影视史之法国新浪潮、现代主义电影

法国新浪潮

左岸派电影运动与思潮

现代主义电影法国新浪潮1957年，法国《快报》周刊的专栏记者法朗索瓦兹·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词，意指一群特定的对象：青年人1962年法国《电影手册》杂志特刊上正式使用了“新浪潮”来定义从主要是法国青年编导参与的这次影响巨大的电影运动从1958年到1962年的5年间，法国大约有200多新人拍出了他们的处女作。像一股汹涌的潮流，创造了法国电影史乃至世界电影史的奇迹1959年，特吕弗拍摄的《四百下》（《胡作非为》）获得戛纳电影节最佳导演奖，标志着“新浪潮”电影得到评论届认可新浪潮的产生背景二战后，法国电影界的沉闷平庸和对好莱坞的模仿，引起青年电影工作者的批评和不满战后西方现代社会的精神危机和青年人的反抗心理两次世界大战摧毁了青年知识分子的精神支柱（基督教的正义、博爱、信任等价值观念）；战后经济的再度繁荣又催生了日益加剧的“物欲”和“异化”危机知识分子特别是青年人因感觉到信仰的丧失和幻想的破灭而变得愤世嫉俗、颓丧失意甚至放浪形骸，以各种姿态反抗社会和既有秩序，出现了美国的“垮掉的一代”，英国的“愤怒的青年”、法国的“世纪的痛苦”等文学艺术流派现代主义思潮特别是萨特存在主义哲学的影响生活中所发生的一切过程都失去了规律性、连贯性和因果关系，一切都是荒诞不经的，只受盲目的无规律的偶然性的支配。人无力改变混乱的秩序，只能无望的接受。人在世界上是孤独的，不自由的；人是无希望的，只是一种存在新浪潮的理论主张安德烈·巴赞的电影理论“电影是生活的渐近线”场面调度理论作者电影观念“电影是现实的渐近线”电影艺术具有的原始第一特征--纪实性“摄影的美学特征在于它能揭示真实”巴赞认为：电影比戏剧更接近生活，比绘画更生动更客观，比文学形象更真切直观，因而电影更接近生活，更贴近现实。巴赞反对戏剧化、故事化的同时，也指出电影“最终还是为了使生活变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首诗”“电影是现实的渐近线”，意大利新现实主义为其理论提供了实证，而在“新浪潮”电影中有突出表现场面调度理论巴赞的场面调度理论，主张运用“景深镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇手法用于叙述事件必然要对空间和时间进行大量分割；而景深镜头永远是“纪录事件”，因而“尊重感性的真实时间和空间”场面调度理论强调画面固有的原始力量，画面影像具有多义性、瞬间性和随意性；追求时空的相对统一。场面调度理论尊重观众对影像的思考和选择，顾及到观众心理的真实，使观众处于主动地位，改变了导演与观众的关系。作者电影观念1948年法国作家、记者和导演亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》上发表《摄影机--自来水笔，新先锋派的诞生》，指出人类已进入一个摄影机--自来水笔的时代，为“作者论”的提出奠定了基础1954年弗朗索瓦·特吕弗发表于《电影手册》上的《法国电影的某种倾向》，抨击了“优质电影”传统，呼吁用一种原创性的作者的创造来取而代之，第一次公开提出“作者”的观念。电影作者的三个条件：一是具备基本的电影技能；二是明显表现出导演个人风格特点；三是影片必须具备某种内在含义1957年，巴赞在《作者政策》中将作者总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒的贯彻到一个又一个作品中”1976年，英国电影理论家彼得·沃伦在《作者论》中总结：一个名副其实的导演并不只是简单地对文本的演出进行指挥，不是仅作为一个场面调度者，而是将原作的素材与他自己已有的意念融合，创作出全新的作品，即导演是作为作者进行创作的。作者论确立了导演作为创作主体对电影意义的主导作用，电影制作应该以导演为核心，导演的影片具有独特地形式风格和贯穿的基本主题核心新浪潮电影的创作特征具有强烈个人色彩的“作者电影”风格，大都以专注的手法纪录或表现一个事件、一些人物，有很强的纪实性，甚至具有强烈的个人传记色彩强调导演的主体地位，倾向于编导合一，以便充分把握和驾驭影片的主题和风格，编剧常常具有随意性和即兴式特点叙事模式和情节结构打破格里菲斯以来的传统，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构，没有精心设计的故事，而是通过一连串日常琐事的累积反映生活摄影方面，侧重于电影的照相本性和纪实美学，利用自然真实的背景和光效，手提摄影机使摄影更加灵活便捷，表现领域和场景更为多样、开阔，大量的运用跟拍、抢拍和长镜头等类似纪录片和新闻片的拍摄方法，赋予影片自然、逼真、偶发的创作风格剪辑上打破传统影片画面恪守的流畅原则，时空表现更为灵活和随心所欲。快速剪辑增加了镜头数量，直接的跳切代替了化入化出、淡入淡出等传统手法，加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长新浪潮电影还大量采用自然音响环境和自然光效，有时甚至对白淹没在音响中。为追求表演的质朴，真实，而启用不知名或非职业演员新浪潮主要导演--戈达尔让-吕克·戈达尔：现实主义电影重要代表人物，对电影语言的革新做出巨大贡献1950年，进入《电影手册》杂志编辑部，从事专职影评，随后十年在电影资料馆中观看研究了大量影片，打下深厚电影素养1954至1958年拍摄五部短片，1959年，29岁的的戈达尔在特吕弗的帮助下拍摄第一部长片《筋疲力尽》，一举成名主要作品：50年代末--60年代中期：以新浪潮电影为主要风格，创作高峰期《筋疲力尽》（1959年）、《卡宾枪手》（1963年）、《疯狂的比埃洛》（1965年）、《我略知她一二》（1966年）这些影片的主体和表现手法呈现出鲜明地存在主义特征，集中展示了现实社会、人际关系和人格心理的荒谬混乱；激进的、玩世不恭的反秩序、反传统情绪与思想，反映了西方社会面临的强烈的精神危机戈达尔的《筋疲力尽》影片讲述了一个无赖杀手一路逃命，最后被他的美国女友出卖的故事。影片上映后引起轰动影片中两个年轻人的命运引起了那个时代年轻人的共鸣，片中的无赖小混混对爱情的执着真诚也赢得请青年人赞许影片中的跳切随处可见，有意违背电影叙事规则影片表现出一种散漫气氛，不追求故事的连贯性。与传统电影环环相扣的悬念和精雕细刻的线性叙事安排相反。也不解释人物行为的心理动机，反映了现实中青年人的迷惘和无聊60年代中期至70年代末：以政治影片为主要风格戈达尔利用影片来评论现实，使影片成为图解和宣传政治观念的工具《中国姑娘》（1968），反应法国学生运动，预示了1968年的五月风暴《真理》（1969）谴责苏联武装入侵捷克《东风》（1969）试图五月风暴后，电影人在阶级斗争中怎么办的问题《意大利的斗争》（1970年）、《直至胜利》（1970年）、《一切顺利》（1972年）这些“政治影片”力图用马克思主义观点解释现实的同时，也时常满足于一些带有无政府主义倾向的描写。在叙事上采用多种离间方式，破坏故事的连贯情节，避免观众陷入银幕幻觉中新浪潮主要导演--戈达尔新浪潮主要导演--戈达尔80年后：以艺术电影为主要风格《故事》（1980年）、《芳名卡门》（1983年）《新浪潮》（1990年）这一时期，戈达尔有意向传统靠拢，注意叙事成分和情节线索，但依旧风格独特，不肯媚俗随流。戈达尔创作的最大成就就是始终不渝的向好莱坞电影美学霸权主义挑战，力图冲破已经定性的传统叙事模式。戈达尔在电影表现形式和电影语言上的探索和实验影响深远，他拒绝沿用传统的剪辑原则，而采用跳切等新的剪辑方式，确立了新的摄影风格，追求“直接”的真实戈达尔虽然激烈的攻击好莱坞的传统电影形式，但并没有真正摆脱传统叙事模式，没有彻底抛开传统的情节结构方法。他趋于极端个性化的电影手法是普通给观众并不能完全理解其影片的意义弗朗索瓦·特吕弗“新浪潮”电影的干将，作者电影的提倡者和突出代表1951年开始为《电影手册》撰稿，因为笔锋犀利和对当时“优质电影”的无情攻击而引人注目，特吕弗在电影观念方面深受巴赞的影响，一直称巴赞为自己的精神导师1954年，在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》一文，成为新浪潮的宣言。文中提出的与“优质电影”相对立的“作者电影”的主张,顺应了当时电影表现变革的要求，为“新浪潮”电影开辟了道路，也成为其后一个得到广泛认可的影片评论的标准1959年，特吕弗导演了他的第一部自传体长故事片《四百下》，许多情节是根据自己的经历虚构的《四百下》之后，特吕弗又以安托万为主人公相继编导了《二十岁时的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飞逝的爱情》（1978年）四部自传体影片，主人公安托万由同一演员扮演，在银幕上造成一种“罕见的真实感”《四百下》（胡作非为，到处乱跑）影片讲述一个具有叛逆性格的男孩安托万逃学、撒谎、偷窃，被送进儿童教养院，最后逃离，跑到海边看到渴望已久的大海，但却不知道未来如何影片的叙事方式打破了线性因果叙事模式代之以琐碎生活的串联和积累，努力还原生活的本真面貌影片中，严肃与诙谐、纪实与抒情，悲剧与喜剧，常常掺杂融合，浑然一体特吕弗是巴赞长镜头理论的积极实践着，影片中，大量采用连续的、尽可能长的镜头来处理场景活动，特别是影片结尾的安托万从教养院逃走，奔向大海的长镜头，既表现了安托万的孤独，又反映了他挣脱束缚，获得自由的豁然开朗的心境。最后定格在安托万正对摄影机的面部特写，戛然而止。特吕弗的其它电影作品特吕弗的电影丰富多彩，内容各异，从未固定在某中成功的模式上，每部影片都是他的一次探索《枪击钢琴师》（1960年）描写一个功成名就的钢琴家连遭不幸，苟且偷生的故事。影片具有警匪片的外表，但主人公命运晦暗不明与身边人物关系若即若离，心灵孤独而寂寞，是典型的新浪潮人物。影片风格独特，是不同影片类型的混合，幽默的成分比较重《朱尔与吉姆》（1961年）表现了爱与生活的主题。影片改编自一本默默无闻的小说，但观众可以从影片中明显感觉到电影改编者的存在和风格《阿黛尔·雨果的故事》描述了著名作家维克多·雨果的小女儿的疯狂爱情故事。特吕弗用细腻的笔触和客观分析的手法叙述了阿黛尔激情被压抑、个性日益崩溃的过程，刻画了她充满矛盾、痛苦、孤独、坚韧的性格和隐秘的内心世界《最后一班地铁》（1980年）叙述了1942年德军占领期间巴黎戏剧界的生活场景，上映后轰动了法国和世界。影片将纪录成分和虚构成分有机结合，虚实相生，耐人寻味；继承和发展了新浪潮的传统，在保持散文风格基础上，强化戏剧情节，达到雅俗共赏的效果。影片结构独具匠心，采用“戏中戏”手法。结尾部分的“离间效果”，留下了关于电影与现实、戏剧与人生的无尽遐思埃里克·罗梅尔、雅克·里维特、克莱德·夏布洛尔罗梅尔与里维特也是《电影手册》撰稿人，后成为电影导演，他们风格接近，从容淡雅、意蕴隽永，偏爱细腻的心理分析罗梅尔擅长设置人物关系，时常形成类似“猫捉老鼠”的情景，以此展示潜藏着的人格角逐与心理冲突里维特的影片偏爱不间断连续拍摄的“长镜头”段落，超长的时间使他能够展示真正的日常生活节奏，近乎静态的画面敏感有细致入微记录了人物微小动作及背后的心理活动。里维特的电影以时间超常著称夏布洛尔是新浪潮到严重最具商业化的，其初期作品迎合电影娱乐，招致批评。夏布洛尔受希区柯克影响至深，擅长拍摄讽喻幽默的心理惊悚片，影片表现中产阶级家庭内部集聚并爆发出来的暴力悲剧新浪潮的重要作者还有路易·马勒，《通往绞架的电梯》（1957年）、《情人们》（1958年）《扎齐在地铁》（1960年）等影片革新了叙述方式；雅克·德米的《洛拉》（1960年）叙事结构错综复杂，《瑟堡的雨伞》（1964年）改变了歌舞片的模式，歌唱完全取代了对话；克洛德·勒鲁什的《一个男人和一个女人》（1966）以怀旧伤感的格调叙述了优美的情感故事，影响深远法国“左岸派”电影“左岸派”(又称：作家电影)“左岸派”形成于50年代末，以其成员大多居住在巴黎的塞纳河左岸而得名。主要由从事创作时间较久的导演和从事文学创作为主的作家两方面组成。“左岸派”与“新浪潮”在艺术创新的探求上有某种相似之处，但在美学追求上的差异也十分明显然。“左岸派”公开拒绝“新浪潮”，在电影语言上的探索较“新浪潮”更为极端，带有很大的实验性。“左岸派”对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。“新浪潮”运动于60年代中期基本结束，而“左岸派”创作活动则一直延续，七八十年代仍有佳作出现左岸派的艺术特点“左岸派”受现代主义思潮的影响更广泛和全面“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，表现了世界的混乱、荒诞和非理性，表现人与自然、人与社会、人与人以及人与自我等关系上呈现出的巨大地不可调和的矛盾和危机，侧重展现世界的“异化”，“物”取代人，人萎缩、僵硬，甚至退化为“物”“左岸派”导演对人的内心和精神发展过程感兴趣，偏爱回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识等活动主题，因而弗洛伊德的精神分析学说也是创作的理论源头之一柏格森的“直觉主义”和布莱希特的“间离效果”等现代主义美学思想也在“左岸派”电影中大量运用左岸派的艺术特点“左岸派”电影导演的个性化特点更为明显，某种程度上更能体现“作者电影”的特点。主要成员大都来自文学界或深受文学影响，影片偏重对话和内心独白，力图创造一种全新的电影语言，在电影影像与文字叙述、场面调度和叙述方式之间寻求着一种平衡《去年在马里昂巴德》开始的移动摄影长镜头展示着空荡的华丽场景，飘忽不定的画外音，渐渐出现的人物和景致，给人的印象是：这个世界原本是不存在的，似乎是摄影机和声音逐渐创造出来的《广岛之恋》中随着平静、单调的男女画外音交谈，画面不断涌现新的景象，世界也似乎是在叙述中被创造出来的左岸派的艺术特点“左岸派”在电影语言上的的最大贡献是打破了传统的时空观念，将逻辑的、线性的时间改变为错综复杂交替的“心理时间”；空间也由具体的物理时间或叙事空间改变为“心理空间”，在时空转换方面获得了极大自由“左岸派”在摄影上不同于“新浪潮”的“自然主义”表现风格，十分讲究画面构图和用光效果。摄影机相当于冷静的眼睛，深入人的内心“左岸派”寻求视觉和声音的平衡，但常将声音置于优先地位，重视语言在叙事层面和化外空间的运用，发挥了独白、旁白、对白的魅力。同时，音响、音乐、寂静的设计和运用，极大的开拓了声音空间，提高了影片的表现力“左岸派”十分注重电影剪辑，自称是“电影剪辑派”，认为剪辑所能表达的东西是无止境的。如《去年在马里昂巴德》这类影片的艺术效果主要来自电影剪辑左岸派的艺术特点“左岸派”努力将人的精神状态和精神活动搬上银幕，认为人的精神活动比人的外部动作更丰富、更真实，也更富有意义，影片展示了回忆、杜撰、想象等复杂的内心活动“左岸派”侧重于人物内心了表现，特别是人物人物瞬间的意识流动，具有“意识流”的表现特征（不同于“新浪潮”表现生活，追求纪实的风格）《广岛之恋》中女主人公试图忘掉但又如影随形的战争带来的痛苦记忆和心灵创伤《慕里耶》中法国青年的战争记忆成为他和社会交往以及自我人格的巨大障碍“左岸派”主要作者及作品--阿伦·雷乃雷乃早期拍摄广告和艺术家传记影片，如《梵高》（1948年）、《高更》（1950年）、《格尔尼卡》（1951年）《雕像也会死亡》（1951-1953年）1955年，雷乃导演了以纳粹集中营为题材的纪录片《夜与雾》，首创了用黑白和彩色来代表两个不同时代的表现方法，过去与现在交叉剪辑。唤起令人战栗的回忆影片探讨了现在与过去的关系，并对现在能否真实的描述、表现过去提出了质疑1959年，雷乃根据法国“新小说派”女作家玛格丽特·杜拉的剧本拍摄了《广岛之恋》，轰动国际影坛。影片通过到广岛拍电影的女演员和一位日本建筑师短暂恋情，揭露了战争和原子灾难对人的尊严和命运的摧残。影片打破了时空界限，让“头脑中存在的现实”和“眼前面对的现实”平行或对位的存在。雷乃在影片中首创了“闪切”手法，成功的表现了人物意识瞬间的流动《广岛之恋》是世界电影史的一部重要作品，也是电影从传统时期进入现代时期的划时代作品主要作者及作品--阿伦·雷乃1961年，雷乃和法国“新小说派”代表人物阿伦·罗格-格里叶合作编导了另一部轰动国际影坛的名作《去年在马里昂巴德》。这部影片没有传统的故事和连贯的情节，人物的身份也十分暧昧，被许多人认为是迄今为止最难以理解的一部影片雷乃从人物的潜意识出发，以人物心理的情绪的连续性来取代行为的、逻辑的连续性，将过去、现在、未来，回忆、幻想和错觉交织在一起，旨在探索和表