第三节 新诗的奠基者(定稿)

第三节新诗的奠基者郭沫若不仅是鲁迅在《摩罗诗力说》中热切呼唤出现的真实的摩罗诗人，而且是中国新诗的真正奠基者。他在中国现代文学的诸多领域都有重要建树，竖起了一块里程碑,令后人难以超越。新诗奠基者成长的心灵史郭沫若（1892—1978），原名郭开贞，1892年11月16日出生在四川省乐山县沙湾镇一个地主兼商人的家庭，号尚武，笔名有麦克昂、鼎堂、杜荃等。沫若是他1919年发表新诗时开始使用的笔名，是其根据家乡两条河流沫水和若水取的。郭沫若幼年熟读《四书》、《五经》、《唐诗三百首》、《古文观止》等中国古典诗词，打下了坚实的国学基础。小学和中学时代，郭沫若广泛涉猎中国古典文学作品，特别是《庄子》、《楚辞》、《文选》、《西厢》、《随园诗话》等，并且开始阅读梁启超、章太炎等人的政论文章以及风行一时的“林译小说”，这些都对他产生了一定的影响，不仅增强了他的民主意识和反叛意识，而且为他日后走上创作之路奠定了深厚的基础。1913年10月，郭沫若走出夔门到天津求学。同年底，在大哥郭开文的资助下东渡日本留学。1914年秋天，郭沫若进入东京第一高等学校预科，翌年被分派到冈山第六高等学校，1918年又考入九州帝国大学，1923年毕业回国。在冈山学习期间，有两件事对郭沫若有重要意义：其一是同日本姑娘佐藤富子（即安娜）的婚恋；其二是大量接触到泰戈尔、海涅、歌德、雪莱、惠特曼、斯宾诺莎等人的著作。郭沫若最早的白话新诗《死的诱惑》、《别离》、《新月与白云》便是1916年夏秋之交，他和安娜炽烈的恋情的结晶。受泰戈尔、歌德等人思想的牵引，郭沫若开始接受16、17世纪流行于欧洲的泛神论思想。福冈时期，郭沫若因耳病“立志学医，无复他顾”的誓愿发生动摇，加之受五四运动的影响，他心安理得地放弃了自己无法精进的医学而委身文艺活动，开始在同学中联络志趣相投者，酝酿结社和创办文艺刊物，并同张资平等主要成员进行过讨论，这些活动事实上已勾勒出了后来的创造社的雏形。1919年下半年至1920年上半年，受惠特曼《草叶集》豪放诗风的影响，郭沫若得到了一个诗的创作的爆发期。《女神》中的名篇《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》、《天狗》等均写于这个时期。这些名篇皆是“生底颤动，灵底喊叫”的雄浑大诗，是诗人依照心灵自然指引的才情流露。1920年出版的与田汉、宗白华之间的通信集《三叶集》，记录了他最早的诗学见解。1921年，郭沫若以之前的酝酿为基础，与成仿吾、郁达组织与社会革命》，对马克思主义由直觉的倾向性转为系统的理论接触，特别是1925年的五卅运动促使郭沫若更为左转，他开始对自己前期的思想进行自觉的却又不无过激的否定：我从前是尊重个性、景仰自由的人，但是最近一两年之内与水平线下的悲惨社会约略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。这表明郭沫若已由一个谋求个人解放的个性主义者转向了谋求社会解放的阶级论者。从此，郭沫若由文学的领域转至政治革命的领域。1926年3月，郭沫若奔赴“革命策源地”广州，任广东大学文科学长，不久投笔从戎，随军北伐，于国民革命军总政治部任职。1927年“四·一二”反革命政变前夕，他在武汉《中央日报》上发表《请看今日之蒋介石！》的讨蒋长文，以见证人的身份和铁的事实揭开流血事件的内幕和蒋介石反革命两面派的真面目，在全国引起了极大反响。随后他还参加了八一南昌起义，加入了中国共产党。与起义队伍失散后，他经由香港秘密返回上海，和后期创造社以及太阳社成员积极倡导无产阶级革命文学运动，并于1928年1月5日至16日创作24首诗歌，3月集成诗集《恢复》出版。此时郭沫若还想加强创造社，谋求与鲁迅先生的合作。但因讨蒋长文惹祸，受到国民党政府的通缉，于1928年初东渡日本，开始了长达十年的流亡生活。流亡日本期间，郭沫若运用历史唯物主义的观点对中国的古文字学和古代社会历史进行了深入系统的研究，写成《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》，取得令人瞩目的学术成就。文学作品方面，他写了自传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》和《北伐途次》等，出版了历史小说集《豕蹄》。同时，他在海外继续关心着国内的政治形势和文艺动态，积极参与了1936年文艺界关于“两个口号”的论争，并表示拥护中国共产党的抗日统一战线政策。1937年抗战爆发后，郭沫若别妇抛雏，只身由日本秘密回国，在周恩来直接领导下，积极投入抗日救亡运动。抗战期间，郭沫若是全国文艺界抗敌协会主要领导人之一、并在抗日统一战线中担任军事委员会政治部第三厅厅长，负责有关抗战的文化宣传工作。这一时期的创作，除《战声集》、《蜩螗集》等诗集和长篇自传《洪波曲》外，1942年至1943年他创作了《屈原》、《虎符》、《南冠草》等六部大型历史剧，标志着他文学创作达到又一个高峰。抗战胜利后，郭沫若坚持反内战、争民主的斗争，勇敢地站在运动的前列。1948年郭沫若来到解放区，参加各项政治运动，并迎来了全国解放的曙光。郭沫若诗歌成就主要是在新文学的第一个十年取得的。他后来的诗歌创作，分别于1938年、1948年结集为《战声集》、《蜩螗集》出版。新中国成立以后，郭沫若创作了大量的诗歌，计有《新华颂》、《百花齐放》、《长春集》、《潮汐集》、《东风集》，但多为应景之作，正如他自己说的是“诗多好的少”。《女神》：新诗的奠基之作中国新诗是随着五四运动和“诗界革命”发展起来的，假如说首倡诗体大解放的胡适和他的《尝试集》只可视为区分新旧诗的界限，那么，郭沫若和他的《女神》则堪称新诗革命的先行者和奠基性作品。《女神》作为创造社丛书第一种，于1921年8月由上海泰东图书局出版，共收作品57篇，除《序诗》外，分为三辑。第一辑是取材于历史和传说的《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》三部诗剧。第二辑收《凤凰涅槃之什》、《泛神论者之什》、《太阳礼赞之什》各10篇，这辑的主体部分是五四以后的诗作，体现了五四以后狂飙突进的时代精神，格调雄浑豪放；形式风格都属惠特曼型。第三辑收《爱神之什》（10篇）、《春蚕之什》（8篇）和《归国吟》（5篇），主要是郭沫若早期受泰戈尔影响而创作的一些清新恬淡的抒情作品，它们写爱情、春愁、离叙，写飞禽、新月、松园，还有归国印象和记游。《女神》中的绝大部分作品写于“五四”新文化运动的高潮中，在“五四”这样一个狂飙突进的文化再造运动中，郭沫若以其不可仿效的天才创造，将个人的才情与时代的脉动契合无间，演奏出极富个性特征的时代强音，摘取了“五四”时代新诗奠基者的桂冠。关于《女神》的文学史意义，闻一多在1923年就作出了经典性描述，“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子。”闻一多：《<女神>之时代精神》，《创造周报》1923年6月3日。关于这种时代精神，20世纪40年代的周扬这样精到的表述：“在‘五四’的老人中，郭沫若先生还是比较后起的。不用说第一个尝试白话诗的是胡适，就是周作人、沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯几个在诗坛上都似乎比他露面得要早一些。然而，他却后来居上了！他的诗比谁都出色地表现了‘五四’战斗精神。那常用‘暴躁凌厉之气’来概括的‘五四’战斗精神。在内容上，表现自我，张扬个性，完成所谓‘人的自觉’，在形式上，摆脱旧诗格律的镣铐而趋向自由诗，这就是当时所要求于新诗的。这就是‘五四’精神在文学上的爆发。在诗的魄力和独创性上，他简直是卓然独步的。”闻一多：《<女神>之时代精神》，《创造周报》1923年6月3日。周扬：《郭沫若和他的<女神>》，《解放日报》，1941年8月13日。《女神》最大的特色是通过人格鲜明的“自我”歌唱表现出强烈的时代精神，其中每一首诗中都活跃着诗人的形象、融铸着诗人的灵魂，体现着“五四”时代人的觉醒和自觉，表达着个性解放和自由发展的愿望，而这些总是和民族的觉醒和自觉捆绑在一起的。所以《女神》中的自我抒情主人公首先是觉醒的中华民族的自我形象。《凤凰涅槃》正是对一个古老民族再造新我的伟大涅槃的颂扬。长诗用凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的传说，来象征古老的中国和诗人旧我的毁灭和再生。“凤歌”和“凰歌”对“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”的“茫茫宇宙”发出诅咒和质问，诅咒像“屠场”、“囚牢”、“坟墓”、“地狱”般黑暗现实，发出“你到底为什么存在？”的天问式质问，又对中华的未来走向表达出探求的热望—“我们这飘渺的浮生，到底要向哪儿安宿？”“凤凰更生歌”以热忱和谐的和鸣曲反复欢唱着光明、新鲜、华美、芬芳、生动、自由、悠久、净朗的民族新生，渲染出大和谐、大欢乐的喜庆景观。《女神之再生》虽然是诗剧，但本质上仍不失为一首“雄浑的大诗”，发出了对黑暗血腥的中华的诅咒，表达了对再造中华的企望。“眷念祖国的情绪”的《炉中煤》直接将古老中华幻化成了“我心爱的人儿”、“年青的女郎”，活脱脱一个为“五四”时代精神重铸的“美的中国”的形象再现！其次，《女神》中的自我抒情主人公是一个“开辟鸿荒的大我”，这个“大我”具有大胆反抗破坏、大胆自由创造、大胆自我表现、大胆自我肯定、大胆自我尊崇、大胆自我剖析、大胆自我否定的精神。从《女神》中可以听到，自我抒情主人公在《我是个偶像崇拜者》中高叫：“我是个偶像崇拜者哟／……／我崇拜偶像破坏者／……／我又是偶像破坏者哟”；郭沫若，《我是个偶像崇拜者》。在《天狗》里绝叫：“我把全宇宙来吞了”、“我剥我的皮，我食我的肉，……我的我要爆了”；在《湘累》中则借屈原之口宣称：“我效法造化底精神／我自由创造/自由地表现我自己／我创造尊严的山岳/宏伟的海洋，／我创造日月星辰／我驰骋风云雷雨／我萃之虽仅限于我一身/放之则可泛滥乎宇宙／……／我有血总要流／有火总要喷／不论在任何方面／我都想驰骋”。郭沫若，《湘累》，1921年4月发表于上海《学艺》第2卷，第10号，收入《女神》。由此可见，这个“开辟鸿荒的大我”不仅勇于反抗、破坏、创造，而且具有积极向外发散辐射的力量，面对外部世界:“他”以地球母亲的儿子自居（《地球，我的母亲！》），高喊着“一切的偶像都在我面前毁破！破！破！破！”（《梅花树下醉歌》），推崇一切政治革命、社会革命、宗教革命、学说革命、文艺革命和教育革命的“匪徒”（《匪徒颂》），赞美爱尔兰独立军领袖、新芬党员马克司威尼为“自由的战士”，“表示出我们人类意志的权威如此伟大！”（《胜利的死》）。“他”还“立在地球边上放号”，呼唤“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”的“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”（《立在地球边上放号》）。可以看出，《女神》中的自我抒情主人公是一位面对整个宇宙。整个人类社会发言的诗人，他胸襟开阔，具有广博的人类情怀、宇宙意识。他的目光不局限于中国一隅，在《晨安》里，“他”不仅向“扬子江”、“黄河”问候“晨安”，而且向着俄罗斯、恒河、红海、尼罗河，向着“大西洋新大陆”、“太平洋上的扶桑郭沫若，《我是个偶像崇拜者》。郭沫若，《湘累》，1921年4月发表于上海《学艺》第2卷，第10号，收入《女神》。《女神》在形象体系、选材构思、形式特征、表现手法上具有迥异于当时众多白话诗的浪漫主义特色。草创期的白话诗往往存在思想激情有余而形象韵味欠缺的毛病，流于平直浅露，缺乏余香与回味，后来，文学研究会的诗人群虽力图在创作中予以补救，但没有从根本上改变这一总体趋势，只有到了以郭沫若为代表的浪漫诗派在诗坛上崛起后，才给新诗带来一种奇异而耀眼的艺术光芒。那鲜明的个性色彩，那与时代精神吻合的火山爆发式的激情，那丰富奇特的想象以及新颖的夸张、变形手法，从“形”“质”两个方面奠定了新诗的基础。因此，《女神》无论在思想内容还是艺术技巧方面，都给后来作家以深刻启迪。首先，《女神》具有一个崭新的形象体系。异域奇事、神话世界、宇宙自然、历史岁月等皆汇聚于《女神》中，天国的神鸟、中国的凤凰在烈火中自焚，神话传说中的女娲成了“女神”走下神龛，战国的屈原发出愤怒的诘问……。范围之广，形象之奇，都是同代诗人之作无法比拟的。诗人笔下的日月星辰、山岳海洋、风云雷电、宇宙星球等大自然形象在《女神》中组成了无比瑰丽神奇的形象体系，显示出浪漫主义特有的雄浑气魄和传奇色彩。其次，《女神》的选材构思奇特。郭沫若从以布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧16、17世纪泛神论哲学和中国、印度古代哲学那里吸收泛神论思想。但是，泛神论在郭沫若的思想中，并不构成一个完整的哲学体系，仅成为诗人的浪漫主义精神的一种诗意的体现。泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。泛神论“物我同一”的思想使诗人郭沫若消融了人、神、自然的界限，在驰骋飞腾的想象和突袭的灵感之下，大自然被人化，人被神化，天上人间，天地万物，神话尘世融成一片，幻化成种种奇妙的图景。诗人的思绪在广阔的宇宙间和历史的长河中驰骋。第三，《女神》的形式多种多样。有自由体、半格律体、诗剧体等。其中自由体是诗人最得心应手的。这种自由体格式不拘，诗节不限，字数不定，音节自然，一切服从感情的倾泻，真正做到了“绝端的自由，绝端的自主”。《女神》五十余首诗并没有一个统一的格调，它绝不允许任何一种格式来框范感情的激流，而是听凭情感和情绪去安排诗句，表现出“情绪的节奏”。那些尽其一时冲动，“随便地乱跳乱舞”的“不穿衣裳的裸体美人”式的诗作，践行的是郭沫若新诗创作的形式原则—无形式的形式。《晨安》三十八句中有二十七句以“晨安！”开头，《匪徒颂》各段落句式基本相同，且每段的结尾三行只改动两字，这种常人避之惟恐不及的单调重复，诗人不仅毫无忌惮，而且还从这不加遮饰的单调中营造出一股狂放不羁的气势，直逼惠特曼的“雄而不丽”之境。《我是个偶像崇拜者》里，诗人连用二十个“我崇拜”高腔大调的一通喊叫，也完全无视和谐原则，但正是这直率的粗糙使作品显示出惊人的雄桀之姿。郭沫若敢于肆无忌惮地在诗歌王国的领地上打滚的形式，固然没有了传统诗学温柔敦厚、含蓄蕴藉的风致，但却呈现出中国诗歌从未有过的粗砺形态，这又恰恰构成了新诗之为新诗的新质。这种开风气之先却难于师法的创新，与《女神》所体现的时代精神之间已达到诗歌形式与内容的翕然合一之境。第四，在表现手法上，《女神》同样体现出浪漫主义的特色，以丰富的想象、大胆的夸张、奇幻的比喻象征来表达“火山爆发式”的激情与理想。总体看来，《女神》对现实的揭露批判是以对未来理想社会的乐观想象与坚定信仰为基础和前提的，理想主义是其浪漫主义的精髓。那华丽繁复的语言、急遽的旋律、丰富的想象，大胆的夸张，奇幻的比喻象征烘托渲染了诗歌的浪漫激情，使诗人火山爆发式的情感以一种浪漫的方式得以释放。如以宇宙为背景，想象自己站在地球边上放号；以神话为依托，将五四后的祖国比作浴火重生的凤凰；把自己想象夸张成气吞宇宙万象的天狗等，诗人借助这种奔放不羁、纵横驰骋的想象、夸张、比喻、象征等表现手法，拓展了《女神》的表现空间，构成其浪漫主义的精义。郭沫若的《女神》不仅奠定了中国新诗的基础，而且开了一代崭新的浪漫主义诗风。这股浪漫主义诗风不仅影响，中国新诗坛从1919年到1925年前后形成一个庞大的浪漫家族，而且对当时及后来的诗人产生了深远而巨大的影响。闻一多爱其精神，冯乃超重其意象，艾青取其理想，贺敬之用其宏朗，还有殷夫、蒲风、何其芳、蒋光慈等，都从不同的方面受到启示并继承了其艺术风格和创作经验。从《星空》到《恢复》继《女神》以后，郭沫若于1923年出版诗文集《星空》，其中所收诗歌散文均是诗人1921-1922年在日本和上海两地所作。1923年由上海泰东图书局出版，共收诗歌32首，诗剧3篇，小说散文4篇。此时“五四”高潮已过，国内政局混乱，新的革命运动尚在积极酝酿和准备的时期，郭沫若几度往返与东京与上海之间，亲眼目睹了灾难重重的祖国，在个人的路途中也尝尽了人生的“苦味之杯”，思想感情处在沉闷与痛苦的极端矛盾之中，他既有不满现实的爱国主义情感和反抗精神，又期望这种感情能在万能的大自然中得到宣泄。《星空》中的诗篇，清晰地反映了诗人当时的彷徨状态，《星空》中的形象是变化了色彩的地球、太阳、星辰和大海。在《吴淞堤上》中，“惨黄的太阳照临”着“可怕的血海”；在《献诗》中，诗人自喻“带了箭的雁鹅”像“受了伤的勇士”“偃卧在这莽莽的沙场”上，《星空》中再也没有《女神》中那种获更生而欢唱的“凤凰”了。《星空》失去了《女神》的那种统一性和单纯性，更多的是多种画面、音调交相呼应，反映了“五四”退潮后人们的矛盾和苦闷。《星空》中的《洪水时代》依然传承了《女神》中的时代精神，那便是人对“血海”似的旧世界的厌恶，希冀“未来的开拓者”预言“第二次洪水时代”的到来，这表明诗人对光明的未来抱有巨大的希望。此外，《星空》中也有一些意境优美之作，如《天上的街市》具有和谐的音律和独创性的比喻，脍炙人口。《星空》虽然失去了《女神》火山爆发式的热情，但多数诗篇具有优美的意境，新颖的构思，流畅的抒情，韵节有度，语言也脱去了《女神》中的欧化倾向，变得整齐洁净，形成了淡雅的诗风，艺术上要较前者精致一些。《瓶》是郭沫若作于1925年初春的一组咏唱爱情的短诗，到1926年才在郁达夫的劝说下发表。共有42首诗和《献诗》组成，写了诗人与一个少女恋爱过程中微妙心理体验和细微的情感波动，有细微真实的心理刻画，感情真挚，风格清新。依然表现了诗人那种“火山爆发式的内发情感和热情”，在《第十六首，春梦曲》中，有“梅花在我的心尸中，会结成五个梅子，梅子再拼成梅林，啊，我真是永远不死”这显然是一种浪漫化了的为爱情献身的精神。《瓶》中部分作品受了唯美主义的影响，有些地方流露了缠绵悱恻的情调和人生如梦的感慨。如“我已成疯狂的海洋，你却是冷静的月光……我不息的生手伸手抓拿，却只生出些悲哀的空响”。总之《瓶》是时代苦闷在诗人爱情生活上的投影。《前茅》出版于1928年，共收诗23首，其中除《暴虎词》作于1921年，《黄河与扬子江对话》和《哀时古调》作于1922年，《太阳没了》作于1924年以外，其余均写于1923年，这个诗集标志着诗人思想上的变化与转折。此时共产党领导的群众运动日益高涨，马克思主义思想影响日益扩大，郭沫若虽然没有亲自参加革命，但在思想上已确立了自己的革命方向。郭沫若开始抛弃泛神论，接受马克思主义的洗礼，诗人告别了《星空》中那种“苦闷和彷徨”，取而代之的是“理性化的直接