《当代西方文艺理论》笔记-现象学、存在主义与荒诞派

《当代西方文艺理论》笔记—现象学、存在主义与荒诞派72.胡塞尔的现象学哲学是什么？（1）理论缘起：①现象学哲学出现在20世纪初期，德国哲学家胡塞尔是现象学的创始人。②现象学是一种典型的哲学思维态度和典型的哲学方法。③现象学产生的理论背景是西方精神文化的全面危机，其实质就是知识的基础性危机：哲学上的实证主义和主观主义对立，非理性主义与相对主义横行，自然科学和社会科学萎缩为实证研究，艺术迷茫找不到方向。④胡塞尔认为，拯救这一形势的办法必须来源于回到实事本身的哲学思维方法，也就是回到知识的确定性基础的思维方法。（2）主要主张：①“存在的悬置”：a在哲学研究中存在一个典型哲学的思维态度，自然态度就是其批判的对象之一。b所谓自然态度是指不假思索的相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的。c胡塞尔认为这种态度是没有依据的独断，但单纯否定这种态度也是没有根据的，所以应该采取悬置的方法.d胡塞尔认为，适当的哲学思维态度是暂时放弃这种自然的态度，对客体的对自主性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。②历史的悬置：a典型哲学的思维态度还批判历史的态度，即不假思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。b胡塞尔认为应当将既有的观念和思想放置一边，暂时对它们的正确与否存而不论，此即所谓的历史的悬置。③纯粹意识：a在经过两个悬置之后即可面向实事本身，此“实事”即是纯粹意识。b胡塞尔认为既然我们不能直接确定外部世界是否独立于意识而存在，也不能确定先入之见是否可靠，那么我们就要直接面对纯粹意识。④“现象学还原的方法”：a现象学作为一种典型的哲学思维态度和典型哲学的方法，保证我们走向实事本身的可能，从而最终把握实事，胡塞尔称为“现象学还原的方法”。b它包括三个步骤：一是现象的还原；二是本质的还原，三是先验的还原。c现象学还原最后的剩余是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终的确定性基础。⑤意向性与构成性：a胡塞尔现象学早期偏重于对“意向性”的分析，或对意识的意向结构的分析，强调对象的意向性和意识的意向性，即所谓一切对象都是在意识中生成的意向对象，一切意识都必须指向意向对象。b应用这一概念的主旨在于排除人们对对象存在的自然态度，而将对象还原为意识内容，同时也排除唯心主义的主观态度以强调意识活动的对象相关性。c胡塞尔现象学后期偏重于对“构成性”的分析，或对纯粹意识建构意向对象的分析，旨在排除早期意向性研究中残余的二元论倾向，将意向对象彻底归之为先验意识的构造，由此胡塞尔彻底转向了先验的现象学唯心主义。73.现象学文论是什么？（1）20世纪上半叶胡塞尔创立现象学之后，其在文学理论领域的影响很大，产生了现象学文论。（2）理论渊源：现象学文论受到现象学哲学的影响主要有三：①以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学。②以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象。③将意识作为文学研究和批评的主要对象。（3）主要代表：①波兰哲学美学家英伽登的现象学文论。②法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论。③日内瓦学派的理论与批评。74.米盖尔•杜夫海纳的审美经验现象学是什么？（1）杜夫海纳受到法国现象学哲学家梅洛—庞蒂和萨特的影响，也十分推崇德国海德格尔的存在论现象学，并直接受惠于英伽登的现象学文论，其审美经验现象学是现象学与传统美学的嫁接。（2）其主要理论主张有：①艺术作品是感性的情感结构。a杜夫海纳认为艺术作品是一种感性的情感结构，审美对象是艺术作品加上审美感知而显现的东西，审美感知不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品本身.b审美对象与艺术作品的区别仅仅在于显现和隐蔽而已,审美感知是审美经验得以可能的主体条件。②审美知觉三阶段：a呈现：即对象在知觉中的呈现,是审美感知的真正基础。b表象与想象：知觉倾向于它初步感知到的对象客观化而成为表象，并有了想象的介入，审美知觉往往要抑制想象以保证对象在感性直观中的本真呈现。c反思与感受：杜夫海纳认为审美知觉要抑制这种理性反思而进入一种感受性的内省或同感性的反思，以便直观体验审美对象所表现的情感生活世界。③批评家的三种职能：说明、解释和判断。杜夫海纳认为只有说明是现象学的批评方式，是一种回到作品本身的批评方式。75.乔治•布莱的现象学批评是什么？（1）严格意义上的现象学文论起源于乔治•布莱，他是两代日内瓦批评家之间的过渡性人物，明确倡导意识批评，并较为成功地用现象学的意向性理论分析作品的存在与阅读活动。（2）他主张文学作品中有三种认识论：①现象学的认识论：使作品中的意识因素和客观形式融为一体，客观形式既显示意识又遮蔽意识，因此批评应该从主体出发穿过客体再回到主体。②笛卡尔式的认识论：使意识通过超越意识中反映的一切向自己显示自己。这是文学作品中的一个更高的层面。③类似禅宗的认识论：使意识空无所有无所指向，意识只是纯意识而已。这是文学作品中的最高层面。布莱的前两种认识论都是现象学认识论，前者是胡塞尔早期的新实在论现象学认识论，而后者是胡塞尔后期的唯心主义现象学认识论。76.日内瓦学派是什么？（1）所谓日内瓦学派是指活跃于20世纪50年代至60年代的日内瓦大学教授组成的现象学文论理论及批评实践的组织。（2）主要代表及发展共分为两代：①第一代人物有马塞尔•雷蒙和阿尔贝•贝京，虽然尝试运用现象学方法进行文学批评，但理论旨趣仍然是传统的，所以不是严格意义上的现象学文论家。严格意义上的现象学批评开始于乔治•布莱，他是两代日内瓦批评家之间的过渡性人物。②第二代人物有让—皮埃尔•理查德、让•罗塞特、让•斯塔罗宾斯基和希利斯•米勒。（3）评价：①日内瓦学派的批评家以意向性理论为基础建立了其作品论。他们认为作品本身就是一个独立自主的整体，使这个整体统一起来的是作者的“经验模式”。②他们求助于现象学的方法论原则来从事实际批评，并确立了一套严密的批评方法论。③他们将作品的内在意识，尤其是作品中作家的深度经验模式作为批评的主要对象。为此，他们又被称之为“意识批评家”。77.存在主义是什么？（1）理论渊源：①存在主义兴起于20世纪上半叶，源出于现象学，又是对现象学的超越。②存在主义关注历史中的个人生存从而偏离了现象学的科学理性精神，转向了人文历史关怀。（2）分类：广义的存在主义和狭义的存在主义。①“广义的存在主义”是指以存在为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。德国哲学家海德格尔是广义存在主义的直接肇始者和确定者。②“狭义的存在主义”是指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮。78.荒诞派是什么？（1）什么是荒诞：①意义本源解体后人类面临的虚无困境。②现代人的生存处境。③当意义本源在现代被还原为虚构而解体之时，荒诞指述一切时代的人的本真处境了。（2）荒诞派通常是指20世纪50年代兴起于法国的一个戏剧流派，其代表作家有贝克特、尤奈斯库和阿达莫夫。（3）荒诞派文论指的是荒诞派剧作家的文论，主要是一种戏剧理论。荒诞派文论既是荒诞哲学在文论上的逻辑展开，又是荒诞派文学创作经验在文论上的归纳与总结，荒诞派文论的主要代表是尤奈斯库。（4）评价：①存在主义的荒诞哲学实际上是一种虚无意识，亦即西方人所说上帝已死之后的生存处境意识，荒诞派文论将这种意识设定为戏剧表达的主题。②荒诞派文论虽受存在主义哲学的启示，却在文论思想上别开一路。79.荒诞派与存在主义的关系？（1）区别：①荒诞派不仅专注于荒诞来展开自己的文学理论，还主要以荒诞派戏剧创作经验作为自己的理论和批评的对象。②特别强调以荒诞手法表达荒诞的喜剧原则，具体探讨了这种荒诞表达的可能性与操作方案，从而与一般的存在主义文论拉开了距离。③尤其是反传统戏剧的问题上表现出与存在主义相异的旨趣。（2）联系：①荒诞派文论原则上可以归为存在主义文论。②荒诞派有一个存在主义的哲学背景与基础，使其与一般的戏剧理论区别开来而具有独特的理论深度，虽不成体系却是具有理论洞见的经验之谈。80.罗曼•英伽登的现象学文论的理论渊源：（1）英伽登师从胡塞尔，作为一名具有实在论倾向的现象学哲学家，始终徘徊在实在论和现象学的尖锐对立之中。（2）一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象还原的方法和建立严密科学的信念；另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联，从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇，并由此强调本体论的优先地位。（3）他认为认识论和价值论的研究都必须以本体论的研究为依据，并据此建立了自己的文艺理论体系。81.（罗曼•英伽登）文学的艺术作品本体论：（1）文学的艺术作品的存在方式：①意向性客体：a英伽登认为文学的艺术作品既不是物理主义的客观实在，也不是心理主义的观念客体，而是一种意向性客体，存在于具体个人即作者和读者的意向性活动之中。b他认为作者的全部经历经验和心理状态完全在作品之外，作品在创作过程中的经验不会构成创作出来的作品的任何一部分。c同样读者的个性经验与心理状态也不属于作品存在本身。②批判胡塞尔构成说：a英伽登虽然借助胡塞尔的意向性学说来批判心理主义和物理主义，但他也不同意胡塞尔的构成说。b他认为胡塞尔将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能，英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品的本体存在才有可能。因此英伽登又是一个新实在论者。（2）文学的艺术作品的基本结构：①字音与高一级的语音组合：是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。②意义单元：a所谓意义单元是指作品结构中由字词的意义所构成的层次。b这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，对别的层次起到根本的制约作用。c句子是一种功能性—意向性的意义单元。③多重图式化方面及其方面连续体：a所谓图式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。b一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。c英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。④再现客体：a所谓再现客体就是具有虚构性和不完备性的意向性关联物。b除了虚构性与不完备性之外，作品再现客体与实在客体之间的区别还在于时空样式不同。⑤这四个层面既是独立的，又是彼此依存的。（3）伟大作品的形而上质：①所谓形而上质即再现客体呈现的崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯等特质。②形而上质既不是客体的属性，也不是主体心态的性质，通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围渗透万物而显现自身。③形而上质并不是作品基本结构中必不可少的结构层次，因为它在本质上是观念性的。④英伽登认为，形而上质是伟大作品的标志，因此形而上质的问题属于文学的艺术作品的价值论问题。82.文学的艺术作品的认识论：（1）文学的艺术作品的认识过程：①对作品的认识过程受制于作品本身的结构，由于作品本身是由异质而且相互关联的多层次构成，对作品的认识也是由不同而且密切相关的环节构成的。②他认为，将作品和读者联系在一起的意义单元是以字音所携带的意义为基础的，并将这种语词意义描述为“心理行为的客观的意向性关联物”。这种关联物超越个别意识以保证正确阅读的可能，也保证写作和阅读的同一性。③由于作品本身的意向性关联物只是一些多重图式化的方面，因而充满了无数的空白和不定点，将作品的骨架充盈起来还需要读者阅读的具体化。所谓具体化就是指积极阅读的姿态和方式。图式化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制，因此正确而有效的阅读就是在作品图式化结构允许的范围之内自由想象的阅读。④积极阅读还要求读者将众多句子投射的互不相干的事态综合成一个完整有序的客体世界并洞察其中的观念或形而上质，没有这种综合艺术作品就不能成为审美对象，而如果不能再整合客体世界的基础上洞察形而上质，阅读就还没有深入作品的核心。⑤他认为，科学著作的阅读和艺术作品的阅读是不同的：前者要求读者尽可能超出作品而达到语词所指涉的真实客体，后者则要求读者专注于作品的虚构世界。因此对科学著作的阅读主要限于语义层次的理解而无需关注别的层次，其阅读过程相对简单，而艺术作品的阅读则要求综合考虑所有层次，其阅读过程较为复杂。（2）文学的艺术作品的认识方式和认识结果：①他认为阅读态度分为学者态度和读者态度两种。学者阅读是为了学术研究，而读者阅读是为了审美消费，②因此，主要阅读方式亦即认识方式可以划分为三种：第一种是前审美阅读。a指只关注艺术作品本身的阅读，始终以冷静分析的态度面向向审美对象转化之前的艺术作品本身，以获得有关艺术作品本身的知识。b前审美阅读必须以中止审美阅读为前提，即要抑制对艺术作品的情感反应和填补不定点的冲动。第二种是审美阅读。a指始终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化将艺术作品转化为审美对象。b审美具体化的要点有三：一要是指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。二是审美具体化因人而异，具有相当大的个体随意性，但有效的具体化在终极意义上仍然受到作品结构性要素的制约。三是审美具体化是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的逐渐上升递进的过程。第三种是后审美阅读。a指的是对审美阅读的反思性认识，旨在获得有关审美阅读的知识，与前审美阅读一样都属于文学研究的范畴，并且属于文学研究的高级阶段。b由于审美具体化的一次性拒绝重构，且其格式塔性质不允许拆解式的反思式分析，所以读者只能借助记忆对作品作有限度的反思研究。83.文学的艺术作品的价值论：（1）英伽登认为审美价值和艺术价值是两种根本不同的价值，虽然其中有内在关联；艺术价值和审美价值都是超验的，但它们都以作品的中性骨架为依据。（2）关于艺术价值问题：①他批判了两种流行的艺术价值观：一是将艺术价值混同于欣赏经验的观点，认为根据欣赏者在观赏时的愉快程度来确定作品的艺术价值是不正确的。二是将艺术作品的价值设想为工具价值的观点，认为艺术作品的确是一种能引起愉快的存在物，但它的价值性并不等于工具性。②作品艺术价值的两种基本样式：一是基于艺术技巧效能的价值，比如语言组织上的明晰与含混。二是一部艺术作品独特的性质和成分所具有的功能。③作品的艺术价值是以中性骨架为依托的，要尽量从整体入手考察艺术价值，艺术价值是一种集合性的关系构成，任何孤立看待某一价值特征的做法都可能不得要领。（3）关于审美价值问题。①审美价值与艺术价值都是超验的，但是二者又完全不相同，“审美价值”是某种仅仅在审美对象内，在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身，而艺术价值是内在于艺术作品的。②审美价值虽然是超验的，但是其实现却是以审美经验为基础的，它是艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的，而艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。③审美上有价值的属性主要有两种：一是无条件的审美价值属性，例如庄重的、深刻的这类词语命名的特征本身就具有审美价值；二是所谓有条件的审美价值属性，本身是中性的，而只有与其他审美上有价值的特性融合在一起时才会产生审美价值。④在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，但它仍然以作品的艺术价值属性和中性骨架为基础。⑤最终实现的审美价值乃是诸多审美价值的集合，这种集合会导致所谓审美价值属性的复调和谐，而最高的审美价值特质即所谓的形而上质。（4）评价：①贡献：a英伽登的现象学文论体大虑周、论说精细，对20世纪西方文论的主导趋势并产生了巨大影响。b他的理论有相当的独创性，强调了艺术作品本身同其物质基础的差别，突出了艺术家创造活动这一本质方面以及作品同读者接受之间的必然联系，使其艺术本体论与认识论达到内在统一，显示其文论的实践性和辩证性。c他对文学作品结构的层次分析对结构主义、符号学和分析美学等流派都发生过一定影响。d他的文论注意整体统一性，反对割裂片面的研究，在方法论上有积极意义。②局限性：a在对文学作品层次结构分析时有时不准确，流露出机械刻板生硬的形式主义痕迹。b他的艺术和审美价值论忽视了与主体的联系，也存在形式主义和机械主义的偏颇。84.作品再现客体与实在客体之间还在于时空样式不同：（1）实在客体的过去和未来是借助于现在来度量的，因此“现时”对于和未来都有存在优先性；而再现客体不以“现时”为中心，其过去现在未来都是按照再现事件的秩序来排列的。（2）实在的时间连续不断的向前流动，再现时间则表现为各自独立的片段，实在时间一去不复返，再现时间则时常使过去来到目前。（3）再现客体的空间既不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，而是大致等于感知上的方位性空间。有时空间方位的中心是叙述者因而是固定不变的，有时空间方位的中心是作品人物因而是流动不定的。85.海德格尔关于走向“存在”之“思”：（1）海德格尔“此在论”与胡塞尔现象学的关系：①作为胡塞尔的学生，海德格尔的思想直接发端于现象学，但与之有很大分歧。②海德格尔认为纯粹先验自我作为胡塞尔现象学还原的终点或知识确定性的基础只是满足了一种科学理想，却并非是真正的实事本身。海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应该回到的实事本身。③据此海德格尔建立了“此在”的基础本体论，并以分析“此在”为哲学的主要任务而不再关注胡塞尔式的纯粹自我或者纯粹意识。（2）海德格尔“此在论”与萨特存在主义的关系：①海德格尔这一观点引发了存在论转向，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的生存主义是20世纪存在主义思潮的主要方面之一②萨特的存在主义就是一种生存主义，是对海德格尔早期“此在论”的发挥，但海德格尔认为萨特的生存主义已经远离了他的“此在论”，因为萨特忽过分强调人的自由本质而转向了主体中心论的人本主义，海德格尔是反对人本主义的。③海德格尔认为萨特不理解他所谓的“存在”。海德格尔哲学的最高旨趣并不只是探讨“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。（3）关于“存在”：①所谓存在是连接主语和谓语的系词的名词化，是语言活动中发生的意义之在。②对“存在”的思考就是对“意义之在”的思考，只有把握了“意义之在”才有可能理解“人的存在”也就是“此在”，因为人的存在在本质上就是意义之在的历史发生。（4）“存在”与语言一体相关性使得后期海德格尔转向对语言的思考，发现诗是最本质的语言，对诗歌语言的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟“存在”的真理，由此特别关注诗歌以及诗性艺术并建立了自己的诗论和艺术论。（5）评价：海德格尔的诗论和艺术论并不是文艺学意义上的诗论和艺术理论，而是他整个存在之思的有机组成部分，且他的诗论和艺术论在本质上是反美学的。86.海德格尔关于艺术的沉思：（1）海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。（2）黑格尔认为近代以来艺术不再像希腊时期那样是真理表达自身的最高样式，最高样式已由艺术转移到了宗教和哲学，艺术不再是精神的最高需要，伟大的艺术已经终结。（3）海德格尔针对这一观点，指出艺术终结论具有双重意义：①黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多。②黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式则大为可疑。（4）海德格尔认为应该重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题。第一，对艺术与“真”的关系的思考。①他认为，艺术是艺术家和艺术作品的共同本源，艺术家使得艺术作品比一般器具和物品多了一点什么从而成为了艺术作品。②所谓“艺术”不是柏拉图式的理念，不是规定一切艺术现象共同本质的最高概念，而是大地与世界的冲突。所谓大地与世界的冲突是一场历史事件，正是发生在作品中的这一事件使得作品成为了作品，故而是作品的真正本源。③关于大地与世界的冲突，世界是指意义化，而大地是指无意义化，作为艺术作品的本源，二者的冲突主要是指意义化和无意义化的对立冲突。④艺术作品建立了一个世界同时展示了大地，在世界与大地的冲突中作品所描述的存在者既显示又隐匿，既获得意义又失去意义，艺术作品也因此而成其所是。任何可见之物的存在都在不可见的世界和大地之间，正是由于作品建立了一个世界并展示了大地，处于其间的存在者才因为意义化而显现，因无意义化而隐匿。如梵高的农鞋画。⑤发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。所谓“真”是指去蔽或无蔽而不是“真理”。所谓“隐蔽”是去蔽的词根，是指存在者存在之更为本然的状态、无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，即所谓世界性的状态。⑥艺术创作的真意就是将世界与大地的冲突安顿在作品之中，作品创作的过程就是世界与大地的冲突确立起自身的过程，因此作品的真正作者不是作家而是世界与大地之间的冲突，是真与非真的冲突，作家只不过是这一冲突成为作品的中介而已，作家在作品的创作过程中自行消失此。⑦他认为艺术作品的保存既不是一种仓库保藏也不是一种艺术欣赏鉴赏，而是投入艺术作品中的世界与大地的冲突，在阅读和观赏中看护这一冲突。因此艺术作品的本源即创造者和保存者的本源，一个民族之历史性生存的本源是艺术，艺术在其本性上是一种本源，是一种真凭此而实现，亦即成为历史的特殊方式。第二，对艺术的现代异化的揭露：①现代艺术已经异化，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式，原因是现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。②由于艺术的本源是“存在”，只有当艺术成为真与非真冲突的场所时才在自己的本质之中，所以本真艺术发生在希腊，艺术是希腊时代人的生存得以可能的基础。③而现代随着技术统治的确立，技术成为上帝而艺术便沦为奴隶，成为一种文化工业，不再是意义发生的原初方式，而成为贯彻技术意志的工具，因此艺术与自己的本源脱节而成为了非本真的艺术。④在这个贫乏时代，诗人的使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件，其代表就是荷尔德林等人为代表的诗性艺术。87.海德格尔关于诗论：（1）海德格尔认为本真的艺术就是诗，但此诗绝非浪漫诗化活动，而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。（2）他的诗论的主要观点之一是诗以语词确立存在。①海德格尔认为，诗的活动领域是语言，因此必须经由语言的本质去理解诗的本质。他针对俗常认为语言的本质是人用来表达主观意图的符号工具，因而认为诗的本质是表现自我的观点是一种误解，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。②海德格尔认为语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式，存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的，存在之可能必须要依赖于语言，语言是存在的家。他又说，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言就没有存在，语言言说者并非人类而是存在，是意义化活动实现自身的方式。③诗是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说，在此语言言说中，诗人的言说本质上只是一种应和或跟着说。海德格尔以特拉克的诗作为例指出人只有离开自己异化的躯体离开这个异化的世界才能获得新生，从终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命是存在在写诗。（3）他的诗论的主要观点之二是诗便是对神性尺度的采纳。①诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，表现为存在的原初命名和万物本质的原初命名，海德格尔将这种命名解释为给予、奠基、开端。②作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字，这种“给予”是自由的。不过，此自由不是无原则的任意专断而是最高的必然，是听命于诸神和人民的要求来命名的，这种命名要服从神性尺度，而借原初命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。因此诗在本质上是超越的、原初的。③作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”，当诸神得到根本的命名当万物被命名而首次彰显出来，人的生存才被带入了一种确定的关系，获得了一个基础。获得一个基础的历史就进入了新的“开端”，因此，诗性言说必须要有一个内在的神性尺度，这一尺度是在诗人对存在的聆听中采纳的。（4）他的诗论的主要观点之三是人在大地上诗意的栖居。①“此在”问题即人在世界中存在的问题，“此”就是作为“世界”来设定的，对“此在”的分析也就是对“人在世界中存在”的分析，因此世界作为人生存论上的必然环节和机制是海德格尔分析的核心。②后期海德格尔不再孤立的谈论“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈怎样的世界性生存才是恰当的，这一转向使得海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。③海德格尔认为，迄今为止西方史上存在两种绝然不同的世界，一是在摧毁大地的基础上建立的技术世界，一是看护大地与大地共在的艺术世界。其中，技术意志是一种征服自然的意志。④海德格尔将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名，诗意的栖居就意味着与诸神共在，接近万物的本质。而技术的栖居是与诗意的栖居对立的，这两种栖居的分野在于对神和万物的态度。⑤海德格尔认为人的有限性注定了他在根本上是盲目无知的，他只能聆听神性的启示，他的归属只有自然和大地，人不是生存于世界而是栖居于大地。⑥在大地上诗意的栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术栖居艰难对抗的本真栖居，诗作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中恢复了它原本应有的沉重。（5）评价：①贡献：海德格尔的存在论文论将诗论和艺术论置于存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，深刻批判了现代技术对自然和大地的破坏性掠夺和对人类诗意即艺术世界的摧毁，揭露了现代资本主义社会严重异化的危机，因而是具有积极意义的。②局限：a用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，实质上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观。b其神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。c企图用诗意对抗克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，是一种审美乌托邦的变体。88.萨特的存在主义文论是一种自由学说：（1）萨特的文学理论以其存在主义哲学为基础，吸收了马克思主义的某些观点从而形成了他独特的存在主义文论。（2）其核心概念是人的“自由”，因此萨特的存在主义又可以说是一种“自由学说”，其文艺理论与批评也是这种自由学说的一部分。89.萨特关于文学本质的论述：（1）在文学本质问题上，萨特首先将文学的本质与自由和存在联系在一起。人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择，人就是自我选择的结果，因此文学艺术也必定是对自由的选择和揭示。（2）从作家的角度来看，萨特认为文学写作的深层动机之一在于我们需要感到自己对于世界来说是重要的，也即在于在世界上实现自己的自由。对于被生产的作品来说，生产者是重要的。（3）从读者的角度来看，萨特十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。作品的世界并不是作者一个人创作的结果，而是读者与作者的自由合理支撑的结果。（4）萨特认为，无论作者创作还是读者阅读都将阅读的本质展示为自由：一方面作家之所以要选择写作就是为了召唤其他人的自由，他的写作也是对自由的揭示，写作本身就是一种自由的选择；另一方面读者阅读既是对作家自由的承认，又是对自身自由的肯定。（5）此外，萨特认为文学的唯一题材就是自由。这就进一步从文学作品的具体内容构成方面揭示了自由与文学本质的联系。（6）评价：①萨特用自由、存在来界定文学的本质，这充分表明他继承了西方美学高度强调自由的传统，充分肯定了人的自由本性，体现出鲜明的现代人本主义立场。②他认为文学艺术由于是一种非现实，所以可以是美的。可见他对社会现实持一种批判态度。90.萨特关于介入说的论述：（1）萨特认为作家用文学语言说话，通过自己的写作揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示和介入。因为在萨特看来，只谈这方面而不谈那方面本身就表明了一种态度。（2）介入说构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。它包括以下几个方面：①介入说是萨特对文学中“散文”功能的揭示。a他认为文学使人得意忘言，而诗歌使人得言忘意。对于散文而言，词语的意义使人们专注于词的指称而迅速忘记语词本身的存在，在诗歌中词语的意义却与其自身的物性存在一体而不可分离，诗歌词的意义强化了人们对词本身的关注。因此文学的本质是对现实的介入而诗歌却不是介入的文学。b介入体现着一种文学写作上的道德责任要求：散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。②介入说是萨特强调“行动”的哲学精神在文学上的体现。a他认为文学创作就是行动、就是介入社会生活、就是战斗。这与他的文学本质是自由的观点相吻合。b他认为介入也就是为自由说话，去争取自由。萨特之所以十分强调文学要为争取自由而斗争，是因为他看到了当代资本主义社会中现实地存在着大量不自由的异化现象。文学艺术介入社会生活就应当揭露和批判这些不合理、非正义的现象，发挥社会批评的作用，为现实政治斗争服务。c萨特在20世纪50年代明确主张文学的政治性介入，而到了60年代之后他淡化了介入理论上的政治色彩而在更广泛的意义上阐述他的介入理论。d他认为个人是社会整体的“汇总者”和“被汇总者”，个人对社会现实的介入乃是一种总体上的介入，是一种担当全世界的介入，因此所有的“显示、证明和表现”都是介入。在此意义上，政治上的直接介入只是一种浅层次的介入，而深层次的介入应该是一种无形的间接介入，并重新将原先确定为非介入性的诗歌纳入进来。这一理论转变使得文学本质具有了更为普遍的意义。（3）评价：①贡献：介入说充分肯定了文学与社会生活之间的联系，否定脱离社会生活为艺术而艺术的唯美主义理论，通过对资本主义社会种种异化现象的批判，体现出改变资本主义现状的愿望和要求，具有强烈的战斗精神。②局限：首先，萨特要求文学艺术去争取的人的自由只是一种存在主义的自由，即脱离客观必然性的绝对的个人自由。这种追求本身就与介入社会生活的要求相矛盾。其次，介入说过分夸大了文学艺术的社会作用，通过以文学艺术介入社会生活为手段来达到自由的理想，这显然具有浓厚的空想色彩。91.萨特关于文学接受论的论述：（1）萨特认为，只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。他十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。（2）萨特之所以强调作者和读者共同创造了文学作品，其理由首先在于他把作品看成是一个开放性的对象，认为作品中还有很多未知数等待读者去充实完善，充分肯定了读者对于文学作品的再创造作用，完全符合文学欣赏的实际过程。其次，读者的自由通过阅读作品得到承认而作者的自由也在读者的阅读中得到了肯定，阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的环节，这就把读者的接受活动提高到“自由”的高度了。（3）萨特还进一步揭示了文学接受过程的一个重要特点，即预测和期待伴随着整个阅读。正因为作品不是一个天生的已知数，所以也就为读者的预测和期待提供了基础，并决定了读者和作者对于作品都有责任。（4）评价：该理论成为后起的接受美学的重要理论来源之一。92.尤奈斯库的荒诞派戏剧理论是什么？（1）尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，但绝非这种哲学理论的演绎，而更多地来自于他自己的写作经验。（2）关于戏剧表达超现实的真实的论述。①尤奈斯库认为，真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧，认为它执迷于“现实的真实”而对“超现实的真实”视而不见，一味模仿身边眼下的现实而忘记了自己的根本任务。②尤奈斯库所谓的超现实的真实内涵之一是作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”：a意义之无：意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实，意义之虚无正是荒诞的本质，在幻觉和虚假的世界里存在的事实都表明荒谬，历史都表明无用，一切现实和语言都失去了彼此之间的联系，崩溃解体了。b物质之有：意义之无和物质之有的意识几乎是同时产生的，物质之有也是遮蔽在日常意义世界背后的真实，并且就是意义之无的直接象征。与意义之无相比我们更容易直接面对物质之有的挤压。c意义之无和物质之有：现实的真实不外乎日常意义化世界所确立的真实，这种真实会随着意义世界的解体而解体，而意义之无和物质之有正是被现实所掩盖的真实，这种超现实的真实在意义世界的解体之后大白于天下，从而是戏剧表达的真正对象。③尤奈斯库所谓的超现实的真实内涵之二是作为永恒之在的“超现实的真实”：a戏剧除了要表现意义之无和物质之有之外，还要表现时空历史之外的永恒之在。b尽管人的有限性注定了戏剧表达的时空性，即戏剧不可避免地只能演出历史的某个特定的历史片段，但一时性并不完全与永恒性相悖，它可能从属于永恒性和普遍性，因此戏剧完全有可能而且必须经由瞬间的表达揭示永恒