现代重彩画时光自然色研究

现代重彩画时光自然色研究摘要：本文以现代中国重彩画光阴天然色以及个人的创作理论为研究对象。在中国的绘画里多强调色彩的主观精神。但对于现代中国重彩画我以为在强调色彩主观性的基础上也要重视对光阴天然色的研究。本文结合现代重彩画创作个体艺术实验中的困惑、成败等经历体验，对现代重彩画的特点、光阴天然色之美等加以分析。本文关键词语：现代重彩画；古典重彩画；光阴天然色第一章现代重彩画的界定及其特点古典重彩画是指我们国家古代绘画史上一切以天然矿物质颜色、金属颜色为重要傅色材料的绘画。到宋代以后古典重彩画创作总体趋向于两个方面，一是偏于“工整细谨〞具有很强程序化的工笔重彩；一是寻求色彩清爽、淡雅、明丽为特征的文人重彩画。现代重彩画是古典重彩画在现代文化和审美条件下发展而来。但又与古典重彩画有所不同，它是对以上两种古典重彩画形式的超出，能够说是古典重彩画的开放形态。正如有名理论家牛克诚所说现代重彩画“一方面向古典重彩画传统敞开，一方面向现代一切优秀视觉艺术敞开。〞[1]首先、现代重彩画打破了古典重彩画“三矾九染〞具有很强程序化的渲染技法和精勾细描的细密性，更重视艺术实验的意趣性。不仅吸收了中国画的工笔、写意的方法，也吸收了其他学科的表现方法以及天然界一切色彩美的知识来丰富画面的视觉效果。其次、现代重彩画突出了“彩〞，把对色彩自己的研究即怎样让色彩在运用上发挥到极致放在第一位。一方面是对唐代以前辉煌的中国色彩绘画的回归。中国人很聪明，早在远古时期就运用矿物颜料在彩陶上绘制，到了唐代已由只要简单的几种矿物颜料发展到七十多种，并总结一套技法理论，到了近代几乎面临着失传的危险。另方面也是对寻求色彩清爽、淡雅、明丽为特征的文人重彩画的另一超出。寻求色彩“清〞“淡〞的“兼士气〞的古典重彩画是宋元以后文人画的表现，所有的一切都围绕着“笔墨〞而展开。如清浩大士〔溪山卧游录〕中说：“画以墨为主，以色为辅。色不可夺墨犹宾之不可溷主也。故善画画者青绿斑斓而愈见墨彩之腾发。〞清邹一桂〔小山画谱〕中说“著色倘淡〞等等。现代重彩画是古典工笔重彩画在现代文化和审美条件下产生的一个新画种，因而有其本身的特点：一、材料的丰富性材料语言的发掘是现代绘画的一大特征。现代重彩画也不例外，对材料的看重成为现代重彩画发展的一个新的现象。据〔历代名画记〕的记载，在唐代矿物颜料的色彩就到达七十二种之多。但自宋元文人写意画成为主流以后，中国重彩画也逐步萎缩，最后发展到只要十几种色的简易锡管状颜料，这些颜料色泽差、易变灰，根本知足不了画家的需求，以致大多画家宁可不消或少用。到二十八十年代随着改革开放国际文化沟通的增加，一批留学日本的画家发现本来源于中国的矿物颜料在日本广泛流传且得到发展，品种之多让人惊叹。有志复兴中国重彩画的画家把在中国本土逐步失传的矿物颜料从日本学回。材料的丰富性远远优于古典重彩画，矿物颜料在原有的基础上又有新的发展，每种天然矿物色按粗细纯度的不同发展到几十种色彩以及弥补天然矿物色在品种不足的人工研制的新岩和水干色；金属箔、云母、化学合成色等材料。并通过硫化、加温等手法使天然矿物色和银箔铜箔发生色变构成其他色和彩箔，极大的丰富重彩画的材料。在二十一世纪的今天，材料的丰富性大大的知足重彩画家的需求。二、创作的自在性现代重彩画创作的自在性的决定因素有两点：首先、是由于现代审美观念的改变以及多元的价值取向，现代重彩画家已不知足传统单一的“三矾九染〞的表现手法，向着自在化、多样化发展。其次、新材料的使用是现代重彩画创作的自在性的主要因素。新材料给予现代重彩画家提供了无限广阔的创作空间，画家在新的材料面前往往会诱发出新的创作意念和表现手法，不断向着未知的领域探寻求索。正如美术学院教授胡明哲先生说：“在岩彩创作群体中，我们的共同寻求是——尽量开放的心态和尽量个性的立场，面向未知，无框架。由于新材料带给我们的是思想的解放和心灵的自在，而并非是任何既定的形式。〞[2]第二章光阴天然色光阴天然色是由于光阴变化而构成的色彩。其重要包含两大类型：一、不同季节、气候、旦夕的光阴天然色天地间的天然色，在任何一个画种的色彩或画家个人色彩即以情感相关联之色都以其为源。大天然能够说是一位伟大的艺术家，你能够从中发现无限色彩之美。在同一物象的不同季节、气候、旦夕表现出不同的色彩。如初春的绿、盛夏的绿、冬天的绿都不同；在不同物象的不同季节、气候、旦夕也表现出不同的色彩。如枫叶的红、红梅的红的不同。南方的气候非常奇特，十分是夏天的雨季变化莫测，隔着很近却这边下大雨、那边太阳高升，你能领会到“东边日出西边雨〞的美妙感受，早前的创作〔雨打芭蕉〕就是有想表达这样的景象。在天然之中充斥各种不同色彩里，总会找到自己所钟爱的色彩。加上在拍照与印刷技术高速发展的今天，有这么好的色彩相片，应好好的利用，对于重彩画创作非常有帮助。其不单帮助我们把色彩较好的记录下来，还给予我们一种感觉激发创作的意念。对于不同季节、气候、旦夕表现出的色彩在中国历代画家也是极为看重。如[清]唐岱在〔绘事发微〕中说道：“山有四时之色，风雨晦明，变化不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山葱翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山昏暗而如睡，此四时之气也。〞在不同季节、气候、旦夕的光阴天然色彩美的表现由于材料的丰富性对于现代重彩画来说有其更显著的优势。二、经过时代变迁构成的光阴天然色在中国古典美术里，我们发现经过千百年来时代的变迁和大天然的洗礼后构成的光阴天然色，使得这些作品变得愈加的丰富而动人，展示出光阴色彩无穷的魅力。早在距今六七千年前新石器时期的彩陶，经过几千来岁月的敲打在陶土器皿上的绘画有的色彩剥落、有的龟裂，虽然当时只用了简单的一两种色彩，却给人一种厚重感、条理感；商周时期的青铜器，由于岁月留痕与腐蚀，会在厚重青铜器上泛出绿色的或蓝色的锈斑，让人惊奇让人打动；让世人为之震撼的敦煌壁画，经过千年的历史长河，呈如今我们面前的敦煌壁画已不仅仅仅是当时的画匠所为，还有经过千年的岁月磨蚀下的龟裂、剥落、风侵、烟熏火燎等天然的损害以及人为毁坏的痕迹。确切的说敦煌壁画是当时的画匠和经过千百年来时代变迁构成的光阴天然合作的杰作。正如美术学院教授胡伟先生说“中国古代壁画的现在状况之美是时代培养的，历史构成的。抹去这些历史的‘痕迹’，无论克孜尔壁画还是敦煌壁画，无疑会面目全非，我们今天在作品中领略到的软硬松紧相间，凝重飘逸兼容的‘风化’景观将荡然无存！假如把这层历史的面纱揭掉，或许根本平淡无奇。〞[3]彩陶、青铜器、壁画以及汉漆、画像砖、画像石、帛画等等这些不仅构成了中国美术史，也是光阴天然色研究史。对于现代绘画十分是现代重彩画有益，非常值得借鉴。记得有名画家黄永玉先生在〔与黄永玉大师面对面黄永玉八十艺展讲谈会〕上谈到创作的动力时给我们讲了这样一个故事：“多年前，在美院听报告，那个报告没有意思，但不允许走，由于它起着一种相互监督的作用。我就坐在门外的石礅上，一边听报告，一边观察那扇门，那是一扇绿色的门，它经太多年风吹雨打，有一种班驳的感觉。于是，我溜回家，根据这点感觉画了一幅荷花。〞[4]这也就是光阴天然色所构成的美感现象给予的一种感受，虽然它还没有具备完全意义上的艺术价值，但这种感受对于接下来的创作却能起到非常直接的提示和借鉴作用。第三章现代重彩画创作的个人理论在讯息化高速发展的今天，已成为了地球村。不同国家、不同民族的文化艺术互相之间的交融与碰撞，使人们的审美观也随之而变，构成了一种新的审美观：寻求一种强有力的视觉美。而现代重彩画就是在这样的一个时代文化背景下产生。怎样具体表现出现代人的审美需要，是对每个现代重彩画家的考验。由于季节、气候、旦夕的变化以及时代的变迁所构成的光阴天然色具有条理感、厚重感和历史感，给人一种色彩斑斓的视觉效果。把这些光阴天然所构成的色彩美运用到创作当中，来丰富画面的视觉语言，值得我们去研究。下面就个人在创作经过中的成败经历体验、心得与困惑作一个分析。〔夕归〕的素材是我在两年前的秋天去华南植物园所见的一个场景。华南植物园是我常去的地方，园内几千种不同的植物，在不同季节、气候、旦夕去给我的感觉都不一样，盛夏的时候所有植物长得特茂盛，密密麻麻的整个全是墨绿色构成绿色的海洋；秋天的时候又不一样，不少植物的叶子、果实开始天然的凋落，偶然还引来几只小鸟过来叼食，有的全部变黄、有的只剩下枝杆，加上园丁的修剪，显得十分的疏朗。〔夕归〕就是借鉴这种因不同季节、气候、旦夕变化所构成的光阴天然色来表达临近晚上时分的秋景。记得当时在园内行走了一天的我有些疲惫，忽然眼前出现这一场景着实让我冲动不已疲惫感顿时一下消失，湖里这棵布满小枝的大树在夕阳的斜照下构成的倒影天水相连，整片都变成火红火红的十分好看。由于秋天叶子的凋落，加上湖水的安静冷静僻静，给人一种寂静感。这一感觉一直刻在我的脑海里，创作前本想再去那写生，可树已不存在了怪可惜的，只好凭仗当时记录的素材和脑海里的印象进行创作。画面以暖色为主色彩，并通过橙红与紫蓝两种色彩构成强烈的比照，整个画面天水一色呈现出深秋的气息。处理手法上尽量发挥现代重彩画的特长，根据画面的需要十分留意画面厚薄、轻重、软硬的变化到达最终的画面效果。另一作品〔轻霜〕是我从一堵老墙得来的感受。由于它经过长期的风吹雨淋日晒，墙体构成了暗墨色，并在暗墨色之中泛出微微的绿色，有些部分天然的剥落，在清晨雨雾中发出银白色的光感，十分的突出、十分的美妙。这种感受触使我进行创作的激动。为了较好的表现这种感受对叶子的表现单纯，没有太多的色彩变化，使叶子的纯红色与暗绿色构成比照。通过烧箔、打磨等处理手法使画面更具有厚重感、沧桑感。结束语在中国画色彩里多强调色彩的主观精神，对现代中国重彩画我以为在强调色彩主观精神的基础上也要重视对光阴天然色的研究。在天然物、古代绘画中，大天然的鬼斧神工——长时间风化磨蚀、天然的化学反应等以及由于不同季节、气候、旦夕