭。“我看见自己在深夜的城市里画下了一个逃亡者的像，一种与生俱来的慌乱让我抱头逃窜。”这是苏童企图通过自己的创作而给世人的箴言：“终极的悲剧或许就是无根可寻，成为外乡人的后人们只能如浮萍般飘零，想要再逃却无处可逃。每个人似乎都有与生俱来的悲哀和神秘，有一种抹不去洗不掉的邪恶氛围，讲述的都是一个无解的题，是人们对于命运的突围与面对生活的挣扎。”不管是在《飞跃我的风杨树故乡》之中，还是在《一九三四的逃亡》中，苏童都始终以回环往复的笔调诉说这关于“逃亡”与“返乡”的故事，在这样的作品中苏童的叙述“打破了时间的一维性,往返于过去、现在和未来之间,这三个时间段如音乐般不断重现又不断变换,不断展开,最后在将来时代中溶往进过去和现在的场景而结束。”（二）“绳索”意象的变形在《妻妾成群》之中，“绳索”以“紫藤”的形象出现，“后花园的墙角那里有一架紫藤，从夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地开着。颂莲从她的窗口看见那些紫色的絮状花朵在秋风中摇曳，一天天地清淡。她注意到紫藤架下有一口井，而且还有石桌和石凳，一个挺闲适的去处却见不到人，通往那里的甬道上长满了杂草。蝴蝶飞过去，蝉也在紫藤枝叶上唱，颂莲想起去年这个时候，她是坐在学校的紫藤架下读书的，一切都恍若惊梦.”[10]若说《飞越我的风杨树故乡》以及《一九三四的逃亡》等作品是其先锋实验性作品《桑园留念》的后续，那么在《妻妾成群》中，苏童一改先锋姿态，以一种中国古典的笔法诉说了一曲女性的悲歌。在这部作品中，苏童以一种逆反者的心态描述了一个代表着民主自由的大学生主动走入封建大家庭的故事。而“紫藤”的意象连接着颂莲进入高墙大院的前后生活：前者是生活的掌控者，后者却陷入了命运的泥沼里。颂莲在紫藤繁盛的季节走进了陈家大院，彼时那口象征着颂莲的命运的“水井”还隐藏在紫藤的后面，而当紫藤叶落，以枯瘦嶙峋年的姿态盘踞在秋千架上，颂莲也已经彻头彻尾地变成了陈左迁的小妾，那口命运之井终于显现出其真正的面目。当时的苏童在谈论《妻妾成群》时说过“我不是要写30年代的女人，而是要女人在30年代，这是最大的问题。”同时在谈到其与此前不同的创作手法时，苏童毫不讳言，用“瞻前顾后”来表达自己作品的变化:“我意识到，有时候所谓的‘往后退’则是一种更大的进步。”此时的苏童不再是当初那个醉心于文体实验的所谓的“先锋作家”，他将目光转向了“历史”和“故事”，从他的“老家风杨树”和“香椿树街”中走出来，创造了一个又一个被历史所遗弃的女性如《妻妾成群》的颂莲、如《红粉》中的“秋仪与小萼”……昌切在其短文《先锋之死》中谈道:“苏童在小说《妻妾成群》中戏耍的是阶级压迫的主题。在我们熟悉的前定的阶级结构中，妾属于被剥削阶级，是剥削阶级的对立面。按先前写作的惯例，妾一般被处理成穷人家的孩子，因漂亮而被富人强纳为妾，成妾后受尽凌辱。而苏童却反其道而行之，恶作剧似的解拆了这个阶级结构:妾成了大学生，主动挤进富家门，进门后与富家的女人们勾心斗角、争风吃醋。他的另一个小说《红粉》，假如拿来与陆文夫的《小巷深处》对读，可以更清楚地看出作者反搓绳子的游戏心态。同样的妓女改造的故事，却被注入完全相反的旨趣。你写建国初期妓女经改造成为新人，从了良还收获了美满的爱情;我偏偏要写妓女在建国初期未经改造反而从了良，经改造的倒是脱不掉积习，最终与人‘私奔’。”正因如此，那个时候的苏童迈入了“新历史主义”的行列之中。而在以《妻妾成群》和《红粉》为代表的“红粉”系列中，“苏童不仅实现了叙述从故事到小说的现代整饬,尤其为我们贡献了两个有意味的女性人物:颂莲和秋仪,并且在小说中表现出对女性命运、生存境遇的精神关切,这里道德是非的判断早已不在话下,而人情世情的冷暖、新欢与旧恶的变奏,极其冷峻犀利,得意与失意的轮回中彰显着无奈的卑微人生,人物在幻觉、诱惑、神秘、死亡的缠绕中接近一种鬼魂附体般的状态。”总结在这样的逐渐变化与开拓之中，苏童的每一部作品中都隐含着有形的或是无形的绳索，正如前文所说，这既是苏童创作中“委身的树”，也是“缠绕脖颈的藤。”从最初的诗歌创作中所积累下东方式的意象手法与古典的“讲故事”，到有南方的地域的“香椿树街”与始终是文学创作与精神的故乡“枫杨树故乡”，再到千禧年的混乱、暴力，金雀河的水流漂移，终于再次来到香椿树街，三个少年血的相互纠葛。从这个明显的变化中看出，正如苏童笔下的小说人物一样，苏童的创作中也一直贯穿着一根“绳索”，这根“绳索”既让苏童的创作之中始终带有独属于苏童的色彩，让苏童的作品一经问世都会使人有熟悉之感，与此同时，苏童本人也在其创作之中不断如破自己的创作模式，一再让读者在熟悉感外看到“意外”的色彩。因此苏童的每一次转型即有感于前者的经验累积，又渴望突破所积累的种种禁锢。参考文献

[1]王干、费振钟：《苏童：在意象的河流里沉浮》，见汪政、何平编《苏童研究资料》，天津人民出版社，2007年版，52页

[2]

王干、费振钟：《苏童：在意象的河流里沉浮》，见汪政、