影视编导基础课件

影视编导基础影视编导基础·掌握导演的基本创作技巧,建立影视时空观念和思维习惯·可独立创作影视小品(短片)的剧本·可独立对剧本进行分镜头创作·能够运用基本的视觉语言拍摄短片课程目的及要求:·掌握导演的基本创作技巧,建立影视时空观念和思维习惯课程目的课程教学基本内容:·电影的历史轨迹,电视的崛起·影视导演的职责与工作·影视的两大元素:细节和悬念的定位、涵义、构成、功能和应用·影视的时空设计·视觉语言的结构,镜头、蒙太奇的涵义·场面调度的理论和方·赏析经典优秀影片课程教学基本内容:第一章电影的历史轨迹电影的发明“视觉暂留”理论1824英国人罗格特1894年,美国著名发明家爱迪生根据“视觉暂留”原理制成了“活动电影视镜”。1895年,法国人路易·卢米埃尔兄弟创造出一种能将影像放映在白色幕布上的电影机,影像清晰,可供很多人观看。1895年12月28日,在法国巴黎卡普辛大街14号大咖啡馆中,正式放映了他们拍摄的影片,其中有《工厂大门》、《火车进站》等。第一章电影的历史轨迹电影的发明“视觉暂留”理论1824写实主义传统,注重对现实生活的再现,运用纪实和纪录的电影手法和技巧,追求生活的真实性,质朴、淳厚,给观众以贴近生活的逼真感见长。技术主义传统则和写实主义传统恰好相反,它重视技术上的精美完整,高成本,大制作,包装华丽,侧重娱乐性和观赏性,让观众陶醉在梦幻的生活中。技术主义传统则和写实主义传统恰好相反,它重视技术上的精美完整“默片”：初始时期的电影是比较简单的。没有声音,也没有色彩,只有黑白两色和影像动作组合。“默片”：初始时期的电影是比较简单的。没有声音,也没有色彩电影的魅力电影是一门艺术。卡努杜认为:电影吸收了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等六种艺术元素,经过消化、融合之后,形成了一门崭新的艺术。他认为在以上六种艺术中,建筑和音乐是主要的,绘画和雕塑只是对建筑的补充;而诗和舞蹈则溶化于音乐之中,形成运动中的造型艺术。它是动与静、时间与空间、造型和节奏综合在一起的艺术,从而形成了电影这门独立的第七艺术。电影的魅力电影是一门艺术。卡努杜认为:电影吸收了建筑、音乐、电影的特性

一般来说,在研究和界定一门艺术的美学特征时,往往都是从研究它的特性入手的。什么是特性?所谓特性,主要指这门艺术特有的、独具的、区别于其它门类艺术的根本属性。电影的特性一般来说,在研究和界定一门艺术的美学特征时,电影的特性

德国著名理论家莱辛在他所著《拉奥孔》一书中,对时间艺术和空间艺术作了界定。提出了诗属于时间艺术,而绘画和雕塑则属于空间艺术,并从美学特征上对两门艺术作了审察,阐释了两门艺术的不同特性,由此引起了审美上的差异,在创作时必须遵循和照应各自的特性。电影的特性德国著名理论家莱辛在他所著《拉奥孔》一书中,对电影的特性

电影既具有诗,即文学叙事的时间艺术的功能,又具有绘画、雕塑的空间艺术的特征。因此,电影可以说是声画复合、时间艺术和空间艺术的综合体,所以综合性便成了电影的特性之一电影的特性电影既具有诗,即文学叙事的时间艺术的功能,又具电影的特性电影特性之二,是它的逼真性(或称直观性)。电影的逼真性无疑是电影的天然本性。电影是通过摄影机的功能,把客观世界的形象如实地纪录在胶片上,然后再通过放映机还原在银幕上。银幕上的形象几乎和生活中观察到的形象别无二致,如同置身于现实中一样,让人有身临其境之感。电影的特性电影特性之二,是它的逼真性(或称直观性)。电影的逼电影的特性值得注意的是,我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性,是科学的概念,是电影本身所固有的天然属性。而真实性则是艺术上的概念,常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。电影的特性值得注意的是,我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈电影的特性电影特性之三,蒙太奇。蒙太奇是电影独特的表现手段。蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一个名词,意思是把各种不同的材料,根据一个总的计划把它们装配在一起,构成一个整体。这个名词后来被借用到电影中来,含有组接、构成的意思,并成为世界上电影的通用术语。电影的特性电影特性之三,蒙太奇。蒙太奇是电影独特的表现手段。电影的特性我国著名电影理论家和剧作家夏衍说:"所谓蒙太奇,就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确、生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。"电影的特性我国著名电影理论家和剧作家夏衍说:"所谓蒙太奇,就导演的素质1.要有点灵性灵性,主要指艺术感觉好。感觉是最直接的心理过程,是形成各种复杂心理过程的基础。"跟着感觉走"2.要有点悟性悟性,主要指对生活中新生事物的敏感性。3.要有点韧性通过对生活的观察、体验,能够深刻地认识生活、理解生活,发现和悟到常人不易发现和悟到的哲理层次。韧性,主要指坚韧不拔、百折不挠的毅力。导演要出作品,不仅要与自己斗,克服自身的弱点,而且要与别人斗,大家同心协力共克难关。导演的素质1.要有点灵性灵性,主要指艺术感觉好。感觉是最直导演的职责与工作筹备阶段:

(1)研究剧本。摄制组建立后,应组织主要创作人员研究和分析剧本,以及查阅与剧本相关的文字资料与形象资料。并在摄制组内进行座谈和讨论,目的是深入理解剧本,为剧本找到恰当的表述形式,达到统一认识和统一思想,以便齐心协力为实现导演的构思和意图,把剧本体现在银幕或屏幕上共同奋斗。筹备阶段、拍摄阶段和后期阶段。导演的职责与工作筹备阶段:

筹备阶段、拍摄阶段和后期阶段。(2)遴选演员。这项工作可由副导演先进行初选,最后再由导演亲自审定.中国演艺界有一句经验之谈,叫"戏保人"和"人保戏"。所谓"戏保人",就是剧本好,戏写得好,就可以给演员的创造提供施展才华的充分空间,同样的道理,假如选到了好演员,一般的戏,也可以借助演员的功力,经过演员丰富和精心的创造,把角色演得栩栩如生,光彩照人。所以好的剧本如能选到好的演员,更能为剧本锦上添花;如果演员选得不对路,也可能前功尽弃,得不偿失,让导演的心血付诸东流。(2)遴选演员。中国演艺界有一句经验之谈,叫"戏保人"和"人(3)写作导演阐述。向摄制组全体成员讲解,并进行讨论,达到统一认识。导演阐述是导演对未来影片或电视剧描绘的篮图,是导演创作意图和完整构思的说明,也是导演的纲领性的整体设计。从内容看,一般包括以下几点:①对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐释。②对剧中主要人物的分析。③对剧中矛盾冲突的理解与把握。④对未来影片风格样式的定位。⑤对节奏的处理。⑥对表演、摄影(像)、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和造型设计的要求。⑦对音乐(作曲)、录音、剪辑等各创作部门的提示。⑧对剧中需要运用特技处理的部分提出要求,以便与特技部门协商处理。(3)写作导演阐述。向摄制组全体成员讲解,并进行讨论,达到统(4)选景。选景的根据是剧本。景物是为情节的发展,以及人物的活动提供具有典型性和表现力的造型环境。它对营造生活气息和艺术氛围都是至关重要的。以景生情,以情托景,达到情景交融的境界,都和选景以及美工对景的设计有关。因此,选景也是导演的一项极为重要的工作。因为只有把景选定,美工把景设计好、搭建好,导演的头脑里有了具体的环境形象,才好在此基础上进行分镜头工作,同时设计场面调度。(4)选景。因此,选景也是导演的一项极为重要的工作。因为只有(5)创作分镜头剧本分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据,也是导演对文学剧本的二度创作。将文学语言转化为可读的视昕语言结构,并将导演的一切艺术构思溶入到分镜头剧本之中。有的导演并不写作分镜头剧本,只编写导演台本或导演场景本。导演到了现场之后,再根据实地排练的情况,进行现场分镜头,特别是一些具有丰富拍摄经验的导演多采用这种做法。这种做法比较符合实际,在现场排练时,还可能产生一些新的想法,引起即兴创作。(5)创作分镜头剧本分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据拍摄阶段导演的分镜头剧本,仅仅是一次较为接近视听语言的文字处理,导演的艺术构思还只是体现在文字上,还未见诸银幕或屏幕上的形象。现场拍摄才真正算得上真刀真枪的实战过程,是将文字转化为可见的影像的具体过程,也是将学理付诸实践和操作的过程。拍摄阶段导演的分镜头剧本,仅仅是一次较为接近视听语言的文字处现场拍摄是一项极为复杂的工作,导演要在拍摄现场将各部门的创作人员,如摄影、演员、美工、化妆、服装、道具,以及照明、剧务等协调在一起共同完成创作任务。因此,在现场拍摄时,不仅要倾注全力来实现自己的艺术构思,而且要花大力气施展自己的组织才能,以提高工作效率和艺术质量。关于即兴创作的问题.现场拍摄是一项极为复杂的工作,导演要在拍摄现场将各部门的创作后期制作阶段这一阶段的主要工作是影片或电视剧的剪辑工作.剪辑工作不仅仅是个技术过程,而更重要的是个艺术再创造的过程。

剪辑工作是以拍摄的画面和录制的声音素材为基础,参照分镜头剧本,结合导演的创作意图,将分散的镜头,有序地、合乎逻辑地、富有节奏地组接在起。

剪辑过程一般要经过初剪、细剪、精剪三个阶段,经过反复推敲、调整,最后把整体结构确定下来,以便转人录音工作。

有部电影在审查时未能通过,后请一位高手重新剪接后,顺利通过了,上映后取得了很好的效果。可以说是剪接救活了一部影片。后期制作阶段这一阶段的主要工作是影片或电视剧的剪辑工作.剪辑

剪辑过程一般要经过初剪、细剪、精剪三个阶段,经过反复推敲、调整,最后把整体结构确定下来,以便转人录音工作。

后期阶段的另一项重要工作就是录音工作。导演与录音师一起运用音乐和音响效果与剪接好的画面进行合成。有人把它比喻为给画面穿衣戴帽。有些影片和电视剧由于音乐和音响效果配合得体、和谐,对情绪和环境的渲染、烘托得恰到好处,为影视艺术的。审美效果起到了增色添彩的作用。

声音是视昕艺术中的重要组成元素,导演在投入拍摄前就应对声音的处理有所构想和设计,并将其纳入到整体构思中来。剪辑过程一般要经过初剪、细剪、精剪三个阶段,经过反复

在后期制作过程中,还将涉及到作曲、乐队、演唱等诸多问题,以及动画、字幕、特技等人员的创作,导演对以上各个环节的工作。都应提出设想和要求,以取得共识,力争达到艺术风格的统一。在后期制作过程中,还将涉及到作曲、乐队、演唱等诸多问副导演、助理导演和场记的职责与工作副导演的责任与工作副导演主要是协助导演工作。基本上也分三个阶段进行。(1)筹备阶段①协助导演搜集与创作有关的文字资料与画像资料,为导演创作提供参考。②参与有关创作的讨论,提出自己对艺术处理的见解和设想,

供导演考虑。③协助导演编写分镜头剧本。④协助导演选演员。⑤协助导演选场景。

⑥检查督促化妆、服装、道具的准备工作,并提出相关的意见,

及时与导演沟通。⑦协助导演编制场景表和制订拍摄计划。副导演、助理导演和场记的职责与工作副导演的责任与工作(2)拍摄阶段①检查拍摄现场的各项准备工作口根据导演的意图布置环境,组织安排和协调现场拍摄时需要的各项准备。②负责安排和指导后景中的群众演员的表演及调度。③需要分组进行拍摄时,或导演因故不在时,按照导演的设计和意图,执行导演的工作。(3)后期阶段①协助导演完成后期制作,安排和检查剪辑和录音工作。②整理完成片台本。③制作预告片。④协助导演做好总结工作。(2)拍摄阶段②负责安排和指导后景中的群众演员的表演及调度。场记负责现场打板和填写场记单场记负责现场打板和填写场记单影视编导基础课件导演创作一.什么是立意?

二.要什么样的立意?

三.立意不是抽象的理念.立意是创作主体对表现客体的一种个人化的独立的审美认识和审美呈现四.艺术片与类型/娱乐片子在主题/立意上把握的差异.导演创作立意是导演构思的核心,也就是导演的主题思想,立意即意念,意-即思想.导演创作的立意便是导演创作一部影片要确立的思想.导演所表现的历史,社会,人生,现实世界中的故事或虚构的故事情节表达了一个什么样的思考.只有当导演在其构思的影片中有了自己对现实世界的系统理解,并把它提交给观众评判…唯有对事物持个人独到见解的导演才能成为艺术家,而影片才能成为艺术.也就是说,这个对现实世界,对事物的见解观念不是话语权力者强加给你的,也不是你抄袭他人的,更不是创作者对社会共识或国家意识形态观念的直接或略家掩饰的挪用.如:爱国主义,集体主义,共产主义,雷锋精神,敬业精神,蜡烛精神,献身精神,科技精神,法治与主民,公而忘私,为人民服务等等.这些普遍的共识若作为文艺作品的主题,必然排斥或失落了艺术家个性化的独特的人生感受和创作者自身对历史,社会,现实世界的个体认识与审美感受.立意是导演构思的核心,也就是导演的主题思想,立意即意念,意-

举例<<挽救大兵瑞恩>>

观众为影片所表现的战争场面的惨烈,血腥,生命的无常所震惊.现代人绝大多数都没有经历过五十年前的第二次世界大战,没有真正见过战争,在看到寻找瑞恩的八人小分队里的人一个个死去,尤其是那个在枪炮声中和德国兵面对面时吓得浑身瘫软,不能及时求援战友的士兵,眼看他躲在一旁,让那个被俘后又放生了的德国士兵射杀了中尉,对这个胆小鬼懦夫丧失人情血性的人真是恨得咬牙切齿.但当援军到来,击溃了德军,毫无危险的胜利时刻,他又跳出来击毙了那个投降的德国兵,冒充英雄.看到这儿,我心理真有股说不出来的滋味.联想到八人的小分队中死去了六个,活下来两个,一个是这个冒充英雄的懦夫,一个是逃兵,还有那个誓死不离开战场的瑞恩,不能不感到战争的残酷无情不仅表现在生命的死亡,更表现在有价值生命的献身毁灭,残留的是那么一些无价值的卑琐生命,这才是战争给人类带来的真正的悲剧.

这就是导演的立意,是他对历史,对战争,对以往战争文学,战争影片中被忽视了的这个人类悲剧进行的再思索.他的影片不再重复以往传统战争影片里的正义与非正义,侵略与反侵略,法西斯主义和爱国主义,要和平不要战争这么一些社会共识性的主题.他深入到现代战争灾难面前的人的心灵里去,进行人性的美与丑,高贵与卑琐,献身与偷生这样的一个生命总极意义的思索与灵魂的扣问,我的内心被他的扣问震撼了.举例<<挽救大兵瑞恩>>观众为影片所表现的战争场面的惨<<末代皇帝>>中国意大利合拍,导演一当代人的眼光审视了那一段历史巨变中的溥仪,把他做为一个人,从满清的末代皇帝—满州国的傀儡皇帝—共产党的囚徒—文化大革命中的一个市民,在这三个历史时代里他的人性的失落,扭曲,异化,他一辈子都想过人的生活,而始终不能.片尾,他又回到了已成为博物馆的皇宫,找到了儿时的那个蛐蛐罐,表现他对童年生活的渴望及永恒向往,是一种象征性的表意.我第一次看影片时,看到慈禧太后驾崩的场面,众臣,太监们围着慈禧参拜,一个个跟木偶,僵尸似的,我还感觉导演拍的太失真了.但我看完后才恍然大悟,这是导演对中国封建王朝的历史性审美透视,在中国封建社会政治专政与道德传统的双重统治驾驭下,不单对老百姓,就是官吏阶级及最高统治者在这样的封建的专制体制的社会里都无可避免地成为它的奴仆,工具,都会异化为丧失人性的僵尸,这一立意的透彻性贯穿全片,远远超出了以往阶级斗争学说的关照,也更符合我过几千年封建王朝的历史真实,更深刻的穿透了历史,揭示了那个不堪回首的时代.揭示出在那一特定的历史时期里末代皇帝人性的本来面貌.<<末代皇帝>>

一切文学艺术作品,包括电影,电视艺术作品.它的价值首先主要是体现在它的主题/立意上的.我们常从一部好的电影,经典的电影里感受到的就那么几个人,那么一个故事,那么一个半钟头,不但看得津津有味,看完影片之后,心理总多少有点感动,触动,总觉得得到了一种或明或隐的启发,引起许多联想回忆思索,发现了自己过去不曾想到过的或虽然想过却一直想不明白的问题,在这个文艺作品,这部电影里得到了启示,心灵被带到了一个比自己更高的思想和精神境界里,在情感的震撼后,获得了一丝清醒的启迪和感悟.这就是作品的立意.艺术家通过一个完整的形象构成传递出来的立意给予我们的.

人类的每一种想法都能成为主题,电影像其它艺术一样,对主题的选择是没有界限的,唯一的问题是它对观众是否有价值.如果做为电影基础的主题思想是模糊的,那么剧本就必然失败.主题不清,形式再花样翻新,眼花缭乱,那作品也只就是个没有灵魂的逗弄孩子玩的万花筒.一切文学艺术作品,包括电影,电视艺术作品.它的要什么样的立意?

要新深刻的独特的立意要什么样的立意?要新深刻的独特的立意时间设计

时间设计

导演在对作品进行整体构思时,实际上也是在对时间与空间进行构思与设计。把握好影视作品中的时间因素与空间因素,它将关系到整部作品的结构和造型,及其逻辑性和节奏性,也关系着一部作品的成败。因此,每个导演必将对作品中的时空设计投入大量精力,给于足够的重视,以期得到上佳的艺术效果。导演在对作品进行整体构思时,实际上也是在对时间与空间进行构思H·G·威尔斯在20世纪初曾经写下这样一段话:"任何现实存在的物体必然向四个方面延伸:它必须有长度、宽度、厚度以及持续性……实际上存在四维,其中三者我们称之为空间的三维,而第四维是时间。然而人们往往在前三维同四维之间划一条不符合实际的界线,这是因为从我们开始生活到结束生活,我们的意识都沿着时间的方向断断续续地运动。"这足以说明在现实生活中,人更关注时间,更易于受到时间的影响。一时间的界定H·G·威尔斯在20世纪初曾经写下这样一段话:"任何现实存在时间对我们的生存是重要的,同样,时间对影视创作也是极为重要的。生活中的时间.时间对我们的生存是重要的,同样,时间对影视创作也是极为重要的

起初,电影为了突破时间对自身的限制,摆脱那种直线的、单向的时间流程,曾经作过种种努力和智力开发,终于取得了突破性进展,解脱了单一现实时态的禁锢,使时间在电影中达到了自由化和随意性,导演获得了组合和重构时间元素的自由,在时间的流程中,可以随心所欲地压缩、延伸、中断、分割、逆转、闪回、超前、复原和停顿,形成电影时间的独特表述方式,使电影成为一门最具创造性的艺术,并为广大观众创造出令人迷恋的梦幻世界。而电视则轻而易举地承袭了这一艺术成果。起初,电影为了突破时间对自身的限制,摆脱那种直线的、单向

一般来说,电影时间可分为放映时间(电视为播放时间)和银幕时间(电视为屏幕时间)。一般来说,电影时间可分为放映时间(电视为1.放映时间放映时间主要是指放映机放映影片的时间(播放时间则是电视台播放电视剧的实际时间)。它是实际需要的时间。放映机以每秒24格(电视每秒25帧)的恒定速度向前运转,它和现实生活圈中的物理时间是同步的,时值是相同的。1.放映时间

一部影片的放映时间,一般规定为90分钟左右,以不超过2小时为宜,否则要分为上下集放映,这是根据人的视觉感官的承受能力而划定的.一部影片的放映时间,一般规定为90分钟左右,

电影导演在选择题材,确定剧本,构思情节,设计场面时,必须考虑在一部故事片所限的90分钟时间内,将故事讲完,而且要讲得生动感人、观众爱看,并乐于接受。所以导演在构思时既要遵循这一放映时限,又善于充分利用在有效的时限内来驰骋自己的才思,创作出有声有色、声情并茂的影片来。电影导演在选择题材,确定剧本,构思情节,设计场面时,2.银幕时间银幕时间主要是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间.其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。2.银幕时间在一部故事片所容许的90分钟左右的放映时间内,导演可以叙述一个时间跨越可长可短的故事。长的故事可以叙述一个经历几天、几月、几年,甚至上百年、上千年的故事。也有的导演在一部影片中仅仅叙述了一天的经历。还有的影片,把故事的叙述时间浓缩在几个小时之内。在一部故事片所容许的90分钟左右的放映时间内,导演可以叙述一从以上可以看出银幕时间是自由多变的。它可以根据剧情的需要和变化,通过剪接,将不必要的过程进行压缩和删减,将重要的关键性情节加以强调和渲染,充分利用时间设计来完成自己的创作构思。从以上可以看出银幕时间是自由多变的。它可以根据剧情的需要和变二电影时间的假定性所谓"假定性",就是姑且认定的意思。具有假设、虚构的涵义。由于电影时间假定性的运用,也就解放了导演的手脚,给世人创造了一个五彩缤纷的梦幻世界。二电影时间的假定性所谓"假定性",就是姑且认定的意思。具电影时间的假定性表现在时态上,基本可以划分为三种类型:1.现在式这是影片中最常见的一种时态,基本上表现为顺时针方向向前推进故事,这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是情节脉络清楚,由头至尾,由前向后,只是时间常被切断和压缩,和现实时间并不同步,但基本上是按照顺时制向前发展的。叙事清晰,层次分明,手法较为传统,但观众易于看懂和接受。电影时间的假定性表现在时态上,基本可以划分为三种类型:1.现2.过去式多用在对往事的回忆,或对过去某些情景的怀恋上,在手法上多用闪回的技巧来表现。这是打破时间不可逆转性的重要方法,它跨越了时间只能直线前进的界限,它可以把过去当成现在来处理。为导演按照自己的主观意图来重新安排事物,开辟了新的途径。2.过去式3.未来式多用在人物的想象、幻觉、梦境,以及对未来的瞻望和憧憬上。在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程,更具有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越,加大了想象的空间,使电影的表现范围更为广阔。以上三种类型的时态,在一部影片中,常常可以综合运用,使得电影中的叙事更为自由和灵活.3.未来式以上三种类型的时态,在一部影片中,常常可以综合运用在电影〈包括电视〉的创作过程中,在运用时间的假定性时,还经常使用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事的内涵,常见的有下列几种方式:1.压缩时间压缩时间主要是为了加速时间的进程,删节一些不必要的冗长过程的枝蔓。在影视创作中,导演更应重视对时间的压缩,以便更充分、更有效地利用银幕时间。某同学从学校去火车站.十月怀胎.在电影〈包括电视〉的创作过程中,在运用时间的假定性时,还经常在美国影片《公民凯恩》中,有一个经常被人提及的压缩时间的典型例证。这个段落开始时表现凯恩与第一个妻子爱米丽相亲相爱,互相体贴理解,后来发展到互相争吵,矛盾激化到不可调和的地步,直至感情完全破裂.整个过程,共经历了9年时间。这漫长的9年时间,在电影中却被压缩在两分钟内,也就是在银幕上用两分钟时间表现了9年的生活经历.在美国影片《公民凯恩》中,有一个经常被人提及的压缩时间的典型导演对这个段落的构思和处理的独特之处,在于他把七组画面安排在早餐室这一相同的空间环境之中,把9年时间历程,压缩在2分钟的有效长度之内,并展示出夫妻二人由情投意合,到感情破裂,以致最后不欢而散、分道扬镳的不幸局面,既省略了不必要的冗长过程,又极其简洁、明快地揭示出二人由相聚到分手的原因.把复杂变为单纯,由此也显示出导演的艺术造诣.导演对这个段落的构思和处理的独特之处,在于他把七组画面安排在2.延伸时间延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛。有时在剧情进展中,事已完而情未尽,可谓情意绵绵无穷期;有时场景虽单调,但气氛却可以或淡泊或浓郁,或紧张或松弛。为此,导演可以借助延伸时间的方法,酣畅淋漓地抒发人物的感情,展现人物的各种不同的情绪,或喜或悲,或怒或哀,同时创造出各种各样的气氛,以烘托情绪,从而获得更加感人的艺术效果。2.延伸时间延伸时间主要是为了渲染情绪和烘托气氛。有时在剧情(1)通过延伸空间来延伸时间在生活中,如果我们用相同的速度走500公尺的路,一定要比走100公尺的路所花费的时间长5倍。同样的道理,在电影中如果想取得延伸时间的效果,也可以通过延伸空间的方法来促其实现。(1)通过延伸空间来延伸时间在生活中,如果我们用相同的速度走(2)利用人物的心理活动时间来延伸电影中的时间。人在社会活动中,如果遇到特殊事情或意外情况,在瞬间常常会引起极为微妙和复杂的心理活动,这种瞬间的心理活动,在电影中可以延续为漫长的经历。(3)借助镜头角度和视点的变换以及蒙太奇技巧,将时间加以延伸,达到渲染情绪和烘托气氛的目的。(4)通过电影或电视的特技手段,达到延伸时间的目的,并完成预期的艺术效果。(2)利用人物的心理活动时间来延伸电影中的时间。人在社会活动3.时间停顿在现实生活中,时间是一分一秒地向前运行着,是永无停息的,但是在影视作品中却可以制造时间停顿的异常现象。时间的停顿,实质上也意味着时间的扩展,起着延时作用,只不过在感觉上仿佛时间停滞不动了。另外,时间的停顿,在影视作品中也可以作为对人的精神死亡或生命终止的预示或象征,标志着生与死的界限,以此来深化主题的哲理内涵。3.时间停顿在现实生活中,时间是一分一秒地向前运行着,是永无4.时间倒流

覆水能收5.模糊时间

指不确定的、具有弹性的时间。6.心理时间主要指银幕上人物的心理活动的心路历程,即人物的所思、所想,对过去的回忆,对未来的憧憬,这在现实中是不可能外化为形象的。但在影视中却可以根据人的主观需要,把人的各种心态外化为可见的形象。4.时间倒流覆水能收5.模糊时间指不确定的、具三电影时间的连续性与非连续性电影的故事自身而言,总是有始有终,而且是由始至终连续发展的。但是在这连续发展的过程中,时间经常被切断、分割、插叙或倒叙一些段落,时间时而循序前进,时而被闪回或闪前所盯断,呈现出非连续性。也就是由有序走向无序,而后又由无序回到有序,仍然保持整体的连续性。电影的连续性与非连续性是互为依存的。非连续性则表现为电影内在的连续性,而电影的连续性则必须由非连续性来展现,这是电影对时间的独特创造,也是对时空艺术的特殊贡献。三电影时间的连续性与非连续性电影的故事自身而言,总是有始四观众的观赏心理时间观众观赏影视作品时的心理时间,也是放映时间与银屏上叙事事时间的综合在观众心理上呈现一种特殊的时间感。比如影片的镜头组接流畅,速度快,节奏高,观众的观赏心理就会觉得时间过得飞快;如果速度慢,节奏平,叙事拖沓,就会觉得时间冗长,沉闷,无法忍耐。四观众的观赏心理时间观众观赏影视作品时的心理时间,也是空间设计空间设计影视作品中的空间设计是和时间设计同时进行的,但又各有不同的特点。空间设计主要是从视觉化的过程开始的,它更为重视画面影像的造型因素。而这些造型因素又是能够运动和变化的因素,也就是决定动作所处的环境和环境与动作的关系。而环境造型因素又和诸如色彩、光影、气氛、情绪等因素有着紧密的联系。比如同一环境,由于色彩、光影的变化,可以营造出不同的气氛和情绪;同样,不同的情绪和气氛,也可以改变光影、色彩对同一环境的处理。影视作品中的空间设计是和时间设计同时进行的,但又各有不同的特电影空间和现实空间则大不一样,有其自身的特殊性,主要表现为它的二重性:其一,是银幕本身所占有的空间,即长方形的二维空间。如果没有放映机在上面放出影像来,它只是一块悬挂在电影院中的自色幕布,只呈现出平面,而没有纵深感,所以这块被称做银幕的自身体现的只是二维空间。其二,银幕作为载体,通过放映机反射出来的影像,却具有深度感。由于色彩和光影的作用,以及造型因素的运动和变化,形成了电影的三维空间。一电影空间的特征电影空间和现实空间则大不一样,有其自身的特殊性,主要表现为它二画内空间画内空间主要指画框之内,即银幕四个边框之内映出的环境空间。如内景中的教室、酒吧间、会议室等,外景中的高山、河边、运动场等,以上这些空间都是现实中或搭建的布景中的具体环境,经过放映机反射在银幕上而再现出的具体空间,许多人物就在这些画内规范的空间中演出可歌可泣、或喜或悲的人生戏剧来。画内空间有限空间与无限空间统一、真实空间与非真实空间的统一二画内空间画内空间主要指画框之内,即银幕四个边框之内映三画外空间所谓画外空间,是指银幕四个边框之外所存在的空间。它是观众视觉所看不到的空间,只是凭想象感知到的空间。画外空间基本上除了银幕上下左右四个边框之外,尚有画前及画面纵深背后两个面,合计共有六处画外空间存在。这六个画外部分实际上是画内空间在想象上的外延,认识它是极为重要的。三画外空间所谓画外空间,是指银幕四个边框之外所存在的空导演在处理画外空间时,也可利用画内人物注目画外来延伸空间,令观众想象到人物所注目的画外环境,它虽然未在画内出现,但凭联想的补充,仍然能使人感觉到画外空间的存在。导演安东尼奥尼就往往通过画内的一个人物朝着那个离开画面的人物的方向注目望去,不仅延长了出画的运动,而且使画外空间活了起来。导演在处理画外空间时,也可利用画内人物注目画外来延伸空间,令如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成,就会感到画内空间由于受到四周边框的局限和制约,而呈现封闭性。画外空间可破了四周边框的束缚将视野扩展和延伸得更广阔,而呈现开放性。但二者又是互相依存的,没有画内空间的存在,也就没有画外空间的扩展与延伸。但是,当导演设计和处理画内空间时,常常会忽略对画外空间的构思,而画外空间恰恰能够给空间注入更大的信息量。这一点应该特别引起导演在空间设计时的注意。如果我们从视野的开放与封闭的角度去审视电影空间的构成,就会感四空间的假定性电影中的空间既有真实性的一面,又有假定性的一面。例如一间教室、一处餐厅、一个篮球场、一处图书馆等,分别被一个镜头将其完整地拍摄下来后,每处空间环境则是具体的,真实的;而每当把这些分散的环境镜头组合成一座学校时,这座学校的整体空间却又含有假定性。四空间的假定性电影中的空间既有真实性的一面,又有假定性的所谓假定性,就是想象的、假设的姑且认定。因为这些教室、餐厅、篮球场、图书馆等场景并不是在一个学校内拍摄的,教室可能选自甲校,餐厅可能选自乙校,篮球场可能选自丙校,而图书馆又可能选自丁校,最后将这些局部的空间环境组合成一座学校时,它虽然给观众一个完整的学校感觉,但它却是一个由多处学校的具体空间拼凑起来的、给人完整印象的假定性空间,这也是电影最为擅长的制造幻觉的特点。所谓假定性,就是想象的、假设的姑且认定。因为这些教室、餐厅、在影视创作中,常常会遇到这种情况,用真实的场景拍摄并非一定能获得真实的效果,甚至会把真的拍假了。假如通过拍摄角度的变化,巧妙的剪接,却可能把假的拍成真的,实现观赏时的真实感。假定性空间的真实感常常可以获得这种视觉效应。在影视创作中,常常会遇到这种情况,用真实的场景拍摄并非一定能五空间的象征性电影空间的造型因素,不仅能完成电影的叙事作用,同时,它还能透过摄影机的独特视角附丽于具有隐喻的象征性。现在这种象征性手段已为现代电影所广泛采用。正是这种手段使得电影能够超越银幕再现的具体形象而产生一种深刻的哲理内涵。五空间的象征性电影空间的造型因素,不仅能完成电影的叙事作六空间设计与造型观念导演在关注空间设计时,最为重要的是要建立造型观念。其中包括造型意识、造型元素、造型功能、造型表现力等等,都必须熟记在心,运用自如,这样在进行空间设计时,才能得心应手,举重若轻。六空间设计与造型观念导演在关注空间设计时,最为重要的是作为造型观念的首要问题,是导演的造型意识,或者说是导演对画面、空间造型的艺术感觉是否准确、到位。这也是导演头脑中构思的软件。如果缺少造型意识,也就谈不上如何摄取造型元素,发挥造型的多种功能,以及充分运用造型的表现力。作为造型观念的首要问题,是导演的造型意识,或者说是导演对画面七时空结构电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体,是采用空间形式的时间艺术,影视中的时间设计与空间设计是相互依存的,也是相辅相成的。七时空结构电影和电视是时间艺术与空间艺术的复合体,是采时间借助空间中事物的运动,如行云流水、星转斗移、事件的发生、发展、季节气候的更迭变化、人物的成长经历、生老病死,无不是显示着时间的存在与运转。同样,空间的扩展与环境的变化,又依赖于时间流程得以展现,并让人得到具象的感知。因此,时间与空间是影视创作的两个基本元素。如何运用时间与空间元素,如何组合和重构影视作品中的时空关系,对时间与空间进行设计将影响和决定整部电影或电视剧的结构。时间借助空间中事物的运动,如行云流水、星转斗移、事件的发生、设计是为未来的作品搭架子,对叙述故事的时间进程和空间活动的范围作出规划和安排,是连续中的不连续,不连续中的连续;整体中的局部,局部中的整体,达到有机的统一,使其更富于表现力。在现实生活中,人们只能在一个与现实同步的统一时空中展开行为和动作。而在影视作品中则可以构建两个或者两个以上的时空。设计是为未来的作品搭架子,对叙述故事的时间进程和空间活动的范

时空结构的新颖、缜密与否,常常关系着一部影片的成败,导演切不可等闲视之。时空结构的新颖、缜密与否,常常关系视觉语言视觉语言关于"语言"的诠释

这里所指“语言”,并非口头语言或话语。它是一种符号、工具、和手段。关于"语言"的诠释这里所指“语言”,并非口头语言或话电影初期只是对现实的简单再现和复制,如《工厂大门》、《火车进站》等,后来,随着电影事业的发展,以及艺术家对电影艺术的不断探索,在叙述故事、传达思想、展现生活的创作过程中,逐渐形成了比较合乎规范的电影语法,由单词到句子,到段落,到整部影片,有了近似作文的文法,以及修辞等技巧和手段。从而构成了电影的独特的视觉语言。电影初期只是对现实的简单再现和复制,如《工厂大门》、《火车进

法国导演谷克多说:"电影是用画面写的书法。"

阿历山大·阿尔诺说:“电影是一种画面语言。它有自己的单词,造句措词、语形变化、省略、规律和文法。”法国电影理论家马赛尔·马尔丹专门写了一部专著《电影语言》。他从电影画面是电影语言的基本元素这个观念出发,论述了它与蒙太奇、景深、对话、空间、时间等诸多方面的联系与表现,阐释了他的独特见解。

法国电影理论家让·爱浦斯坦断言:“电影是一项世界性语言。"法国导演谷克多说:"电影是用画面写的书法。"阿

每个电影画面都有明确的、限定的涵义。其含混性远较口头话语为少。画外引伸含义则靠联想获得,因此它很难表现抽象的、泛义的概念或理念。如：“人”或“灯”

引证上述一些言论,无非想证明电影画面可以构成一种视觉语言。它无需用话语或文字解释,人人都可以通过眼睛看懂和理解的一种语言方式。每个电影画面都有明确的、限定的涵义。其含混性远较口头

视觉语言是其它语言不可替代的一种表述方式,它显现具体可见的形象。画面造型是它对视觉独特的识别符号和可以读解的信息,所以它对视觉感官的冲击力异常强烈。视觉语言是其它语言不可替代的一种表述方式,它显现具体镜头

这里所指的镜头,并非物理含义或光学意义上的镜头,而是指承载影像、能够构成画面的镜头。镜头是组成整部影片的基本单位。若干个镜头构成一个段落或场面,若干个段落或场面构成一部影片。因此,镜头也是构成视觉语言的基本单位。它是叙事和表意的基础。镜头这里所指的镜头,并非物理含义或光学意义上的镜头,镜头景别的划分与作用主要被摄体:人物或景物处于画面空间的远处,在画幅中只占很小比例。(1)远景远景的作用,多用以介绍环境,人物与环境的关系,表现巨大的空间,表现宏伟壮观的气氛,表现事件和场面的规模和气势。镜头景别的划分与作用主要被摄体:人物或景物处于画面空间的远处镜头景别的划分与作用(2)全景主要被摄体:人物在画面中所占的比例较远景增大。它概括的范围包括人物的全身,也称为带头带脚的全身镜头。但人物在画面中切忌顶天立地,上下要留有适当的空间,以保持画面的均衡和完整。全景的作用和远景差不多,区别不大,主要是用以介绍环境、表现气氛、展示大幅度的动作,刻画人物与环境的关系。镜头景别的划分与作用(2)全景主要被摄体:人物在画面中所占的(3)中景镜头景别的划分与作用人物在画面中被概括的范围,包括由头部至膝上和腰下部分。中景在电影中用得比较广泛,因为它的距离不远不近,位置适中,非常适合观众的视觉距离,使观众既能看到环境,又能看到人物与环境的关系,最主要的是能明晰地看到人物上半身的动作,以及人物与人物之间的交流。一般来说,中景缺乏表现力,较之近景、特写,缺少力度和强度,较之远景和全景,缺少意境和韵味。因此也有人把它戏称为二半吊子镜头。(3)中景镜头景别的划分与作用人物在画面中被概括的范围,包括镜头景别的划分与作用(4)近景人物在画面中被概括的范围,包括由头部至腰上和肩下。近景的作用，主要是用于介绍人物，展示人物面部表情的变化。由于视距较近,使观众更接近人物形象,看清人物的表情、面部神态、脸上的细微的动作,有利于揭示人物的内心活动,以及对事对人的情绪反应。镜头景别的划分与作用(4)近景人物在画面中被概括的范围,包括(5)特写镜头景别的划分与作用画面中人物肩部以上的头像。特写是视距最近的镜头,用以突出刻画被拍摄的对象。在视觉上起到一种强调、突出的作用,同时还可以起到某种心理暗示的作用。另外,它还可以调节影片的节奏感。(5)特写镜头景别的划分与作用画面中人物肩部以上的头像。特写镜头景别的作用:值得重视的作用有下列几点:①用来突出刻画人物,表现人物动作细节和过程,展示细微的令人不易察觉的心理活动和形体动作,如眼神的顾盼,嘴角的颤抖,手指的瘟孪等。用以传达人物思想感情的极细腻和微妙的变化。②强调物件细节。如作案后扔掉的匕首,服毒后遗留在桌上的药瓶等。③交代关键性的动作。如用钥匙插入锁孔,打开保险柜;又如把纸包内的毒药倒入杯中等关键性动作等,都与情节的发展密切相关,所以必须用特写镜头加以强调,以引起视觉上的重视。镜头景别的作用:影视编导基础课件固定镜头与运动镜头根据拍摄方法(摄影机移动与否)划分为固定镜头与运动镜头。固定镜头与运动镜头根据拍摄方法(摄影机移动与否)划分为固定镜固定镜头主要把摄影机固定在一定的位置上,方位和角度对准被拍主体后不再变换。固定镜头在表现形式上常常给人一种稳定、均衡、厚重的审美感觉。有的导演非常喜爱和擅长运用固定镜头叙事和表意,甚至形成了导演的独特风格,由此,展示出导演的创作个性。固定镜头主要把摄影机固定在一定的位置上,方位和角度对准被拍主运动镜头主要指摄影机在运动中捕捉运动或不运动被摄对象。运动镜头可以多视点、多角度、多层次地展示空间环境、刻画人物性格和情感,使时间和空间在流动中达到统一与和谐,在镜头画面不断地变换中调节视觉的节奏,使人产生审美的愉悦。运动镜头主要指摄影机在运动中捕捉运动或不运动被摄对象。运动镜运动镜头有下列几种表现形式:①推镜头在拍摄时简称为"推"。主要指摄影机逐渐向被拍摄对象(包括人或物)向前移动拍摄,逼近对象,由全貌逐渐展示拍摄对象的局部和细节,使观众的视线有前移的感觉。人或物越来越近,而背景空间则越来越被人或物堵塞,变得狭小。推镜头的特点是,可以在一个镜头内使观众了解到整体与局部的关系,主体与后景、环境的关系。增强画面的可视性与逼真性。运动镜头有下列几种表现形式:②拉镜头在拍摄时简称为"拉"。与推镜头方向相反口主要指摄影机由拍摄主体逐渐向后移动拍摄。由局部拉出整体,背景空间越来越大,使观众视点有向后移动的感觉,也是镜头视点的远离。拉镜头的特点是,逐渐扩展视野范围,背景范围越来越大,人物景物越来越小。开始不让人产生一览无遗的印象,而后才让观众看到事物的全貌,有一种豁然开朗的感觉。②拉镜头在拍摄时简称为"拉"。与推镜头方向相反口主要指摄影机(3)摇镜头摇镜头在拍摄时简称为“摇”。指在拍摄一个镜头的过程中,摄影机位置不动,以其为轴心,机身作上下、左右、旋转等运动。摇镜头可以连续不断地展现环境,丰富背景变化,扩大空间范围,跟随人物运动,使人物与环境结合起来表现,产生巡视环境、展示规模、揭示动态中人物的精神面貌、烘托情绪与气氛等多种艺术效果。摇的最大范围是360度。(3)摇镜头摇镜头在拍摄时简称为“摇”。指在拍摄一个镜头的过在运用摇镜头时,有下列几点值得注意:①如果摄影机作等距离的摇摄时,可造成横移的错觉和效果。此种拍摄方法,多在山地或树林中不易铺设移动轨道时采用。作为一种变通的方法。②快速摇摄时会形成"甩"的效果。从起幅到落幅,快速摇摄时,中间过程画面会变得模糊,因为中间速度过快,落幅不易停稳,可采取起幅急速快摇,然后在模糊画面后面接上一个固定落幅画面,可取得同样效果。③无特殊原因,忌用反复式摇摄,即摇来摇去,以避免视觉重量复。在运用摇镜头时,有下列几点值得注意:(4)移动镜头移动镜头中又分为横移和跟移两种。(4)移动镜头①横移横移为向左或向右横向移动。如被拍摄对象呈静态时,摄影机横向移动，使景物在画面中依次划过，造成巡视或展现的视觉效果和感受;被拍摄对象呈动态时,摄影机伴随移动,形成跟随的视觉效果和感受。如果和人物或物体运动方向逆向移动,则可以增强速度加大动感,创造出特定的情绪和气氛。①横移横移为向左或向右横向移动。如被拍摄对象呈静态时,摄影机②跟移跟移镜头为向前或向后纵向移动。跟移镜头能使处于动态中的人物或物体(如汽车、摩托车等)在画面中的位置基本不变,而背景中的环境则处在流动中,有利于展示人物在动态环境中的精神面貌和心理活动。②跟移移动镜头又分为有轨道的移动和无轨道的移动。有轨道的移动。需将摄影机安放在轨道车上,循着预先设计好的路线铺设的轨道跟随人物和物体运行。移动比较平稳,但要受到铺设轨道的制约。无轨道的移动。多为手持摄影机跟随人物或物体进行移动拍摄,可以制造人物走动或奔跑时主观视觉的晃动面画,而且不受轨道的限制,有较大的随意性,可构成一些风格化的处理场面。移动镜头又分为有轨道的移动和无轨道的移动。有轨道的移动。需将(5)升降镜头升降镜头主要构成画面空间高度上的变化,是一种多视点、多角度表现场景的方法。镜头由下或低处向上或高处移动为之升。镜头由上或高处向下或低处移动为之降。升降镜头的变化有垂直升降、弧形升降、斜型向升降和不规则升降。它可以把高、低处的环境气氛和人物运动连续不断地展现出来,使背景空间层次发生多视点的变化,表现环境气氛和事件的规模,视觉感受强烈;或表现处于上升或下降运动中人物的主观视像,效果明显,形式丰富。(5)升降镜头升降镜头主要构成画面空间高度上的变化,是一种多运动镜头基本上有以上五种运动形式。即推、拉、摇、移、升降其特点为:①连续不断地展示环境与人物的关系。②增强画面的动感与空间感。③突出和强调情节的重点。④表现时间与空间的内在联系,可为演员表演的连贯性提供有利的条件。⑤处理电影节奏,使节奏得以调节和变化。运动镜头基本上有以上五种运动形式。01全移仰拍树端、闪烁的阳光。02特跟斧头。03近跟樵夫正面走来。04远移樵夫在走。05全摇下从树干摇下,樵夫在走。06中移樵夫走过桥。07全移仰拍树梢在移动。08近跟从樵夫背后跟拍,樵夫在走。09全移摇樵夫在走。10全移仰拍树梢在移动。11全近全移摇樵夫在走。12全移仰拍树梢,不时从缝隙中露出阳光。13全近摇俯拍樵夫在走。14近跟从樵夫背后跟拍他在向前走。15近跟樵夫在走。16特跟樵夫在走。(化)17特固定樵夫停住在看。在运用运动镜头方面,早期最有影响的影片之一,当属日本导演黑泽明拍摄的影片《罗生门》。樵夫走进森林至发现尸体的段落,共连续用了16个运动镜头组接而成。镜头顺序如下:01全移仰拍树端、闪烁电影《罗生门》经典片段电影《罗生门》经典片段以上段落除镜头17为固定外,连续用了16个从不同角度和距离拍摄的运动镜头剪接在一起组成的。这一系列的运动镜头,在开始时表明了樵夫的心情舒畅,逍遥自在,给人一种迅速移动的感觉;随着镜头的深入,树梢上时隐时显的阳光,则逐渐引起人们的不安,造成了一种神秘感和紧张的气氛,似乎在预示着一种不祥的事情要发生。终于在第17镜头中骤然停下,从樵夫脸部特写镜头的表情来看,己让观众觉察到他一定发现了异常情况。果然,下面的戏即转入樵夫发现被人杀害的尸体的情节。综合运动镜头运用以上段落除镜头17为固定外,连续用了16个从不同角度和距离拍主观镜头与客观镜头根据摄影机的视点是代表叙事者的眼睛,还是代表剧中人物的视点,可分为主观镜头与客观镜头。主观镜头与客观镜头根据摄影机的视点是代表叙事者的眼睛,还是代(1)主观镜头指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕效果上可以让观众感受到像剧中人物一样看到所发生的事件。主观镜头多代表剧中人物的眼睛,表现他的主观视点、主观感受,所以主观镜头有时常采用画面变形、色彩变幻、焦点虚实变化等手法,表现人物的情绪和感觉,使其主观性更突出。例如,当剧中人物受到伤害或得了重病之后,表现他看到的人物或景物的主观镜头时,就常用模糊不清或晃动不清的画面,表示当事人的伤势或病情的严重性。(1)主观镜头指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜(2)客观镜头主要代表作者或叙事者的眼睛,以及他们的叙述,或采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。有时它也是一种全能的视头。例如,新婚之夜,一对新婚夫妇进入洞房,然后将门插上。这等于将一切人都拒之门外,这时,摄影机却可以潜入室内将这一对新婚夫妇的活动及对话展示给观众看。门可以挡住外人,却拦不住摄影机,它可以随心所欲地拍摄它所要拍的东西。这种客观镜头的视点可以说是全能的;它不仅能把现实中难以看到的事物和剧中人物的隐私展示给你看,而且还可以将梦境、幻想、潜意识中的事物,非常客观地展示给你看。客观镜头在银幕上的效果极具临场感，叙事、抒情、表意，都离不开客观镜头,所以它在影视片中占有重要地位,而且数量比重较大,为导演所乐于运用。(2)客观镜头主要代表作者或叙事者的眼睛,以及他们的叙述,或中性镜头与空镜头中性镜头一般指人物视线不具方向性的镜头。人物视线正对摄影机镜头,摄影机的机位放在轴线上。这种镜头常作越轴的过渡镜头使用。这种镜头由于人物视线直视观众,常起到和观众直接交流的作用,导演有时把它用作戏中人物与观众沟通思想和感情的一种特殊处理手法。中性镜头与空镜头中性镜头一般指人物视线不具方向性的镜头。人物空镜头这是影视圈中的行话或术语,主要指景物镜头即画面内不包含人物,只表现景物。如日月星辰,山川河流,树木森林;或车马房舍,亭台楼阁等。空镜头可作为转换场面的过渡镜头运用,以及营造气氛和展现空间环境的作用;也可作为象征性或喻意性的镜头运用,起到表意性的作用,如高山上挺立的青松、浪拍樵石等。空镜头"长镜头"与镜头的长度起初出现"长镜头"这个术语时,可能出于一种意译或误译。它的意思是想概括出一种具有纪实美学特征的镜头涵义。"长镜头"的理论根据,主要来源于巴赞的有关电影的纪实美学理论。他虽然注重场面调度,特别是大景深的纵深场面调度,但他更强调电影的照像本性,即纪实性和纪录性的结合,保持时间和空间的完整和统一的特性。"长镜头"与镜头的长度起初出现"长镜头"这个术语时,可能出于例如,电影中,老虎追人的场面,如果运用蒙太奇的组接方法,必然是虎追,人逃;虎再追人再逃,运用两组短镜头分别组接在一起,形成老虎追人的紧张场面。而巴赞的理论则认为这种利用蒙太奇剪接技巧制造的紧张场面,会给人造成一种虚假的感觉,因为虎与人不在同一个画面中,即不在同一时间、同一空间中出现,只是通过镜头的并列而形成的紧张感,因此缺乏真实感。例如,电影中,老虎追人的场面,如果运用蒙太奇的组接方法,必然按照纪实美学理论来处理这一场面，则必须把虎与人放在同一个镜头中来表现,即让虎与人在同一时间和同一空间中出现,保持空间的完整和时间的统一,不通过蒙太奇的剪辑作用,才真正具备纪实性和纪录性,给人以真实的感受,才能保持电影时间与空间的统一的特性。这也是"长镜头"的真正涵义。按照纪实美学理论来处理这一场面，则必须把虎与人放在同一个镜头所谓“镜头内部蒙太奇”,主要指在同一个镜头内,由于摄影机的运动或拍摄对象(主要指演员)的运动,使摄影机与拍摄对象之间发生变化,产生大小不同景别的一系列画面。这种大小不同景别的画面组合在一个镜头内,形成为“镜头内部蒙太奇”结构。所谓“镜头内部蒙太奇”,主要指在同一个镜头内,由于摄影机的运镜头的长度镜头的长度与"长镜头"的涵义则有实质性的区别。前者指镜头尺寸或时间的长短,具有量的含义;后者则指镜头的美学特征,所以二者无法比较。镜头的长度,取决于内容的需要和观众领会镜头内容所需要的时间,同时也需要考虑到情绪上的延伸、转换或停顿所需要的时间,所以镜头的长度包括叙述的长度和情绪的长度。镜头的长度镜头的长度与"长镜头"的涵义则有实质性的区别。前者方位是指摄影机的位置,角度是指摄影机在一定位置上的拍摄方向,摄影机在同一方位上可以拍出若干角度的画面。方位、角度的变化,是影视导演创作时所运用的重要的艺术表现手段。摄影机拍摄对象时,可以采取各种各样的方位、角度和构图,但方位、角度的变化,应取决于正确表现剧作的内容,揭示人物的性格,渲染气氛,以及展示人物和环境的关系。镜头的方位和角度形式应为内容服务。形式尽管花哨、华丽，如果脱离内容，它也是苍白无力的。方位是指摄影机的位置,角度是指摄影机在一定位置上的拍摄方向,

对于方位、角度的选择,常常可以显示出一个导演的功力和独特的构思。对于方位、角度的选择,常常可以显示出蒙太奇蒙太奇

蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一个名词,意思是把各种不同的材料,根据一个总的计划分别加以处理,把材料装配在一起,构成一个整体。这个名词后来被借用到电影艺术中来,含有组接、构成之意,并成为世界上电影的通用术语。蒙太奇(Montage)原是法国建筑学上的一《大英百科全书》解释为:"蒙太奇指的是通过传达作品的意图的最佳方式对影片进行的剪辑、剪接,以及把曝光的影片组接起来的工作。"《大英百科全书》解释为:"蒙太奇指的是通过传达作品的

法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中认为:"蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。"法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中认

以上阐释可以看出,蒙太奇的主要涵义是指一部影片是由许多个镜头合乎逻辑地、有节奏地组接在一起,从而阐释或叙述某件事情的发生和发展的技巧。以上阐释可以看出,蒙太奇的主要涵义是指一部影片

蒙太奇是影视艺术表现的方法，主要是通过导演、摄影(像)和剪辑工作者的再创造来实现的。例一:(1)一个古老的旧天安门镜头。(2)一个冰天雪地的镜头。(3)一个街头人们乞讨的镜头。例二:(1)一个解放后新天安门镜头。(2)一个冰河解冻的镜头。(3)一个人们欢笑的镜头。

产生了封建社会反动统治阶级残酷剥削压迫人民，使广大劳苦大众民不聊生这样一个概念和含义。产生了封建反动统治阶级之灭亡，推翻了人剥削人和人压迫人的制度，人民得到了解放这样一个新概念和新含义。蒙太奇是影视艺术表现的方法，主要是通过导演、摄影例三:(1)一个五星红旗招展的镜头。(2)一个冰河解冻的镜头。(3)一朵朵鲜花的镜头。表现了新中国的诞生，旧中国的死亡，新生的事物正在成长这样一个新概念、新含义。例四:(1)一面五星红旗招展的镜头。(2)一群儿童欢笑的镜头。(3)一朵朵鲜花盛开的镜头。表现了新中国儿童在红旗下长大，在党的哺育下茁壮成长，过着幸福的生活这一新概念、新含义。例三:表现了新中国的诞生，旧中国的死亡，新生的事物正在成长这蒙太奇的产生与运用蒙太奇来源于人们日常生活经验。影视的蒙太奇，不仅是视觉的、直观的，还有它内在“思维”的方式和规律。它在编剧、导演有意识、有目的的指导和运用下，在写作、拍摄和放映——画面。它只有按照人类认识世界的方式和规律去结构影视片，才会为人们所接受。蒙太奇的产生与运用蒙太奇来源于人们日常生活经验。

蒙太奇应包括所有“镜头组接”的技巧在内，无论它是连续的构成或对列的构成方法，都要根据一个总体构思和计划，把许许多多镜头分别加以剪裁，然后把它们组接起来，发挥比它们原来单个存在时更大的作用。

蒙太奇试验:

前苏联导演普多夫金曾经与他的老师库里肖夫将演员莫兹尤辛一个毫无表情的特写与不同的镜头组接，结果观众在不同的镜头组合中看到了莫兹尤辛不同的表情。

(1)莫兹尤辛的特写+一碗汤的特写镜头饥饿(2)莫兹尤辛的特写+一个女孩在玩耍的镜头慈爱(3)莫兹尤辛的特写+一具尸体棺材的镜头悲悼“库里肖夫效应”前苏联导演普多夫金曾经与他的老师库里肖再举一例，普多夫金又做了这样的试验。

(1)一个人在笑

(2)手枪直指着

(3)惊惧的脸

(1)惊惧的脸

(2)手枪直指着

(3)一个人在笑表现怯懦表现勇敢再举一例，普多夫金又做了这样的试验。表现怯懦表现勇敢镜头的组接

导演如何组接镜头,则属于导演构思的范畴。这取决于导演才对现实生活认识的深度,取决于他对剧作内容的深刻理解和对电影特性把握的程度。

导演对镜头的组接,首先要考虑使观众感觉到影片中情节是完整的、不间断的、连续地发展着的。导演在构思连接各个镜头时,首先要从涵义上考虑,注意内容上的衔接。

其次,要考虑到情绪上的衔接.比如上下镜头之间、段落或场面之间,人物的情绪是否能衔接上。镜头的组接导演如何组接镜头,则属于导演构思的范再次,要考虑到气氛上的衔接。比如镜头与镜头之间、场景与场景之间,环境与气氛之间是否能衔接上。总之,要保持视觉语言的通顺、流畅和富于节奏感。再次,要考虑到气氛上的衔接。比如镜头与镜头之间、场景与场景之在具体操作处理时,要关注以下三个方面的因素:〈1〉动作因素:其中包含人物动作、景物动作和镜头动作。人物动作由形体动作,如人的行为举止等;语言动作,如声调的高低,语气的轻重等;心理动作,如想象、情绪、感情等组成。景物动作,包含江、海、湖、河中水的流动,风云、雷电的变幻,车马、舟船的运行,飞机、禽鸟的翱翔等。镜头动作,包括推、拉、摇、移、升降等镜头的运动。在具体操作处理时,要关注以下三个方面的因素:〈1〉动作因素:(2〉时空因素:其中时间包括顺时、逆时,时间交错,时间变形等。空间则包括实在空间、假定空间,画内的实在空间与画外的虚拟空间等。(3)造型因素:人物造型,如化妆服饰等;环境造型,如自然环境、生活环境的区分等;声音造型,如自然声与非自然声等;光与色造型,如自然光与色和非自然光与色等。以上各种因素均应纳入到在组接镜头时统筹考虑之中。(2〉时空因素:(3)造型因素:

连接镜头的方法很多,大致有以下几个方面可作为镜头与镜头之间的衔接点。导演在构思时,应为镜头的衔接,预留下剪接点。(1)动作如开门、关门;站立、坐下;走进、走出;转身等(2)视向通过人物的目视方向衔接。如甲乙二人对话,甲看左方,乙必须看右方,如乙也看左方,即为顺视,镜头视向不接。又如,剧中人物注视某处,下面出现的人或景物,即为注视的目的物,也是该人物的主观镜头。连接镜头的方法很多,大致有以下几个方面可作为镜(4)音响如枪炮声、脚步声、雷声、雨声、汽车喇叭声等。可以通过音响将镜头连接起来。如,某人正在屋中徘徊,忽然听到窗外传来汽车叫喇叭声。下面连接某女正坐在汽车内手按喇叭。通过音响,两个追不同空间的镜头即可连接起来。(3)音乐如琴声、歌声等。通过音乐将镜头连接起来。如,上一个镜头传来琴声,下一个镜头有人正在弹琴,琴声延续到下一个镜头,虽然空间不在一处,通过琴声镜头也可以连接上。(4)音响(3)音乐(5)语言通过人物对话连接,也可通过不在同一时空的人物语言对答衔接,并转换场景。(6)物件通过相同或相似的物件衔接。如玩具手枪连接真的手枪,油灯连接电灯,手表连接挂钟等。(5)语言(6)物件(7)构图通过相同或相似的构图和背景连接,如儿童时期站立过的地方和背景,若干年后,长大成人又回到原处站立,就会让人认出这个大人原来就是过去的孩子。因为相同的构图和背景会引发起人们的回忆和联想。(8)色彩通过相同或相似的色彩相联接。如血的红色与红旗的红色,因色彩相近可连接。另外,色彩的连接还承担着深刻的喻义和起到一定的象征和联想的作用。(7)构图通过相同或相似的构图和背景连接,如儿童时期站立过的(9)光影通过相似的光影镜头,起到镜头之间的连接作用。如火光与烛光,花影与人影等,可以相互衔接。(10)空镜头在不可连接的镜头之间,可插入不包容人物的景物镜头,即空镜头。它可以起到过渡作用,使上下镜头的时空关系得到间隔和过渡,从而达到连接的作用。(9)光影(10)空镜头在镜头组接过程中,最为重要的是连续性,为此,导演应注意:

(1)关于动作的衔接。应注意流畅,不要让人感到有打结或跳跃的痕迹出现。因