中国民间舞的特色之一“载歌载舞”,舞蹈论文

中国民间舞的特色之一“载歌载舞〞,舞蹈论文在原生形态民间舞中,比方秧歌、花鼓灯、小豹子笙、老虎笙、跳丧、打黄鬼等,这些名称是由语言文字媒介构成的,而在实际的民间舞蹈表示出与沟通中,除了语言文字的命名,还有服饰道具的外在形式以及边舞边伴奏边唱歌的音乐形式参与.这样看来,作为以动作媒介为本体的民间舞来讲,其舞蹈语言的非唯一性就引起我们十分的注意.事实上,舞蹈从诞生之初就分明地处在多种艺术媒介系统中,所以很多原生形态的民间舞甚至不叫舞蹈,而称之为傩、跳神、阳歌、跑驴、打花鼓、采茶、跳菜等.这些舞蹈活动的经过无一称舞,由于从装傩面的箱到关公祭的刀都是纯舞外的道具媒介与话语.这些民间舞蹈发展到现代,才被钟情于艺术的职业民间舞者称之为舞,比方傩舞.至今在广西还跳的壮族师公舞有四项最基本的规矩:其一,有舞必设坛,无坛不作舞.坛是祭祀时筑的土台,是用于安置祖师和神灵的场所,师公必须设坛安师之后才能动鼓作舞.其二,唱神必跳神,跳神必戴相.师公在跳神时,必须戴着代表该神形象的相(面具)作舞.其三,凡跳神之舞,必持神之器.所谓器,指师公行术之法器,如简木、令旗、卦木、刀、剑、碗、凳、幡等,拿了它才能镇魔除邪.从仪式角度看它们为法器,从舞蹈角度可视为舞器.其四,舞赖于岳、以岳伴舞.岳是壮语译音,即蜂鼓.是法器,也是乐器,故民间素有鼓锣不响不开坛,以鼓为戒行三罡之讲[2],指的正是道具媒介、音乐媒介在民间宗教祭祀舞蹈中的重要性,也因此此类民间舞蹈活动呈现为在一种多媒介系统中的表现形式.撇开宗教因素不谈,只讲纯媒介因素,比方舞赖于岳的音乐.至少从1715年(康熙五十四年)开场,青海玉树新寨村的曲卓便有记载:每表演一回曲卓,有颂万遍六字真言的功德;每朝觐一回曲卓,能遣散你来世的业障.因此它有时也被直接称为宗教卓,与同时在民间广泛流传的孟卓区分开来.曲卓是由结古寺第一代寺主嘉南活fo在民间卓舞的基础上编排的,曲目有上百首,现今完好挖掘整理出的有三十首.据藏文史籍(堪布巴德秋江传〕和(嘉南都税项秋帕旺传〕(简称(嘉南传〕)①记载,在嘛尼石堆奠基仪式结束后,嘉南活fo把人们领到村南汉白玉山,在采下的第一块石头上亲身刻下了六字真言②之后,即兴歌舞,在山顶的平台上向人们表演了他的第一个曲卓(金色的山顶〕((赛吉拉卡〕).此后,新寨村民每逢藏历12月8日便举办嘉南邦琪宗教节(邦指亿万次,琪指供养),届时,数万人的邦琪宗教节也有仪式流程:煨桑---供养---摩顶fo浴---商贸活动---曲卓表演;表演形式也同样是由舞蹈和音乐一体的多模态话语媒介构成.在音乐媒介中,其曲目和歌词内容多颂扬活fo、雪山、雪狮、青龙、孔雀,宣扬fo法无边.由此可见,舞蹈是以身体为本体媒介的,知觉与行为都内嵌于身体的形式中,形式不仅仅是现象身体最初的意向构造,是它内在的秩序原理,而且是物理世界中的跳跃与非连续性系统的存在方式.[1]而原生形态的民间舞蹈正是凭借这一有机的、有意识的媒介与音乐媒介共舞,以获得更多的意义.二我们常讲中国民间舞的形式特征是载歌载舞,其实这就是音乐媒介与舞蹈媒介系统的互渗.如安徽花鼓灯冯氏流派创始人冯国佩(1914-2020)的兰花中回头望郎动作:右手中的扇子抬至脸前,从扇子下面含情脉脉地望着鼓架子唱着:我囡今年才十九,又想见哥又怕丑,虫吃粟子心里啃,风摆杨柳乱点头,我不如娘房等郎求.唱是音乐模态,歌是语言模态,扇子是道具模态,除此之外还有服饰模态等都互动地浸透到舞蹈动作之中.民间舞蹈集舞蹈、音乐、道具于一体的多模态特性,使得很多民间艺人十分多才多艺,歌唱是其绝活之一,今天我们称其为音乐中的声乐.安徽花鼓灯陈氏流派创始人陈敬芝(1919-2020)就持有这一绝活儿.作为能歌善舞的艺人,陈敬芝有三个艺名---一条线、小蜜蜂和叶里藏.前者讲他的舞蹈风格;后两个名是由于他会的花鼓歌很多,唱得好,凡民间小调淮调、下河调、观花调、回调、败调乃至山歌、茶歌等经他一唱,别具风味.因而,凤台一带流传着听了小蜜蜂,无被管过冬;看了叶里藏,冬天晒太阳.年轻时,陈敬芝常在沿淮地区玩灯,他听到清音调明快清楚明晰,就随着一条线舞创造了一条线调,并引入弦乐伴奏---又加进了音乐中的器乐,进而打破了花鼓灯原来只用锣鼓伴奏的单一形式.此后,这种加有弦乐伴奏的花鼓灯被称为弦子灯而流传乡里;再往后一条线调竟发展成为一个稀有剧种---推剧,陈敬芝也因而成为推剧创始人.和花鼓灯一样,秧歌也是歌舞形式.在陕北地区,秧歌又称阳歌,起源于太阳崇拜.另外,陕西、山西央告(祈求)一词发音与秧歌一样,有祈神意.又有研究傩戏艺术的学者揣测秧歌起源于西域的姎哥偎郎,在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火,于是在东、西部结合处---详细讲,是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙古一带,产生了以殃哥为主要角色的化装表演形式.当这种民间歌舞向东南传播时,由于殃哥、羊哥、扬高等不易理解,于是便借用了南方种稻插秧之歌---秧歌之名.[3]于此之中,秧歌的词源意义被剥离出来:阳歌、央告有形而上意味,秧歌、姎哥偎郎有形而下意味,主要以唱来表示出.唱腔之外,还有唱词直抒襟怀,这便是声乐中的语言.民间唱词丰富深切厚重且生动活泼,足以构成一个独立的民间文学世界.东北秧歌中的角色之一是笊篱姑姑.传讲中的笊篱姑姑为一村姑,或曰因劳作年轻早亡,鬼魂不甘,元宵夜出来诉苦寻偶;或曰一同在河边洗菜,曾将笊篱拴上红绳作为小船渡送了被明军追赶的清太祖努尔哈赤,被满族奉为女神.笊篱姑姑持一把竹编笊篱,在凸面上糊白纸,在纸上画出姑娘的脸,涂胭脂,扎彩巾,戴绒花,即为笊篱姑姑.秧歌头在秧歌队中选一聪明、伶俐、漂亮、不讲谎的十三四岁闺女,打扮得花枝招展,手捧笊篱姑姑走进人群.周围的人群则用高粱烧酒洒向小女孩的头,边舞边唱:戴上花,披上彩,笊篱姑姑下山来,啥时来,快快快,扭扭搭搭招人爱.笊篱姑姑下山来,十五、十六看灯来.梳的什么头,四闪头;抹的什么油,桂花油;龙凤簪,左右插,如意钩,带珠花;珠花,翠花,金银花,还有绒乎乎羽毛花.坐的什么车,骡子驾辕花轿车.青走水,绣河山,大红顶子四中链;绿轿围子红轿顶,四个飘带绣金龙:双套马,赛蛟龙,四蹄踏开一溜风,下了山,干什么,跟着大伙看秧歌.人群之中,笊篱姑姑自个也且歌且舞,其唱词与之照应,成对话体叙事,借以把乡村女孩的日常生活理想勾画出来[4].与汉族民间舞类似,藏族锅庄也是一种民间歌舞形式.清代李心衡在乾隆年间出版的(金川琐记〕中就讲道藏族俗喜跳锅庄嘉会,男女纷沓,连臂踏歌.歌词的内容多是形而上的赞fo之歌和形而下的男女相慰之词.很多时候,民间的歌词经常将两者融合在一起,十分是在类似锅庄、秧歌、花鼓灯这样的综合的民间艺术形式中.这华而不实,歌唱中的唱词是转捩点.我们还回到青海玉树曲卓中来.作为独有的只能为男性村民所介入的宗教仪式性歌舞,曲卓唱诵的歌词内容为颂扬活fo、神山、雪狮、青龙、孔雀,宣扬fo法无边等.与这种神圣肃穆相匹配,表演的男子一律为壮年,身着肥腰、大襟的右衽长袍,内着丝织短衫纨裘,袖长过手,袖宽35厘米,双袖平展开长3米.自下而上足蹬藏靴,佩挂腰刀,胸配精致华美护身fo,颈带珠宝花石串,头戴黄色高筒红穗帽---当地藏族男人的最高礼服①.曲卓的音乐节拍自由,大量运用切分音、连音和自由延长音,进而使舞蹈动作的重拍经常在音乐节拍的弱位或弱拍上,强弱交织,亦张亦弛.除此之外,在优美飘逸的慢板之后,无需任何过渡性处理,快板突然兴起,风驰电掣.与之相合,整个快板舞蹈呈现出渐强渐快的趋势,舞姿也愈加舒展奔放,舞者会随着速度节拍的变化舞出大幅度的甩袖踏跺跳转等动作,极具张力.像华而不实的贡参叠叠②表演,舞者完全进入雪狮形象的自我塑造中,民间形容为:伸张双臂如雄鹰翱翔蓝天;摆动双臂向前舞动,似猛雕扑尸;快板急促的脚步似乖巧的黄羊腿这就是为什么民间舞不只是跳舞,由于音乐媒介是与之共舞的.这种载歌载舞的形式让民间舞情感与意识的表示出更为切实生动.社会符号学家以为,人类的表示出是首要的,社会的意义尽在华而不实.表示出需要手段,需要技术,语言文字是一种符号化媒介,另外还有很多其他媒介都介入表示出,从视觉沟通的图像到听觉沟通的音响,它们构成了丰富的表示出资源,并由此共同产生意义.由于进入文明状态较早,中国乡村中的原生形态民间舞成为典型的多媒介沟通体,而它所以能如此的原因之一,就在于民间艺人对于乡土多种艺术媒介资源的出色的把握、使用、发挥和创造.