第一编 美术概论

第一编美术概论

“美术”（thefinearts或art）一词，在中国“五·四”新文化运动时期开始被我国文艺家和教育家广泛使用。它源于古罗马的拉丁文“art”，原义为人工技艺、技巧和杂多的艺术形式，包括各种手工艺品以及文学、戏剧、音乐等。中国古代也有“百工技艺”、“工艺”、“手艺”之类的说法，却未发现类似“美术”这样的专门名词，这是因为人类的审美意识是首先从满足生存需要的工艺品中发展起来的。在欧洲，“美术”（thefinearts）这个概念确立于文艺复兴时期。作为精神领域和审美意识的产物，美术是人文主义勃发的重要标志，是人主体意识的发扬。人们通过美术关注生活、陶冶情操，并协同其他学科认识世界、拓展文明。因此，人类文明的发展是和艺术创造分不开的，美术也成为人类精神文明发展的一个重要表征。拉丁语“art”既可翻译为“艺术”，又可翻译为“美术”。我国著名教育家蔡元培先生早期运用“美术”这个术语时，也包括诗歌和音乐。后来，中国文艺界、教育界把“美术”和“艺术”的概念逐渐区分开：“美术”主要指绘画、雕塑、工艺、设计、建筑等造型艺术（静态视觉艺术）门类；“艺术”则成为涵盖美术、音乐、文学、舞蹈、戏曲、表演等一切艺术门类的总称，是用不同的艺术语言体系来认识世界、表达社会意识的一门大科学。“美术”作为“艺术”的一个门类，既和其他的艺术种类存有共性，又具有鲜明的特征。它和其他艺术种类，文艺思想，乃至科学技术，工业生产相结合，使新思潮不断涌现，新样式层出不穷，艺术表现力得以不断地丰富和延伸，甚至和其他门类的艺术呈现交融化的趋势。

第一章美术的形态和特性按物质材料和制作方法区分，美术品类大体上可分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑、艺术设计等几大门类。绘画的品种又可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画、粉笔画、丙烯画以及多种塑料和化学颜料的画种。雕塑的品种可分为石材雕塑，金属雕塑，玻璃钢及塑料、白水泥等雕塑。按体裁、形制又可分为圆雕、浮雕、纪念碑雕塑、人物雕塑、动物雕塑、装饰雕塑、光电雕塑、民间彩塑等。工艺美术（又称实用美术）的品种最为丰富多彩，大的分类有金工、木工、漆木、陶瓷、彩塑、玉雕、牙雕、景泰蓝、珐琅、染织、刺绣、编织等。设计的门类有书籍装帧、广告、商品包装、服装、家具、工业产品设计、室内装璜、环境美术（园林及建筑群体美术）等。设计也包括图案、字体及利用摄影、计算机进行设计的科技性美术。就美术创造的形象化手段来说，造型性是主要的形态特征，所以美术又称造型艺术。如绘画采用勾勒、彩绘的手段，雕塑采用塑造、刻镂的手段，建筑艺术采用间架和空间结构营造的手段，工艺美术采用镂、蚀、切、削的手段等。美术造型的手法很多，人们对造型观念的认识也随着文化背景的不同而有很大差异。大体上，西方美术以形体块面的造型意识为主；而中国美术中，线造型占据主体地位。美术又称空间艺术。西方美术的传统，基本上按物理学的观念，把长度、宽度和深度称作“三维空间”。对于宇宙三维空间的认识和探索，是雕塑和建筑艺术赖以生存的物质基础和审美特性。在平面上表现三维空间深度，是追求真实感的具象绘画不可缺少的重要表现依据。受固定空间的约束，美术创作的自由度必然受到限制，特别是对故事性和情节性的展开造成了障碍，使艺术家难以表现事物和情节的发展过程。因此，美术创作便朝着对形象的深层挖掘、追求造型和运动感的凝练性方向发展。美术又称视觉艺术，这是从审美主体与审美对象之间通过视觉手段进行沟通的角度来说的。一切可视的艺术门类、样式、形式或符号，都可称为视觉艺术。至于一些可视的综合性艺术，比如戏剧、舞蹈和通过视觉阅读的文学作品等，它们主要是通过表演、语言和文字以及其他各种感觉渠道进行综合感知，因而一般不在此列之内。“具象美术”和“抽象美术”是20世纪才出现的对立概念。虽然这两种形态的美术，自古以来一直存在，只是在现代，抽象美术的理论才得以确立。具象泛指表现具体的物象，即通过事物的现象和外部形式，表达人们对事物本质和内在联系的认识，它基于理性思维和惯常的视觉经验基础之上。“抽象”这个概念的含义十分宽泛，不同的抽象主义美术家对它有各不相同的解释。一般来说，他们都排斥模仿表象而更注重对抽象思维和感性思维的运用，采用提炼、概括、归纳、重组点、线、面等绘画基本语素来表现自我认识，以求创造出有别于具象美术的艺术作品。表现形而上概念、直觉、潜意识，或者对心理结构和艺术语言进行分析是西方抽象主义流派较为普遍的表现手法。中国传统绘画也强调“意象”，这是界于具象和抽象之间的一种写意性表现手段，齐白石曾提出作画应在“似与不似之间”的理论，就属于具象和抽象理论统一观的一种。就思维方法而言，西方绘画的抽象主要得益于逻辑分析；中国绘画的意象更注重综合感知。美术的特性，还深刻地反映在美术创作主观和客观的相互关系上：美术家从自己的角度出发，遵循着艺术的内部规律进行创作，形成各自的风格特征。绘画创作是主、客观世界相互作用、摹写客观物象与创造内心视像相互结合的一个创造过程。我国唐代的书画理论家张璪用“外师造化，中得心源”一句话概括出了主体与客体相通相依的关系，显示了朴素的辩证法真理。另外，美术创作也是一种个体性的精神劳动，具有鲜明的个人价值。每个艺术家有着不同的文化背景、价值取向、文化素质、禀赋气质、审美兴趣、个人经历等，因而造就了美术形态的多姿多彩，千变万化。

第二章美术与其他社会范畴的关系美术的产生是人类生存过程中物质需求和精神需求的具体体现，是人类生产实践活动的重要组成部分。美术的发生、发展、演变过程始终贯穿于整个社会生活，它和社会其他领域有着密切而深刻的联系。美术与政治。政治在这里包括两层含义，一是指国家政权的形式和意识形态，一是指人们的政治立场和观点。艺术在这两方面都与政治发生联系。从国家政权的角度出发，无论是民主社会还是专制社会，都会对艺术进行某种形式的干预，以使美术形态符合这个政权管理上的需要。俄国思想家普列汉诺夫曾深刻指出：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”美国学者韦勒克也说过：“所有的现代政府都在不同程度上支持和鼓励文学；当然，政府对文学的资助则是一种控制和监督的手段。”因此，不同时代、不同地域的美术形态或多或少总会受到所处社会政治环境和意识形态的影响。从个人的政治立场来讲，艺术作品也往往成为艺术家们进行政治表态或思想宣传的阵地。法国古典主义画家大卫的《马拉之死》，浪漫主义画家德拉克罗瓦的《自由引导人民》，西班牙现代艺术大师毕加索的《格尔尼卡》，我国画家董希文的《开国大典》都是非常优秀的以政治题材为创作内容的美术作品。当然，美术作品中流露的政治倾向并非是衡量其艺术价值高低的唯一标准，人类生活丰富多彩，很多艺术家从其他领域找到了自己的艺术道路，达到了自己艺术事业的颠峰。从人类历史的发展规律来看，政治开明、社会民主是艺术繁荣不可缺少的外部条件。美术与哲学。哲学是如何认识世界的学问，是对自然、社会、人生的一些根本问题的思考。但这些思考并非是哲学家的特权，事实上每个思维健全的人都持有一定的哲学观点。它们的区别就在于这些观点是系统的还是零碎的，是自觉的还是非自觉的，是唯物的还是唯心的，是辨证的还是机械的，是开放的还是保守的等等。艺术家自然也不例外，哲学能帮助他们更深刻地去观察和思考宇宙人生，无论是在选材上还是在形式上，都给予艺术家空前广阔的创作空间。西方美术史上的写实主义美术一脉相承于古希腊哲学的模仿论，现实主义美术是以唯物主义的反映论为基础，浪漫主义美术与唯心主义哲学有千丝万缕的联系，超现实主义绘画则受到弗洛伊德精神分析哲学的启示……，中国传统绘画无疑也和儒学、道教以及佛教哲学密切相关。从创作的角度来讲，美术思维与哲学思考之间并没有不可逾越的鸿沟，它们都是人类深层的精神活动，思考的内容或许本来就是一体的，只不过是艺术家采用了形象思维和艺术语言的形式来传达他们的思想。美术与宗教。翻开艺术史，我们会发现许多美术现象都同宗教联系在一起。早在原始社会，人类就有图腾崇拜、巫术等原始宗教，那时候的美术形态从本质上来讲还不具备艺术的审美功用，而是作为这些图腾崇拜和巫术活动的图像工具而存在。人类进入文明期以后，美术与宗教的关系就更为紧密了，尽管美术发展具有一定的自律性，但就美术能够激发人内心强烈的感情并具有图释作用等方面来看，它往往成为宣扬教义和讲述宗教故事的有力工具，有些美术形象甚至成为宗教精神的象征。例如，欧洲中世纪的基督教、我国北朝时期的佛教，在很长的历史时期内都是处于支配地位的意识形态，它们对美术的影响是十分强烈和明显的，大量的雕刻、绘画均以宗教教义、故事和传说为题材，成为宗教思想最有力、最纯粹的表现。德国古典唯心主义哲学家黑格尔就此曾总结过：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是在为和它不同的一个部门服务。”美术与道德。道德是人们根据所处社会环境形成的关于社会生活的规范，能指导人们一般的言论和行动，也能影响美术家的思想意识及其在美术作品中对于社会生活的反映。有许多描绘社会生活的风俗画家或是批判现实主义画家，他们的道德倾向也同他们的政治倾向一样，成为他们进行艺术创作时的指导性思想。另一方面，美术反过来又可以影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。在我国长期的封建社会生活中，绘画和雕塑艺术宣扬忠、孝、节、义等封建伦理道德，比如人们敬拜的关羽、岳飞像、东晋大画家顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》等，都为维护封建秩序，巩固封建社会的伦理纲常起到了很大的教育作用。意大利文艺复兴时期的美术冲破中世纪禁欲主义的道德束缚，大胆宣扬世俗的情欲与享乐，充分肯定了人性的价值，具有巨大的历史进步意义。美术与科学。一般人看来，美术与科学之间的界限泾渭分明，因为人们总是习惯地认为美术靠的是形象思维而科学靠的是逻辑思维。这种认识是片面的，美术与科学虽然属于人文和自然两个范畴，但它们却有着许多内在的联系和相互的影响，人文力量的进步需要借助对外部世界的不断了解，而科学研究又离不开人本主义和社会伦理的指导。同时，在人们对自然和社会的认识过程中，逻辑思维和形象思维始终是互为补充地进行和发展着。文艺复兴时期的意大利，艺术和科学成为人文主义的一双翅膀。绘画中的解剖学、透视法和光影法就完全建立在对客观世界的科学观察上，达·芬奇、米开朗基罗等大师，既是艺术家，又是工程师，从他们身上充分体现出人全面发展的力量。近代美术史上的印象派，其艺术成就完全建立在工业革命的技术成就之上。他们通过点彩法使人们在观看画面时达到视觉混合的色彩效果，这种原理和彩色胶片的显像原理一样，是建立在近代光学研究的技术成果之上的。现代社会，科学对于美术的影响和渗透更有加强的趋势。现代科技中的声、光、电技术和新材料的不断出现，都给美术形态的发展提供了前所未有的创造空间。另一方面，美术也为科技的发展不断做出新的贡献。现代工业造型设计、建筑工程规划设计、网络传媒形象设计等等一系列新技术领域都需要美术中的审美因素进行补充和协同发展，使科学成果更加人性化，而不是让人类更加异化。另外，就人的认知结构而言，艺术创造中的形象思维和联想思维也为从事实证分析和逻辑思维的科学工作者提供了发散思维模式和灵动的联想空间。

第三章中西方美术传统美学价值的差异说到美术，我们一定会联想到美学。人们美学观的差异必然导致审美能力和欣赏习惯的不同。美学作为社会文化形态的重要内容与该文化中的宇宙观和世界观密不可分，这和我们前面讲过的美术与哲学的关系是一个道理。中国传统文化的终极宇宙观是由儒家、道教、佛教三家作为精神主干而共同构建的，一方面它们在中国艺术、文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学特色。与“天人相分”的西方文化相比，中国文化总体上持“天人合一”的宇宙观倾向，这种宇宙观把人与自然、心与物、超越与内在视为一个同一的整体。儒家的美学价值。儒家是由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其体制是以父权为中心的权力结构，他们的理想是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道，“修身、齐家、治国、平天下”是儒家人格的修养之道。儒家的美学价值体现在以下三个方面：一、“中和”之美。《中庸》中写到：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”它强调以父权体制为中心的宇宙间一切关系的普遍和谐，“中和”的宇宙是一个以现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙，它作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑以中轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中体现了儒家文化的这种“中和”之美。二、“雄健”之美。为了体现父权体制的威仪和庄重，充满“浩然正气”的“雄健”之美成为儒家美学价值的指向。《易传》中“天行健，君子当自强不息”的生命态度正是这种美学价值的充分写照。因此，儒家美学特别重视艺术中的“气势”、“气概”和“风骨”之美。霍去病墓前的石雕，颜真卿的书法都是这种美学价值的典范之作。三、“天人合一”。儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。南宋哲学家陆九渊提出“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的论断是中国“天人合一”宇宙观的充分诠释。其内涵为人心与宇宙间存在着血脉相连的情感关系，这种情感使公心超越了私心，使个人存在、社会存在与宇宙存在连为一体而没有物、我之分。正是这种美学价值，影响到中国绘画中“提神太虚”、“散点透视”的空间构造和人物与自然的特殊比例关系。道家的美学价值。道家文化是中国本土文化，与正统的儒家文化形成一种互补关系。如果说儒家文化提倡的是一种积极的入世态度，那么道家文化则倡导一种清净自然的出世理想。一、“自然”之美。与儒家规定的“中和”之美相反，道家提倡非人为的“自然”之美。老子《道德经》中写到：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。老子的“道”，大概就是指宇宙万物产生、发展、消亡的运行规律，而“道”的规律是以自然的状态为规则，也就是不以人的主观意志为转移。“自然”即“本来如此”、“自然而然”之意，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。庄子进一步把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题。天地运行、万物生息，都是自然之道这一“大美”的具体体现。道家的美学把审美对象的领域无限扩展为存在的一切，因而美与丑的界限也不以社会道德的规范为准绳，突破了儒家伦理观对“美”的界定，中国艺术中的美学标准从而获得了极大的解放。二、“空灵”之美。这是道家美学的又一大基本特征。与儒家思想的人工有为性相反，道家主张“无为”。本来只具有负面价值的“虚”和“无”，在道家思想中被赋予了形而上学的美学价值。《庄子·人世间》写到：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”老子《道德经》中说：“致极虚，守静笃”。其意都是指，只有人的本心进入“虚静”、“空灵”的状态，才能涵摄万象，与宇宙本体相通。崇尚空灵、飘逸的意境，这也正是中国画论为何把“逸品”置于“神品”之先的原因所在。中国绘画艺术利用虚白和空无去构造有无相生的画面空间就是基于这样的美学思想。例如，中国山水画中的留白并不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织，是充满宇宙气息的灵动性所在。三、“玄”与“素”。“玄”即黑，“素”即白。“玄”、“素”对立的问题是从道家具有对立统一哲学思想的阴阳学中产生出来的。老子认为，色彩眩人眼目，仅仅是世界的表象而不是世界的本质，世界的本质乃是由“玄”、“素”两种基本的无彩色来体现的。当受道家哲学思想影响的文人介入绘画时，自唐代兴起的青绿山水画就逐渐被文人水墨山水画所取代。中国水墨画与讲究光、色塑造的西方油画迥异其趣，这是和道家哲学思想密切相关的。禅宗的美学价值。佛教作为一种从印度传来的宗教，其宇宙观与中国儒家哲学以“家”为基础的宇宙观是大不相同的。它的隐喻是“出家”，其本旨在“解脱”，即解脱人世的种种束缚，获得生命的“大自在”、“大解放”。禅宗作为中国本土化的佛教，其思想方法为适应中国需要而大大简化了，但其追求生命解脱和彻悟存在本体的哲理倾向并没有消失，而是融合在中国文化艺术的血脉之中。一、存在的追问。与儒家积极的入世态度不同，也与道家飘逸的理想人格不同，佛学提出了一个普遍性的存在问题：生命和存在的意义是什么？是否在万物循环生灭的背后有一个常住不灭的佛性？无论儒学还是道教，中国文化本质上是肯定和赞赏生命的，佛学则给中国人的生命哲学第一次注入了否定的因素，让我们意识到死亡和寂灭。“对酒当歌，人生几何？比如朝露，去日若多”，“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨”，“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？”这些对于存在的追问，都为中国文艺注入了许多哲理意味。二、“冲淡”与“禅味”。所谓“冲淡”，就是选择非常平淡、凡俗的事物来传达并表现具有空幻深意的存在感悟这一佛学主题，“砍柴担水，莫非圣道”，强调了凡俗与超越在本质上的同一。元代画家倪瓒“逸笔草草”的简笔山水画正是这种“冲淡”美学价值的体现。“禅味”既有冲淡之意，又涵盖着对生命意义透彻的认识与体悟。它无论是对于艺术家人生境界的修养还是对画面品味、深意的构成，都具有极大的美学价值。三、悟与圆满。禅宗美学最终预设了一种终极的美学价值，它表现为彻悟存在本来面目时的圆满，恰如民国时期的禅学大师弘一法师（李叔同）所说，是“花枝春满，天心月圆”的境界。大诗人王国维也曾借用辛弃疾的词句“众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”来描述这一最高境界。唐代诗人王维的诗“偶然值林叟，笑谈无归期”，《三国演义》的开场白“古今多少事，都付笑谈中”所表现出的最高禅悦，都是中国文化中独有的审美超越境界。西方文化是由希腊文明和希伯来（基督教）文明作为强大的精神动源而发展的，希腊文明和希伯来（基督教）文明以不同的精神取向代表着西方人的精神追求，表现在文化艺术中，则分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神，影响、规范着西方艺术家的美学追求。希腊式美学价值。希腊人向西方艺术提供了一种“古典美”的理想典范。这一理想典范所包含的美学价值可以体现为三个观念：一、希腊人认为宇宙是一个整体完满的神圣秩序。“宇宙”（Cosmos）一词本身就包含着“和谐、数量、秩序”等义。古希腊哲学家毕达哥拉斯认为，数是音乐和宇宙天体运行的共同规则，它象征着音乐和宇宙的和谐。柏拉图则认为，数学和几何学的秩序是宇宙万物的原型和本质，它们是美的极致或美本身。亚里士多德指出，美是“秩序、匀称和明确”，美的世界是一个纯形式的世界，它们是万物的本质和原型。所以，真正美的鉴赏从对象的物质世界上升到对纯粹形式世界即“理型”世界的精神把握。这一神圣秩序同时又是有限和静止的，这导致希腊人把静穆当成“美”的理想，也导致了理性、科学精神在西方艺术领域中逐渐确立起来。二、希腊人认为人体是宇宙这一大秩序中的小宇宙和小秩序。因此，希腊艺术家以人体雕塑表现心目中神的形象，并以此象征宇宙的神圣秩序。古罗马建筑大师维特鲁威曾说，希腊建筑的比例遵循着人体比例的基本尺寸，即它与形体良好的人体比例相似。例如，古希腊的建筑柱式中，陶立克柱式的比例取自“刚强的男性”，伊奥尼亚柱式的造型则模仿“柔和的女性”。古希腊雕塑家波里克勒特专门研究了人体各部分间的比例，以头与全身1∶8的比例塑造了高贵而静穆的理想人体形象。三、强调多样统一的整体观和对立统一的辨证观。希腊美学家把美看成是比例与和谐，但其形式感是建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上的。毕达哥拉斯学派很早就认识到，“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”赫拉克里特也认为，“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的”，希腊雕塑正是这种多样统一的形式观念的完满体现。一方面，希腊雕塑家对人体各部分做细致入微的刻画；另一方面，人体的各部分都没有被过分的夸张和强调，而是被统一在一种高贵而静穆的整体之中。正是这种多样统一的美学观念导致希腊人在雕塑中避免让头部有特殊的表情，这是因为面部表情的强调会破坏形象整体的表现力。由此可以看出，希腊古典美学价值的中心概念是形式——既包括人体的具体形式，又包括宇宙的抽象形式——“理型”，这种美学价值始终渗透着以数学和几何学测量为基础的科学精神。基督教美学价值。基督教是主宰西方中世纪文化形态的主要精神动源。它为西方艺术提供了一种不同于希腊美学价值的价值取向，主要体现在以下三个方面：一、希伯来宇宙观和上帝的绝对美。与希腊人静止而神圣的宇宙观不同，基督教的宇宙观源于希伯来人的超绝宇宙观。所谓“超绝”，是指宇宙本身被全知、全能的造物主从虚无中创造出来，在被创造物（宇宙）和创造者（上帝）之间，存在着一种超然和断绝的关系，创造主在创造物之外，二者有本质的区别，前者绝对优于后者，并且是后者绝对的根源。由于人及其世界的被动（被创造）性质，它们的美只是非本质的美，是本质美的映像。凌驾于世界美之上的至高无上的美是上帝，上帝是永恒不灭的根源美，绝对美。因为上帝是没有形迹的，所以这种美也是无法把握的。二、基督的“道成肉身”和基督教的象征主义。基督教以信奉《新旧约全书》而区别于仅信奉《旧约全书》的犹太教。耶稣基督的出现终于使上帝和人类的鸿沟得以沟通，这就是“道成肉身”，即上帝之“道”通过耶稣基督转化成人类的肉身，人类也能够通过信奉耶稣基督重领上帝之“道”。“道成肉身”的观念打破了希伯来宗教中“不可制作偶像”的绝对戒律，从而创立了一整套基督教的图像志和象征主义，比如，十字架是基督本人的象征，基督又是“道成肉身”的象征；面包和葡萄酒是基督的肉体和流在十字架上的鲜血的象征；羊羔既是基督又是顺从的信徒的象征。可以说，如果没有“道成肉身”的观念，整部的西方艺术史便是不可能的。三、光和色作为上帝神圣力量的象征表现。由于超绝的上帝及其永恒、绝对的美无法用形质加以把握，导致基督教经常把“光”作为上帝的隐喻和象征。基督教的美学家们一般都把美定义为“比例与辉煌”或“和谐而辉煌”，其中“比例”、“和谐”明显来自希腊美学的遗产，而对于“光彩”和“辉煌”的重视则是基督教美学价值的新贡献。基督教美术用金黄色光芒象征上帝，比如，伊斯坦布尔的圣索非亚大教堂的中央大圆顶用金箔马赛克装饰，以金碧辉煌的气氛象征上帝统治的世界。另外，基督教教堂中的彩色玻璃画也出于相同的理由，因为彩画玻璃受到外光投射时能放出光彩，而这些五彩斑斓的光线正好体现了上帝的神秘与魅力。因此，光在物质表面映现出的色彩也具有了象征的功能，比如，在基督教中，金黄色被用来象征上帝和主权者；红色是圣化的色彩，象征上帝之爱和基督的流血牺牲；紫色是上帝圣服的颜色，在世间，又是一种表现王室、教皇的色彩；绿色象征着诞生和希望；蓝色则是天国的颜色，又表示信念、真实和贞洁。正因为光和色彩在基督教文化中首先象征着上帝的神圣力量，因此，西方人一直有意识地把对光和色彩的科学研究和在美术中追求光和色彩的表现当作一桩伟大的事业。

第四章如何进行美术欣赏从美术活动的整体过程来讲，美术欣赏与美术创造一样是美术作品实现自身价值的一个重要过程。可以想象，如果美术作品被创造出来后而没有观众去接受和欣赏，那么这个美术品也就失去了存在的意义。法国存在主义哲学家萨特曾写过一篇名为《为什么写作》的著作，他说：“只有为了别人才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”这充分说明了欣赏者对于艺术作品的重要性。艺术欣赏并不是一个简单的过程，它并非仅限于对艺术作品进行情节性的描述或者表面形象的观看，而是和艺术创作一样是一个复杂的再创造性精神活动。有人说：“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，这也说明了艺术欣赏在不同的人那里会出现不同的审美层面和不同的艺术效果。和艺术创作不同的是，艺术欣赏首先是围绕着艺术作品而展开的，因此，艺术作品是欣赏活动的前提。而艺术欣赏是艺术作品的审美价值不断延伸、不断再造的过程，对于挖掘和完善艺术作品具有无限广阔的潜力。艺术欣赏作为一种创造性的精神活动，大体可从以下三个审美层面来进行。物质材料层。每一件艺术作品都是由一定的物质材料构成的。我们前面讲过，美术作品分类依据的一个主要原则就是根据所采用的不同物质材料进行划分。绘画通常采用的材料有纸、亚麻布、墨、颜料、调色剂等，雕塑经常使用材料有大理石、木头、石膏、金属、玻璃钢等，传统建筑的用材通常是石料和木头，但其装饰用材就非常广泛，有玻璃、金属、装饰瓷砖、塑胶制品等，工艺美术的使用材料更为广泛，可以说只要是能够塑型的材料都可以拿来使用。美术材料的选取和应用在艺术创作中是一个非常重要的前提，它决定着艺术作品的基本形态和面貌，不同的材质对于艺术家表现主题有着不同的象征意义和艺术效果，带给欣赏者的审美感受也是不一样的。比如，雕塑的材质美是其艺术效果展示的一个重要层面，大理石光洁、细腻，使人产生纯洁、优雅的美感，因而用它表现柔和而优美的女性形象就比较好。花岗岩质地坚实，使人产生坚强、粗犷的美感，所以就比较适合表现有力而厚重的主题形象。同样道理，人们在建造一些纪念碑性质的建筑时，都采用坚硬、厚重、具有耐久性的石料而不用那些经不起风吹雨淋的木料或其他材料，就是考虑到艺术作品的象征意义。形式结构层。这是艺术作品的技术性层面。是艺术家对艺术品形象进行构思、设计的技巧性展示。作为造型艺术的美术作品，其美感展示完全借助于一些可视性的造型要素来完成，这一点和音乐创作是不一样的。美术作品中的造型要素主要是点、线条、块面、色彩；然后依此综合出形式间的比例和对比、形象的运动感、质感、体量感和空间感；进而整合出整体的形象设计和构图安排。现代美术中，抽象绘画作品正是将传统绘画中的这些造型要素抽离出来进行艺术创作的。英国雕塑家摩尔曾指出，我们大多只注意到“色盲”，而事实上“形盲”比“色盲”更多。他的意思是说，人们的色彩知觉是比较敏锐的，也是比较直接的，但对于一个物体的体量知觉就非常迟钝，因为体量在空间中是多纬度的，人们感知和描述起来更困难。这个例子说明了形式感和体量感对于一个雕塑家是多么地重要。同样，对于两幅肖像绘画作品，我们可能只会注意到肖像中的人物形象而忽略两幅肖像画在形式感上的不同，这种不同也正是画家们风格和手法的差异所在。对于那些习惯于进行情节性欣赏的观众来说，这个审美层面往往容易被忽视。而这个层面正好集中了艺术家许多的创造智慧，所以学会对艺术作品中形式结构的欣赏，对于欣赏者审美能力的提高和创造性思维的发展都是大有好处的。内容含义层。即艺术作品中的艺术形象和表现主题。这个层面也是大家最容易接受和理解的层面。它更多地体现在写实性和有具体形象的作品中，是艺术作品的文学性特征。艺术作品的表现主题非常广泛，它可以是作者的政治观点、哲学思想、宗教信仰、道德说教等，也可以是纯粹审美性质的。艺术形象同样可以取材于广阔的生活空间，绘画的一种分类就是以选材形象的不同来区分的，其中可分为人物画、风景画、静物画、风俗画、历史画、军事画、动物画等等。“艺术反映生活”这一重要的命题正是美术作品在这个层面上的确切表述。但一些抽象的美术作品，其形象意蕴和表现主题如果不经介绍，就会让欣赏者觉得晦涩难懂，这时的艺术欣赏可能就会产生误解或者曲解。大家要正视这种误读现象，这个现象本身已经揭示了艺术欣赏是一个再创造的过程。欣赏者踊跃发挥自己的分析和见解，积极参与艺术创作的讨论，这也许正是那些抽象艺术家梦寐以求的事情。

第二编绘画艺术欣赏

第一章绘画概述

绘画是美术中最主要的一种艺术形式，也是较早出现于人类生活中的艺术种类。欧洲旧石器时代晚期的洞窟壁画和中国新石器时代的彩陶文化都曾出现过生动的绘画形象和丰富精美的装饰纹样。像许多艺术种类一样，绘画也是从实用走向审美并逐步独立出来的，在它产生、发展的历史长河中，随着社会的发展，人类文明的进步，绘画艺术呈现出一片异彩缤纷的景象。从不同的角度出发，绘画可以分成许多种类。按照使用的工具材料和技法的不同来划分，一般可分为水墨画、油画、版画、水彩画、水粉画、素描等画种；按照题材内容的不同来区分，绘画可分为人物画、风景画、风俗画、景物画、历史画、军事画、宗教画、动物画等等（中国画的划分具有自己的特点和独特名称，如山水画、花鸟画、界画等）；按画面形式不同分类，可分为岩画、壁画、单幅画、组画、连环画、架上画等等，中国画中有卷轴、册页、手卷、扇面、屏幛等区分。人们还习惯于以绘画的社会作用来区分画种，如年画、宣传画、广告画、插图、装饰画、漫画等等。绘画是视觉艺术，它运用形、光、色以及点、线、面等塑造手段，在二纬空间中塑造出典型的或个人化的视觉形象来反映生活，表达艺术家的创作思想和审美理想。绘画的表现力具有很大的能动性，这使得绘画的题材非常广泛，凡是可见的客观事物或是不可见的主观想象，都可以成为描绘的对象。可以说，在摄影术发明以前，绘画不仅是一门艺术，也是用来记录和保存各种形象信息的手段。我国古代画论中有“宣物莫大于言，存形莫善于画”的说法，正道出了绘画艺术的这种特点。绘画属于静态艺术。绘画艺术形象是静止的、可视的平面形象，这就使绘画难以像文学，戏剧那样表现动作的持续和事物发展的全过程，而只能截取这个过程中一瞬间的形象或场景来表现，在表现时间和运动方面有很多局限性。为了克服这一瞬间形象在表现力上的局限，那些情节性、叙事性绘画必须尽可能地调动、引发欣赏者的联想与想象，收到以静态的瞬间形象概括地表现题材内容和一定动态过程的艺术效果。这就要求创作者善于选择和捕捉最富有启发性的瞬间形象，予以概括，提炼和升华，创造出富有生命力和表现力的形象。德国十八世纪美学家莱辛则更为具体的指出：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。他所说的“最富有孕育性的那一顷刻”即最能给予观赏者以联想的那一瞬间。观赏者可以通过这一凝固的瞬间形象，联想到没有出现在画面上而又和画面形象有密切联系的事物和过程，使画面形象超越了相对静止的空间范畴，最大限度地留给观者发挥想象的余地，构成画面深远的意境。绘画是二纬空间的视觉艺术，有自己独特的艺术语言，其主要构成因素是线条、色彩、构图等。德国现代艺术家保罗·克利有句名言：“用一根线条去散步”。线条是绘画中最概括、最简明的表现形式，人们用线条画出物体的形状和态势，标示形象在空间中的位置和长度。经过长期的绘画实践，人们在线条中积淀了丰富的观念和情感，使线条成为具有很强表现力的审美对象。也就是说，绘画线条能够通过形态的种种变化传达出人的不同情感。一般来说，水平线使人感到广阔、平稳、安静；垂直线使人感到升腾、庄严、挺拔；斜线使人感到危急和不稳定；曲线则给人流动、柔和、优美的感觉。总之，线的长短、粗细、疏密、干湿、曲直、快慢等节奏和韵律的变化，线的硬软坚柔、轻重缓急、光滑滞涩、清晰含混都可以表现出无限丰富的审美效果和情感层次。中西方艺术家都很注意线条的作用。西方绘画史上也曾出现许多线描大师，如17世纪荷兰画家荷尔拜因，19世纪法国画家安格尔和马蒂斯等等。中国历代画家对于绘画中线条的运用更为重视，以线条作为造型的最主要手段并赋予线条以一种内在生命力和个性特征，通过毛笔的丰富笔法创造出变化多姿的各种线条。与西方绘画中的为了再现对象的量感和质感、为表现形体服务的线相比，中国画的线条更具有一种独立的审美价值，是作者审美情感的外化。色彩也是绘画语言的重要组成部分。一切可视的物体在光照下都会显示出一定的色彩，艺术家通过各种颜料的搭配及其浓淡变化使画面形成不同的色调，一方面为真实地再现现实服务，另一方面也是传达感情的重要手段。通过人们视觉经验的联想，不同的色彩可以引起不同的生理和心理反应，产生诸如寒暖、轻重、软硬、远近、明快与阴森、兴奋与沉静、华美与质朴等不同的心理感受，这就是色彩所具有的表情性和寓意性。具体来说，色彩造成的联想有两种情况，一是使人联想到具体的事物，比如看到白色联想到雪，看到绿色联想到植物；二是在具体联想基础上产生的抽象观念的联想，比如由白色联想到纯洁、红色联想到激情，蓝色联想到宁静而绿色联想到生命和希望等等。艺术家们正是利用色彩的这种表情特征增强画面的情绪感染力，把作者的思想情感传达给观者，可以说色彩是绘画语言诸要素中最具情感特征的因素。色彩的重要作用历来为画家们所重视。西方古典主义绘画把色彩看作是增强画面真实感和逼真感的重要手段，强调的是它的摹拟状物功能。表现主义画家则更强调色彩的表情特征，认为色彩本身就具有主题意义，利用它来抒发画家的主观感受。中国画家对色彩的认识及运用与西方画家不同，主要以表现物体的固有色为主，不受光色和环境色的影响，这种色彩运用不是为了客观真实地描绘对象，更多的是为了增强画面的装饰艺术效果。随着水墨画的兴盛，墨色成为中国画所使用的主要颜色，“墨分五色”，“以色助墨光，以墨显色彩”便成为中国画用色上的一大特点。中国水墨画中有《墨牡丹》，牡丹花的花瓣及枝叶全部用墨色画成，通过极为丰富而细微的墨色变化，使观赏者获得丰富的色彩感觉。构图也是画面形式美感的重要构成因素，它的主要任务就是在平面上安排和处理表现对象的位置和关系，把个别的、局部的形象组织成艺术整体，准确表现作品的思想内容。一般来说，构图涉及各种形式法则，不同作品的构图形式因艺术家的风格及表现内容的多样性而各有其特点，但同时又表现出一定的共同规律。构图的基本原理主要是对变化统一法则的运用，由此产生对比、均衡、统一、节奏、韵律、数比等等构图的基本规律。构图规律的应用在很大程度上依赖于人的知觉经验，比如金字塔形构图使人感到稳定，倒三角形构图则显示出不安与动荡。一幅画采用不同的构图，就会表现出不同的审美意向性和气氛氛围。由于中西方民族在美学思想和审美追求上存在着差异，使得中西绘画在对现实的观察认识方法上也有着明显的不同。以油画为代表的西方传统绘画在“绘画是现实世界的摹仿”观念的支配下，在创作中注重真实地再现，讲求科学精神。在构图方法上采用合乎科学规则的焦点透视，即只有一个固定视点，只描绘从这一视点出发的固定一个方向所见的景物。这种空间是一种静止的、有限的空间。构图在中国传统绘画中被称为章法或布局。中国画的构图布局不拘于特定的时间与空间，而是根据作者对对象的理解、情感的需要出发，讲究立意定景。在时空处理上非常灵活，往往以运动式，鸟瞰式的多视点方法进行构图，使“咫尺之图，写千里之景”成为可能，这是和西方传统绘画的迥异之处。中国画还讲究根据画面结构的需要，运用平面布局中的色、线、形的变化、对比、呼应、疏密、虚实、轻重等对立统一法则来布局章法，在对空间环境的处理上大胆取舍，并巧妙利用画面空白，突出主体。在中国画中，有长卷的绘画形式把发生在不同时间的内容展现于同一件作品之中，化时间进程的表现为不同空间的描写，体现了中国画章法灵活多变的特点。

第二章中国绘画作品欣赏

第一节中国古代绘画

美术的起源与劳动密不可分，中国绘画艺术产生于原始人类生产与生活的需要。人们在日常使用的器物上描绘或雕刻各种纹样图案，这些图案多来源于原始人的图腾，表达出人类祖先对自然的崇拜、信仰、敬畏或希冀。这个时期的各美术门类混杂复合、互相依附，呈现出极强的功利性特征，纯粹审美的精神性因素很少。先秦时代的绘画成就主要体现在青铜器纹饰上，这些纹饰主要以饕餮、夔龙、夔凤等幻想的神话动物为主，反映了奴隶社会人类的某种精神面貌。春秋战国时期，青铜器纹饰除了在造型上有所变化，内容也扩展到现实生活上来，耕作、宴乐、田猎、攻战等现实题材开始大量出现。秦汉时期，社会在宿命论和谶纬之学的支配下流行厚葬之风，因而促进了壁画、墓画像石和画像砖的广泛发展，这个时期的绘画艺术在当时政治、经济、哲学、宗教、伦理等社会因素的影响下呈现出独特而完备的面貌并达到了空前的艺术水准。魏晋南北朝是中国文化与外来文化第一次大融合的时期，佛教的传来丰富了绘画的题材，社会的动荡也使文化思想较少受到限制而自由勃发。因此，魏晋南北朝是中国绘画艺术发展的一个重要转折时期，美术作品作为艺术创作而走向独立，显示出纯艺术的独立的审美价值。绘画理论逐渐丰富，绘画题材在原有基础上开始走向分科，人物画在这一时期取得了突出的成就，山水画、花鸟画也开始萌芽。顾恺之、张僧繇是这个时期最著名的画家。隋唐时期是中国结束分裂走向全盛的繁荣时期。随着政治、经济、文化的全面发展，在南北朝美术传统的影响下，绘画艺术也获得了空前的繁荣，除宗教绘画之外，世俗绘画迅速崛起，社会生活方方面面的内容都成为绘画题材，绘画分类就更细了，分有人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等科，绘画技法也都进一步得到提高。这一时期涌现出许多著名的画家，如：画人物的阎立本、吴道子；画仕女的周昉、张萱；画山水的王维、李思训；画牛马的韩滉、韩干；画花鸟的薛稷、边鸾等等，各具气派，唐代绘画盛世蔚为壮观。五代、宋、辽、金、元绘画发展了唐代绘画的世俗倾向，在绘画技巧和绘画样式方面不断扩大领域。一方面，宋、元文人画迅速发展，成为中国绘画的主流；另一方面，在皇权的扶持下，五代两宋曾出现了一大批宫廷、画院画家。这一阶段绘画艺术的成就，在花鸟画和山水画等题材领域表现最为突出。五代及北宋的山水画有了北派和南派之分，著名画家有荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等。在禅宗的影响下，北宋的花鸟花坛梅、兰、竹、菊“四君子”题材流行，写意风大兴，以梁楷、牧溪和尚为代表，之后在元明清得到了更大的发展。元代山水画以文人画家的成就最高，他们更加注重性情的抒发，诗书画的结合也达到了和谐统一，元初的赵孟頫、元中后期“四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙都是文人山水画的杰出代表。明清两代是中国封建社会衰亡、资本主义萌芽发展的时期，与当时经济发展、政治形势、哲学思潮相适应，绘画艺术出现了平民化趋势。“明四家”的仇英、沈周、文徵明、唐寅继承前人的文人山水画、花鸟画、人物画传统，集大乘为一体，选取题材却日益接近世俗生活。明中后期至清，浪漫思潮盛行，画家们更加注重表现自身感受、抒发张扬个性，绘画创作领域一扫传统的沉闷习气，流彩纷呈。徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛、“扬州八怪”是明清表现派绘画的杰出代表，他们都反对摹古、力求创新，为近代中国绘画的前进开辟了道路。

一《驮侯妻墓帛画》（西汉）驮侯妻墓帛画驮侯妻墓帛画局部汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最令人动魄惊心的便是长沙马王堆一号汉墓出土的“T”字形“非衣”了。它可以说是我国最早的工笔重彩画，是驮侯利仓之妻盖棺的吉祥物。画面以亡者灵魂飞升为主题，分天上、气界、人间、阴间四段。天上为横幅，其余为竖幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月以及象征长寿的蟾蜍、白兔；日月同辉、令人神往；天门有司命守卫。气界有驮侯妻缓行升天，吏前婢后，迎护隆重。人间双龙穿壁，象征幸福吉祥；家属聚集祭祀，祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上站着大力神，双手托着大地，孔武有力。画面内容丰富，想象瑰丽，画师在这高不足2.1米，宽不足1

二《洛神赋图》（东晋）顾恺之（346—407年）洛神赋图局部洛神赋图局部顾恺之，江苏无锡人，字长康，是东晋杰出的画家、书法家、文学家和美术理论家，擅长画人物和山水，绘画作品有《洛神赋图》、《女仕箴图》、《列女仁智图》等，著有《画云台山记》。他的画酣畅自然，线条富有节奏感和韵律美，如“春蚕吐丝”，似“春云浮空，流水行地”。顾恺之的绘画不仅重视人物造型，更重视表现人物的精神气质和性格特征，其画论“传神写照正在阿睹（眼）中”被后世肖像画家奉为理论圭臬。《洛神赋图》是以三国时代曹植的浪漫主义爱情诗篇《洛神赋》为题材创作的。顾恺之发挥丰富的想象力，运用卓越的艺术构思和具体生动的形象，完整地表现了赋的内容，使《洛神赋图》同《洛神赋》一样都成为中华文化宝库中早期的艺术瑰宝。文学名篇《洛神赋》取材于一个真实的爱情故事：曹植深爱的一位甄姓少女被其兄曹丕夺去，少女抑郁而死。事后，曹丕将甄氏遗物玉镂金带枕送予曹植，植当场落泪。在返回自己的封地途径洛水时，曹植夜梦甄氏女，遂作《感甄赋》，后改名为《洛神赋》。曹植在赋里表达了自己爱恋不能实现而又痛失恋人的伤感和对自由爱情的渴望，从反面批判了封建礼教对人性的束缚和压迫，使这一文学作品具有了高度的美学价值和积极的社会意义。顾恺之在深刻理解辞赋主题含义的基础上，成功而生动地将文学内容搬到了画面上来。《洛神赋图》采取连环画式的构图将故事情节徐徐展开。开篇，顾恺之画了甄氏的化身洛神即将降临的场面，那里有河伯擂鼓、女娲清歌；第二幅画的是在山林边侍从搀扶、翘首怅望的曹植，在他对面的洛水中正有一婀娜多姿、美若天仙的女神飘然升起，女神含情脉脉、若往若返，使人有一种可望不可及的惆怅情意；紧接着，女神已乘上由六条神龙拖动的云车在空中飘然而去，其境似真似幻，犹入仙境；往后，情意绵绵的曹植站在船上期待着与女神的再次相会；最后，描绘曹植依然坐在林边，望穿洛水，追忆着恋人的幽灵，梦想中与女神缠绵相聚。本图选取的是第二个画面，描绘的是曹植翘首怅望心中恋人的场景，画家把在众侍从搀扶下的曹植望穿秋水、怅然若失的精神特征表现得淋漓尽致，为观众呈现出一幅凄美哀惋的艺术佳作。

三《九色鹿王本生》（北魏）九色鹿王本生《九色鹿王本生》是敦煌莫高窟北魏第257窟的佛教壁画。莫高窟俗称千佛洞，开凿于今敦煌市区东南25公里的鸣沙山东麓断崖上。敦煌在汉武帝时期就已经是河西走廊上的交通咽喉，是关中通往西域道路上的商业、文化、军事重镇，也是佛教东传路上的重要环节。据记载，自前秦建元二年，沙门乐尊和尚在此定居修行开始，洞窟开凿和寺院兴建日盛，经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元，共十一个朝代，一千余年，开凿塑绘不断。现编号洞窟有492莫高窟有42个洞窟保存有十六国北凉、北魏、西魏和北周时期的壁画，满布于各窟的四壁、洞顶及塔柱各处，主要题材包括佛传故事（释迦牟尼生平事迹）、因缘故事（与佛有关的度化事迹）和本生故事（释迦牟尼的前生前世），还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。本生故事的主题思想主要是宣扬“忍辱牺牲”、“慷慨施舍”、“因果报应”，表现为生离死别、水浇火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面，通过这些凄惨的画面让人体会人生悲苦，只有累世修行，才有望脱离苦海。这些洞窟壁画一方面体现了早期佛教艺术的外来性特征，另一方面也曲折反映了当时社会的黑暗现实和痛苦民生。《九色鹿王本生》是众多本生图中极具艺术欣赏价值的一幅。故事说的是释迦前生为九色鹿王，曾救起一个溺水人，被救的人叩头拜请，乞为奴仆，鹿王只要求他为自己的行踪保守秘密。不久，王后想要九色鹿的皮毛做衣服，国王悬赏捉拿九色鹿，这个忘恩负义之徒前去告发，结果立即遭到报应，身上生疮，口中恶臭。鹿王面对追捕它的国王，述说了事情的原委，国王深受感动，不但不再捉它，还下令予以保护。画面造型质朴，线条粗放流畅，设色以平涂为主，这些情节连续安排在长卷式的画面中，自左右两边向中间推进，构思布局极具匠心。处在丝绸之路上的敦煌文化虽然受“五胡”和西域、中亚文化的影响，但其文化根基仍然扎根中原，体现在绘画艺术上，这些敦煌早期壁画可以说是佛教艺术向民族化发展迈出的最初步伐。

四《簪花仕女图》（唐）周昉簪花仕女图初唐开创的繁荣盛世，使描绘贵族生活的人物画日益发达，出现了以贵族妇女生活为描绘对象的仕女画，称为“绮罗人物”。在此之前，虽有妇女题材的绘画作品，但主要是“贞妃烈妇”一类宣扬封建礼教的内容。在绘画中着意描写现实生活中的妇女形象，是从初唐开始的。当时，画仕女题材的著名画家有盛唐的张萱和稍后的周昉等人。周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。出身于“节度之后”，官至宣州长史，活动年代约在大历到贞元年间，擅长画贵族人物肖像及宗教壁画，尤以仕女画闻名。周昉曾受到张萱的影响，在仕女画上继承和发展了张萱的艺术风格，其作品受到当时上层社会的广泛欢迎。但在艺术内蕴上，二人还是有所差异。张萱作品中更多表现了妇女的温柔妩媚，反映了盛唐歌舞升平的社会背景；而周昉生活在开元盛世之后，安史之乱暴露了唐王朝日趋严重的社会危机，反映社会矛盾的文艺作品已陆续出现，周昉对上层社会有较多的了解，他更注重挖掘在封建礼教束缚下，贵族妇女精神上的苦闷和空虚，展现了贵族奢侈生活背后的精神困境，更深刻地反映了社会现实。周昉的传世作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《调琴啜茗图》等，这些作品在一定程度上预示了唐代中后期审美意趣由宏丽转向婉约的变化。《簪花仕女图》原是一幅屏风画，被后人改装为横卷。它描写了春夏之交宫廷妇女悠闲的生活场景：戏犬、赏鹤、拈花、弄蝶，无所事事地消磨时光。画面上的六个妇女皆袒胸，身穿宽大曳地的团花大幅长裙，肩披透体薄纱，高大的发髻饰以盛开的牡丹花。画家以极其细腻的笔法，成功塑造了宫廷妇女娇嫩丰腴的肌肤和薄如蝉翼的纱罗。人物面部的晕染、发髻的勾染、衣着的装饰工巧而不繁琐，线条简劲婉转，着色华丽沉着，一派雍容典雅的华贵气息。

五《溪山行旅图》（北宋）范宽（约950—1027年）范宽，名中正，字中立，华原（今陕西耀县）人。是北宋著名的山水画家。他性情温和，待人豁达，嗜酒好道，据说“宽”是外人送的绰号。范宽的山水画师从于李成、荆浩、关仝等前辈大家，但又不囿于前人藩篱，他领悟到“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是，长期居住于关中的太华山、终南山，领略山林崖谷、阴霁晦明、四时变换的自然景色，把所想、所悟凝铸于笔端，谓之“山川传神”，开创了与李、荆、关不同的北方山水画样式。他的画，笔力沉重、用墨浓厚，造型端严巍然，气势雄强。《溪山行旅图》是范宽早期的山水画作品，也是中国古代山水画的典范之作。画中，主峰占据画面的三分之二，顶天立地，近逼眼前，具有纪念碑般的气势。山顶密画短枝表示灌木丛，前景的行旅队伍画的较细致，与背景的主峰相对照，中景巧妙使用烟岚虚化，形成了开阔疏朗的空间距离。主峰画法高度概括，显得大气磅礴，前景细致塑造了各种山石和树木，流露出宋人“察物明理”的理性思想。此画主要是用浓墨和焦墨画成，用水调出的浅墨较少，通过强烈的黑白对比加重了墨色的分量。前景突兀的大石上用的皴法是短直线，后景主峰上的皴法则是近于豆瓣形的长圆点，其形态被形象地称谓“雨点皴”和“豆瓣皴”。范宽正是运用这两种皴法成功地表现了北方山石的凹凸质感和阴阳向背的结构变化，构成了画面苍茫雄浑的博大气势。溪山行旅图清明上河图局部

六《清明上河图》（北宋）张择端（960—1127年）张择端，北宋徽宗时代的画家，山东东武（今诸城）人。曾为翰林，游学京师，后专攻绘画。擅长界画，尤其擅画车舟、人物、山水，但其绘画作品留存不多。《清明上河图》是张择端的传世巨作。它以清明时节汴京、汴河两岸城郊风俗景观为素材，真实展现了北宋京城汴梁的工商业与交通的繁华面貌，具有很高的艺术和历史文献价值。《清明上河图》规模宏大，结构严谨，包罗社会万象。画幅长525厘米，宽22.5厘米，共绘有各类人物810个，牲畜94头，树木170余株，舟船28只，车辆近《清明上河图》构图严谨，场面浩繁宏大，情节连绵不断。场面移步易景却毫无散乱之感，中心环节突出，场景安排错落有致，屋、树、人、器比例准确，刻画生动。画面笔墨老练、线条遒劲精确、兼工带写、设色清淡典雅，表现了作者高超的技法和非凡的创造力。此画自传世以来，仅伪本多得就不可记数，可见对后世的影响巨大，因此被历代视为国宝，在中国美术史上占有无可比拟的重要位置。七《芙蓉锦鸡图》（南宋）赵佶（1082—1135年）宋徽宗赵佶，神宗赵项第十一子，哲宗赵煦的弟弟。他在位25年，荒淫无度，昏庸无能，任用奸佞，大兴花石纲，陷人民于水深火热之中。宣和七年（1125年），金兵分两路进攻汴京，赵佶吓得赶紧让位给儿子赵恒，自称“太上皇”。第二年，汴京失陷。靖康二年（1127年），金兵虏赵佶、赵恒二帝北上，封赵佶为“昏德公”，封赵恒为“重昏侯”。赵佶受尽侮辱，最后死在荒凉的北方。赵佶可谓一个地道的昏君，但却是一个卓越的艺术家，他琴棋书画、诗辞歌赋无所不精，绘画上更是一代宗师。他痴爱绘画，以至于“睿思殿日命待诏一人能画杂画者宿直，以备不测宣唤”。他一方面得王诜、赵令穰、吴元瑜等人影响指导，兼收藏丰富，博览众家之长，另一方面他自己又不拘一格，善于创新，所以他各种题材皆能，尤精于花鸟。宋代邓椿《画继》中说他“独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，急然豆许，高出纸素，几欲活动”。赞他的现“冠绝古今之美”。徽宗的画存世既多，风格又迥异，因此真伪难辩。何况就是他亲笔画押的画也有可能是画师画好后他题词的“御题画”。这幅《芙蓉锦鸡图》右下角题有“宣和殿御制并书”及赵佶“天下一人”的签押，右上角还有他“瘦金体”御笔题诗。但也有人认为非其真笔，乃是院中高手代笔，赵佶画押。但无论怎样说，此图不仅艺术价值极高，而且颇能代表赵佶的艺术趣味，所以历代都把它当作赵佶的代表作。整幅画色彩艳丽，典雅高贵。一个由静到动的瞬间，捕捉准确，造型生动，令人叫绝：画面上只有芙蓉花的一角，疏疏的两枝娴静地半开着。一只锦鸡蓦然尽临芙蓉枝头，压弯了枝头，打破了宁静。枝叶还在颤动，而美丽的兜帽鸡浑然不顾，已回首翘望右上角那对翩翩的彩蝶，跃跃欲试。诗意画旨，尽在其中。这本是芙蓉、锦鸡、蝴蝶之间的故事，作者却似不经意地从右下角斜出几枝菊花，妙趣横生，既打破了右下角空白，又渲染出金秋的气氛，还可作为芙蓉花的参照，占出其高下位置，使它的出现不致显得突兀。画面抓住锦鸡飞临的瞬间，力量动感都凝固在其中。鸟儿欲飞，先向下蹲，然后用力蹬出，芙蓉花一枝被锦鸡压下，一枝也被带得倾斜，弯曲中见挺拔，挺拔中见婀娜。宽大的叶片也随之翻仰旋转，向背反侧，各尽恣太。在叶片中翻转呈现出空间感、立体感，可见作者观察细致入微。芙蓉整体设色淡雅，以烘托羽毛鲜艳的锦鸡，而枝头绽开的芙蓉花用明亮的白色，鲜活而亮丽。锦鸡羽毛斑斓华贵，造型推敲有度，用笔考究，充分体现出它珍禽的特点。它的双爪紧抓芙蓉枝，这是全图力的体现点，作者用笔果敢、有力。锦鸡浑身的羽毛则用细碎的笔调勾出其质感和生长方向。头部黄色羽毛用细笔拉出丝丝毛茸茸的感觉；翅膀羽毛用墨笔晕染出浓浓层次；尾部羽毛长而硬，密而不乱。用色上更为丰富，以鸡的面部和颈后羽毛上铺厚薄不同的白色，有提醒画面的作用。颈部的黑色条纹明亮，腹部砂亮丽灿烂。一比瞪得溜圆的眼睛凝视着蝴蝶，神情专注。两只翻飞的蝴蝶是全图动的部分，轻盈灵巧。右下的菊花修长而富有弹性，花与叶都玲珑又精致，与宽大舒展的芙蓉叶形成对比，既丰富了全图的线条，又与整幅画的艺术风格十分和谐。画如其人，整幅图纤巧富丽，技巧虽高，构思虽巧，却缺少大丈夫气。赵佶在图的右上角题了一首诗：“秋颈拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜。”锦鸡就是雉，按儒家“瑞应”说，它的出现是“圣王”出世的象征。于是这幅花鸟画就有了政治意义。古人称鸡有“五德”：“头上有冠是文，脚下雄健是武；临敌敢斗是勇；见食呼友是仁；按时报晓是信。”赵佶将自己比做“五德”俱全的锦鸡，想要安逸太平，却不知自己最后竟成了一个丧家亡国的皇帝！

芙蓉锦鸡图朝元图中的太乙诸神

八《朝元图》（元）永乐宫壁画《朝元图》是元代宗教壁画的代表作，也是迄今发现的最优秀的古代壁画之一。永乐宫是元代初年建造的一座道教宫观，原位于山西省芮城县永乐镇，传说为道教祖师吕洞宾建造，是元代全真教的中心。20世纪50年代因修建三门峡水库，经国务院批准，永乐宫迁址芮城北龙泉村，被列为国家一级文物保护单位，是全国目前保存最好的道教三大祖庭之一。《朝元图》绘于永乐宫的主建筑三清殿内，画面高4.26米，全长94.68米，场面壮观，气势恢弘，为元代民间画工所画。全图以南极、东极、紫微、勾陈、玉皇、后土、木公、金母八个主神为中心，周围环绕仙伯帝君、三山五岳以及太乙、功曹等神祗289身，一齐恭贺朝拜三清——元始天尊、太上道君和太上老君。主像高达三米以上，服饰庄严，富丽堂皇；群像大多高永乐宫壁画和敦煌壁画遥相呼应，分别为研究中国道教和佛教绘画艺术提供了宝贵的艺术史料和民族文化遗产，也使我们领略到古代那些鲜为人知的民间画工高超的绘画技巧和卓越的艺术创造才能。

九《秋风纨扇图》（明）唐寅（1470－1523）唐寅，字伯虎，更字子畏，号桃花庵主、六如居士、逃禅仙吏、南京解元等。吴县（今江苏苏州）人。唐寅出身于商人家庭，自幼博雅多识，才华横溢。29刚时，唐寅考中南京应天府第一名解元，后人称唐解元。次年赴京会考，与他同路赶考的江阴大地主徐经，暗中贿赂了主考官的家僮，事先得到了试题。东窗事发后，唐寅受牵连下狱，遭受刑持重拷凌辱。出狱后的他看破世情，绝意功名，以风流放诞的生活态度饮酒赋诗，乘兴作画，玩世不恭。民间惜其才，据传闻为他塑造了一个风流才子唐伯虎的形象，由此留下了“三笑姻缘点秋香”一类轶事佳话。唐寅后半生在苏州城西桃花钨建“桃花庵”，以卖鬻画闻名天下。就绘画而论，他与宋元士大夫的“自娱”不同，唐寅曾公开提出自己的绘画在自写胸臆的同时，也是谋求生活的工具。在艺术上，唐寅有很高的造诣，人物、山水、花鸟均十分擅长，他的画风初学周臣，后又受沈周影响，在传统上取法南宋刘松年一路。他是明代文人画家中最有影响的“吴门画派”的四大画家之一，同时还被誉为明中叶江南第一才子，与程允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。唐寅的人物仕女画多取材于“高人韵事”，神仙故事以及官伎、歌女等。他笔下的人物画早年多设色艳丽，用笔工细，如工笔重彩画《王蜀宫妓图》在继承宋代院画传统的基础上，又在美人额头、鼻尖和下巴颏三处以白粉点染，用装饰性手法表现其娇艳，称为“三白法”，这是唐寅的创造。中年以后用笔逐渐放逸起来，将水墨山水画中的小写意笔法用到人物仕女画中，《秋风纨扇图》正是他这一时期的代表作。《秋风纨扇图》出于汉婕妤“秋扇见捐”的典故，描绘了一个手执扇子面显冷漠凄凉神情伫立于秋风之中的妇人形象，画旁提诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”借女子自伤失宠比喻文人的怀才不遇，把他在科场案中获得的人生教训、世事观感都糅合其中，别有一番辛酸与讥讽之味。秋风纨扇图荷石水禽图

十《荷石水禽图》（清）朱耷（1626—1705）朱耷，清代画家，清初“四僧”（朱耷、石涛、弘仁、髡残）之一。江西南昌人，明宗室后裔朱元璋十七子宁献王朱权九世孙。明亡后削发为僧，号“八大山人”。他还有许多奇特的画押，如“三月十九日”、“相如吃”、“拾得”、“何园”，都富有较深的含义。署款“八大山人”，也常连缀成“哭之笑之”字样，也寄托其愤懑之情。朱耷一生经历坎坷，国破家亡后，遂装哑不语，后削发为僧，与乡亲同居新建县多年。他满怀悲愤之情，誓不与清王朝合作，性格倔强，行为狂怪，常借诗文书画，发泄其内心积郁。朱耷兼善诗、书、画，其中绘画最负盛名，擅长花鸟、山水，其阔笔写意花鸟画，以象征寓意的手法、夸张奇特的形象、俭朴豪放的笔墨、孤傲雄奇的格调，创造出前所未有的风貌，给后世以深远的影响。他的作品还有《河上花图》《山水图》《双雀图》等。朱耷的作品在艺术上达到了“笔章形赅”、“形神毕具”的境界，《荷石水禽图》是其代表作之一。朱耷绘画，以水墨写意，意态自然，笔势纵横，自由奔放。在《荷石水禽图》中有荷叶数柄，从不同的角度向画面中伸出，有浓有淡，形态各异，参差不齐，错落有致。一枝含苞待放的花苞从花叶丛中钻出，显示出盎然的生机。在画面的下方，横卧着一顽石，在它的上面蹲着两只水鸭，一前一后，一高一低，一只伸长脖子向上望着，一只相向而立，静静地站立着。整个画面的构图互相呼应，动感十足。朱耷特殊的生活经历，思想状况决定了他绘画创伤的基本倾向，即用对比强烈的笔墨和象征手法，抒发他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、轻视等种种对现实的不满的感情。因此他的作品个性特征空前突出。他笔下的鱼鸟，神情奇特，眼眶常作方形，在上方点一小眼，常常显出“白眼向人”的傲岸倔强情态。这些形象或表达了他对世态人情的嘲讽，或是他自己人格精神的写照。从这幅画中，可以充分感受到朱耷笔墨功力。看似逸笔草草，但却达到了笔简意赅、神气完足的境界，进一步发展了明未徐渭的大写意花鸟画风格。《荷石水禽图》中荷塘的景色是宁静的，但这种宁静是一种痛苦的宁静，是一种神经质的宁静，是一种摧心撕肺的痛哭失声之后的宁静。从这种宁静中，我们可以隐隐地听到一种低沉的抽泣，而这正是朱耷此画的意境。

十一《淮扬洁秋图》（清）石涛（约1641—1718）石涛，清初“四僧”之一，原名朱若极。他和八大山人一样，也是明朝宗室，为明靖江王朱赞仪十世孙。父被俘杀时，朱若极年尚幼。后削发为僧，法名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。因痛恨满族统治者，以纷画避世山林，抒愤解忧。他的一生经历坎坷曲折，使他的内心充满了复杂矛盾，并强烈地反映在诗文书画中。石涛善画山水，兼工兰竹。山水自成一家。他既善于借鉴前人之长，又注重外师造化。早年居安徽宣城时，与梅清交善，受其画风影响，山水多用方折线条和虬结皴法，景色奇秀、苍浑，同时还广泛学习宋元明诸家技法。他不宗一家，博采众长，主张“借古以开今”，“我用我法”。他特别主张从自然中吸取创造源泉，饱览名山大川，"搜尽奇峰打草稿"，以真切的感受，摄取山川千变万化，生动奇异之态。在景色、构图、形体、笔墨、风格、意境各方面，都呈现出生动多变的艺术特征。《淮扬洁秋图》是他的代表作之一。此画图写的是淮扬秋景。画面上秋水茫茫，芦苇丛生。近处是掩映在树丛中的数间房屋。河道弯曲，岸上林木森森。远处几点红枫，更增加了秋天的气息。一切是那样宁静，江面只有一叶姝、孤舟，一老翁泛舟水上，使画面更添超然之感。石涛的画在构图上行为表现行为表现不落前人窠臼，以奇特致胜，极富极创造性。这幅《淮扬洁秋图》就是一例。画中河岸呈月牙形，占据了画面的二分之一强。沙滩上的芦苇与之相向，构成一种呼应之势。石涛在绘画时往往用笔势墨韵来抒发自己的艺术激情。这幅图中，房屋用粗笔，芦苇用细笔，形成生动的对比。石涛在绘画中善于用点，他的点来得很随意，将浓淡大小意味变化多端的点分布于画幅各处，形成强烈的形式感。石涛绘画中的点，是构成画面气势和韵律的关键。他自己说：“点有风雪雨晴四时皆宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，更有两占，未肯向学人道破，有没天没地当头辟面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。”此图满幅洒落的浓墨苔点，是吸收采用的董源一派的皴法点土石，配合着尖笔剔出草丛，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。

淮扬洁秋图竹石图

十二《竹石图》（清）郑燮（1693—1765）郑燮，清代画家，书法家，“扬州八怪”之一。字克柔，号板桥，江苏兴化人。性格旷达，不拘小节，被时人视为“狂”和“怪”。郑板桥幼年家境贫寒，为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。他曾任山东范县、潍县知县。后罢官。愤然绝意宦途，重返扬州，以卖画为生。郑板桥擅画兰、竹、石、松、菊等。他多借画竹抒发心志。所画墨竹，挺劲孤直，以少胜多。重视诗文点题，并将书法题识穿插于画面之中，形成诗书画三者合一的效果。郑板桥工书法，用汉八分入行草，自称“六分半书”，别具一番风味，后人称其书体“板桥体”。郑板桥将书法用笔融于绘画之中，强调个人“真性情”、“真意气”，主线继承传统“十分学七要抛三”，“不泥古法”，看重艺术独创性和风格的多样化，即所谓“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对今天仍有借鉴意义。郑板桥的书法与绘画一样，亦具“狂怪”意趣，以真、隶为主，糅合真、草、隶、篆各体。其用笔方法变化多样，撇、捺或如兰叶飘逸，或似竹叶挺劲，横竖点画或楷或隶、颧草或竹，挥洒自然而不失法度。结体扁形，又多夸张，肥瘦大小，偃仰欹斜，呈奇异狂怪之态。章法也很别致，正斜相揖，人有“乱石铺街”之喻，他的许多存世作品，都显现出这一独特书风。《竹石图》是他在乾隆十九年（1754年）所作，是他晚年的佳作之一。这幅画中，修竹数竿，或长或短，或左或右，而又互有呼应。背后用淡墨中锋勾勒大石一块，与浓墨的竹形成对比，也使画面向内推进，造成一种很强的立体意味。画上方，有题词文：“昔东坡居士作枯森竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹作石固无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不执已见，惟在活而已矣”。郑板桥说自己“专画兰竹，五十余年，不画他物”。他笔下的兰竹，多是他思想情操的寄托，此幅《竹石图》深蕴着一股劲健、孤高之气。板桥画竹“以草书之中坚长撇法运之”，可以收到“多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”的艺术效果。所画之竹气韵生动，形神兼备，“意在笔先”，“趣在法外”。他曾经在《题画》中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔，倏作变相，手中之竹，也不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉？”

第二节中国近现代绘画

19世纪中叶，上海经济迅速发展，为绘画提供了广阔的市场，许多画家云集上海，形成“上海画派”，简称“海派”。“海派”画家继承了“扬州八怪”优秀绘画传统，把集诗、书、画为一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，而且他们还从传统刚强雄健的篆刻艺术中汲取养料，将明清以来大写意水墨画与强烈的色彩相结合，开创了中国画艺术雅俗共赏的新风格。这一时期的代表画家有任伯年、吴昌硕等人。海派画家在用线、用色等方面的大胆创新为近百年来中国水墨画的革新运动拉开了帷幕。1919年爆发的“五四”运动是中国文化史上一个重要的转折点。在蔡元培美育思想的感召下，不少留学欧洲和日本的青年画家于二、三十年代学成回国。他们引进了西方的美术教育方法，扩大了西方文化对中国传统文化的影响。这些画家立足现实生活，把对景写生和西方色彩理论融入中国画，为中西方文化艺术的融合做出了巨大的贡献，中国画进入了一个兼容并蓄、继承与创新共同发展的新局面，这时期的画家有大家熟知的齐白石、黄宾虹、张大千、徐悲鸿、蒋兆和等人。新中国的成立，迎来了国画艺术百花齐放、欣欣向荣的新局面，从60年代北京中国画院的建立到改革开放以来，我国对外文化艺术交流日益增多，一大批优秀的国画家脱颖而出，在当代画坛上产生了重要的影响，代表画家有傅抱石、李可染、关山月、潘天寿、叶浅予、石鲁等。

一《墨梅图》（清末民初）吴昌硕（1844—1927年）墨梅图吴昌硕是清代最后一位绘画大师，也是现代第一位巨匠，他跨越两种社会形态，把中国画带入了一个新的时代。吴昌硕原名俊卿，字昌硕，浙江安吉人，长期寓居苏州、上海。吴昌硕早年功习书法、篆刻，长期致力于传统的金石碑刻的研究，尤其注重摹写石鼓文，还擅以篆隶之法作草书。由于他在书法篆刻上的杰出成就，于1904年被推为杭州西泠印社首任社长。吴昌硕34岁才开始学画，曾师从于任颐（伯年），继承赵之谦以金石书法入画的方法，博采众长，50岁以后逐渐成熟，70岁以后而大成。他在清末与虚谷、蒲华、任颐并称为“清末海派四杰”，但他的艺术成熟期在民国，因而又与黄宾虹、齐白石、潘天寿合称“20世纪传统四大家”。吴昌硕把以书入画的文人传统推到了极致，以沉厚、古朴、雄强的书法用笔（石鼓文、篆、隶、行、草皆适于入画）来营造形式美感，因而他的画面视觉冲击力强，抒情气质浓郁，具备了更多的现代审美因素。吴昌硕喜画梅竹、松石、荷花，寓意清香高节、刚直不阿；他画的瓜果、蔬菜肥硕茁壮，气息清新；其他所画牡丹、葡萄、紫藤、天竹、菊花等，也为日常所见，给人平凡亲切之感。他作画时用篆、籀、草、隶的笔法写花卉蔬果，追求拙纯而活脱的笔墨，既力透纸背，又奔腾飞舞，奔放之处不离法度，精微之处不失气魄。他画的植物藤条一气贯通，如龙蛇飞走；花果杂卉拙朴生动；题款、印章的位置经营更是煞费苦心，根据画幅长短的需要，敢疏敢密、乱中求整，以气势取胜。用色上，吴昌硕另辟蹊径，把西方的一种透明颜料“洋红”运用于中国画，画梅花、桃花、桃实、杏花等，但又用墨色来统一全局，把沉重的墨色和娇艳的色彩结合起来，既古朴又鲜艳，既有人文气质又很新鲜活泼。吴昌硕的绘画受到了以上海为中心的广大商人和市民阶层的喜爱。《墨梅图》构图奇特，几条重墨线条，作为梅花主干，小枝旁出。右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。梅花以浅墨勾勒，生机灵动。梅干、梅枝的处理，粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，恰到好处，表现出梅花的风姿，富有浓郁的生活气息。画家以书法入画。笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画可谓是吴昌硕花