《饥饿台》中的环境与生存

《饥饿台》中的环境与生存

一、《拾遗》的“洞穴”设置在电影《最佳游戏》的开头，主人公们因为风云飞扬而来到无人岛。为了等待救援，他们不得不进行秩序重建。最初权力依然被在日常社会秩序下最有地位的经理手中，而后被拥有绝对武力优势的人手中，继而才被控制了生存资源，其中包括了食物资源和轮船——居住地资源。权力的转移亦是人们欲望的转移，在等待救援的过程中，主角们尚且遵循着日常社会秩序而不敢违抗上司，但随着生存资源的不断缺失，当维持生命的欲望超过其他，人们开始自觉选择最能够保全自我的方式进行生存，也产生了其后多次权力的变更。而电影《饥饿站台》也构建了类似的环境。主角被放置到一处上下纵深的监狱中，盛满食物的桌面每天会从上至下穿梭于每层监狱中。每位被投入监狱的人可以自由选择带入一件物品，这一切产生的前提恰是孤岛环境。当人们离开了原有的“日常世界”，陌生化环境颠覆了人们原有的认知。这种颠覆不仅仅建立在孤岛较为原始的自然环境完全褪去了工业化进程所带来的技术便利，更建立在剧情推动中孤岛上超自然的现象，也即在不断挑战人物知识范围的同时，更在撬动他们原有认知体系的砖块。《一出好戏》中大量奇幻的情节不仅在不断颠覆剧中人物的固有知识体系，同时在不断地暗示观众：以日常思维对影片中的环境进行推断是不可行的，从而使人物的命运显得更为扑朔迷离。影片的设置在不断削弱“可知世界”所固有的知识体系和思维模式。因此在这样的过程中逐步形成了两重不可知论，即剧中人物对自我生存环境的不可知与观众对电影内构框架的不可知，而观众作为“他者”在对剧情进行观赏的同时，也同样是被剧情引导的“主体”从而参与进来。同样是进入孤岛环境，电影《饥饿站台》采取了更为简略且更为直接的方式切入。主角Goreng在睁眼的瞬间就意识到整体环境的特殊，在类似监狱的环境中央存在着一个巨大的空洞。不同于《一出好戏》中看似可知的环境，《饥饿站台》以完全颠覆日常社会的环境在视觉上先入为主地建构了全新的生存规则。而随着主角和在第一次生存的楼层中遇到的狱友之间互动的加深，自然而然地也就为主角乃至观众逐步解释了此处的生存规则。《饥饿站台》刻意对环境规则采取了有限叙事，监狱中心的空洞延绵进无尽的黑暗，而这份主角能够干涉的空间似乎只有上下数层而已。但随着剧情的发展，主角试图通过攀爬监狱中唯一可以自由活动的桌子来达成自己目的——让大家都吃上饭——的同时，才开始探索更多关于此处空间的边界。《一出好戏》和《饥饿站台》都有意识地设置了一个类似柏拉图设想下的“洞穴”式的环境。在放弃现有人类社会的政治规则、道德规则、文化背景之后，囚徒被迫遵守着当下环境中的规则重建社会秩序并遵守，甚至成为捍卫规则的一部分。同样是在构建一个陌生化的封闭空间，在《一出好戏》中，普通人因为海啸被迫来到孤岛之上，原有的社会秩序因孤岛环境被改变，而影片本身也在通过不断颠覆现实世界的准则以此来达到陌生化的效果；而在《饥饿站台》中，普通人则是因为不同的原因进入到监狱中，被迫遵循机构为监狱所制定的规则。影片干脆建立了一个完全陌生的世界，并人为地制定规则从而迫使角色尊崇相关的逻辑。在探索陌生世界的过程中，前者是在不断颠覆角色所固有的思维认知体系来暗示其所处世界的奇幻之处，后者则是不断通过现实世界固有的逻辑，如物理或数学运算，去对模式化世界进行认知二、洞穴世界的规则化洞穴式环境最初来源于柏拉图在《理想国》中一则设想：在洞穴中居住了一群被铁链锁住而无法回头的囚徒，他们身后有一条崎岖的小路，一堆火在路边燃烧。自由的人们经常扛着各式各样的工具从小路经过，而囚徒只能看到投在墙壁上各色怪异的影子。柏拉图假设，倘若有一个囚徒能够挣脱束缚看到身后的景象，他也许会感到眩晕，但他一定可以适应并最终走出洞穴，见到阳光下的真实世界，于是他才意识到影子是虚幻的。但如果囚徒选择回到洞穴中来劝说他的同伴，他将很难得到理解，甚至会被当作发疯而处死。在这个故事里，囚徒走出洞穴的过程可以被看作是得到启蒙的过程，进一步来说，亦可被理解为由虚幻的宗教认知到基于客观实际建构的科学知识的，也即是将可感世界转化为可知世界的过程。柏拉图将作为意见的可见世界与作为真理的可知世界人为地进行二分。而这样的过程并非是单一的，而是有所回返的：在个人将神学转变为知识时，获得解放的囚徒又不得不重新回到洞穴中启蒙大众，从而以知识来替代宗教，而回归的每一次眩晕都需要经受“习惯行为和流行观念的干扰”。但洞穴寓言中启蒙的过程却在《一出好戏》和《饥饿站台》中被镜像反转。被囚禁于洞穴的“囚徒”具有基础的科学知识和生活常识，认识世界的过程也并不依赖于某种虚妄的可感世界。但随着“影子”的不断变化，囚徒所面对的世界逐步超出他们的认知范围，而迫使他们开始放弃固有的认知体系，进一步开始屈从于洞穴环境内涵的规则与秩序。在这一过程中，外来者逐步屈服，被规则内化成为“规则”的一部分，成为规则的捍卫者，从而加强洞穴环境的稳定性。在柏拉图看来，可知的世界处于可被思维的领域，它天然具备清晰而明了的状态，正如囚徒走出洞穴时所沐浴的阳光——当囚徒置身于“真理”中时，他自然而然地将可知与可感进行内在统一，从而达成某种理性。但随着哲学体系的不断发展，可知世界很难被机械性地圈定在某种范围之内，在尼采宣布了“上帝已死”之后，超感领域被全盘否定，一切价值都被重估。在此间“理性”究竟能在多大程度上保持“理性”，西方哲学也开始自省。这两部电影在一定层面上以艺术创作重现了这一哲学议题。当葆有理性的人类，以可知的世界观去接触可感的环境时——从剧情的发展来看——才发现无论人类在多大程度上运用理性，最终都受到了“可感世界”的影响，甚至是完全沉湎于其中。在《一出好戏》中，天下鱼雨后，获得大量食物资源的马进开始扩张个人的威望并顺利完成权力的建构，而后他极快地坠入爱河。影片将其和恋人相爱的过程进行过于梦幻的表达，彩虹色的滤镜使这份爱情如毒蘑菇一般虚假而诱人；在马进庆功的场面里，所有角色都穿上了类似病号服一般的条纹衣服，使本该欢庆的场面充满了吊诡和悬疑。影片以突兀的物品、超常的环境来暗示海岛世界的不同寻常。而马进却无法完全沉湎于这种虚妄的喜乐之中，在海岛之外，还有切实可行的一张千万彩票在等着他。可以说，随着海岛生活上规则的不断完善，感情生活的不断升温，马金的精神状态也就愈发撕裂。他一方面渴望回到现实中过有钱人的生活，一方面就满足于海岛虽然资源匮乏但和谐美满的生活。如果马进永远找不到离去的路他或许可以安心地被动沉湎，以无路可走来说服自己，但现实是马进发现了一艘每十二日便会到来的轮船。马进所面对的不仅仅是火光和阳光之间对比所带来的差异，而是两种不同私欲的互相扯皮。当囚徒见识到阳光后，仍然安于洞穴里的生活，人的理性选择在这一刻化为乌有。而《饥饿站台》中，主角Goreng进入监狱后不久就被饥饿砸晕了头脑，他不断试图保存人性的部分，包括怒斥第一次遇到的狱友，不许他破坏和浪费食物；帮助女性狱友，使她免于被奸淫。但随着被分配到的楼层数不断变低，所分配到的食物资源愈发稀少，Goreng在饥饿之下逐步放弃了理性乃至是人性的部分，他开始伺机吞食狱友，以期靠人肉活到下一次变换楼层。不同于《一出好戏》中，马进饱受私欲折磨而异化，在《饥饿站台》中Goreng更是受到环境的压迫。在监狱下层，由于食物资源的过度匮乏，为了活下去人吃人的现象不断出现，Goreng的善良一次次被辜负，饥饿迫使他在死亡和放弃良知之间做出选择。尤其需要注意的是，Goreng所面对的并非是干脆利落的死亡方式，而是在饥饿中反复煎熬，幻想、苦楚一点点挤压他的神经进而碾碎理性。如果将整个监狱理解为微型社会，社会天然遵守着自上而下的资源分配规则，而进入社会的人们被随机地分配到不同阶级中。而一旦进入这个社会，就必须在既定的规则下生存。在食物资源丰沛的上层中尚有讲求文明和道德的空间，而在没有食物的下层，想要保留人性与道德只能寄希望于虚妄的神明，以祈祷而心安。因此，某种程度来说，也许被人类寄予厚望的神庙并不是纯然被动的表现，它绝非某种展示性的艺术品，通过指示或者象征自然的方式唤起人类的共鸣。“神庙”本身就是人对自然的理解和感知。正如丁耘所言：“严格地讲，并不是人建造了神庙，而是神庙打开了人所归属的、在其上才能自我建构的世界。正如火焰照亮了被缚囚徒们的洞穴。”三、goreng的人性之维根据前述，两部电影中均构建了一处与现实世界隔离的洞穴环境。洞穴中的规则则仰赖于电影之外的设置，而进入洞穴的囚徒只能被迫遵守。但不同于柏拉图寓言中，囚徒从出生就待在洞穴里，他们的全部知识体系均构建在洞壁的火光之上。电影中的囚徒是保留了现实世界既有的知识体系和道德框架进入的，因此他们并非完全木然待注视着洞穴里的火光，等待着某位发现真理，即走出洞穴的“先知”来启蒙他们。事实上，洞穴寓言在当代社会的含义也正是类似于电影中的构建。在义务教育普及的现下，启蒙的作用绝不仅仅是以“可知”唤醒“可感”或以科学知识颠覆宗教理论这样简单。个体已经自然而然成为社会规则下的服从者和捍卫者，在这样的情况下，无论进入什么样的洞穴环境，囚徒只能根据原有的知识储备对陌生环境进行熟悉化改造。《一出好戏》中，虽然有着凭空出现的轮船作为活动基地，但无论是最初在洞穴里，还是后来到了海边的小屋，幸存者都在不断还原社会中人类生活的居所。此外，在马进掌握了话语权后开始逐步赋予其余幸存者表达的自由，并有意地构建更为“民主”的秩序。而在《饥饿站台》中，Goreng一直在试图恢复人性，在他到达监狱的上层掌握了较为充足的食物资源后，他开始以暴力的方式强行构建新的规则秩序。Goreng乘上了可移动的桌子，开始为人们派发食物，逼迫上层资源充足者节约下食物以供下层人食用。在这过程中，虽然Goreng以暴力遏制了反对者的声音，但依然有部分人尊重并支持着他的规则。在这样的基础上，对比两部影片不难发现，无论环境的外在构成要素发生怎么样的改变，只要社会的基本构成要素是具备民智的个体，那么洞穴环境最近一定会逐步逼近现代社会。可以说，电影所设置的洞穴世界绝非是完全脱离现代社会的异世界，且两部电影都在不断地暗示洞穴世界和现实世界之间的联系，却又通过空间对二者进行隔断，从而真的让囚徒们相信自我被放逐，文明世界已经远去。那么从洞穴环境中的架构逼近当下社会的角度来看，是否每一位囚徒都是感受到阳光的外出者？又显然不是。在柏拉图的寓言中，“外出者”所承担的是启蒙乃至颠覆的作用。而在电影的剧情构建下，践行这一职能的两位主角，即马进和Goreng，作为“启蒙者”他们所带来的不仅仅是对原有结构的颠覆，而是基于本身社会知识体系下的重建。而这种知识体系，如上文所讨论的，本就是“可知”和“可感”的二元统一。在《一出好戏》中，剧情聚焦于姗姗向马进告白的片段，马进不忍心欺骗自己的爱人，他选择放弃岛上已有的权力和爱情，而告知人们离开的途径。极具讽刺意味的是，马进在带给海岛幸存者资源的时候，他恰站在船上的探照灯下。在这个镜头中，一个剪影巍巍耸立，下面的人群欢呼着伸出双手迎向他，且马进蓬头垢面、胡子拉碴的形象似乎也在暗示着耶稣相。种种细节无不在隐喻马进实际上是在通过一种宗教式的感悟唤醒海岛上的幸存者，并就此建立了个人的威信。而《饥饿站台》中则提到了一位“先行者”的人物，他希望通过保存一块完好蛋糕的方式来给予监狱管理者一则信号，即监狱中的他们依然是保留人性且能够在某些目标上克制私欲达成统一的“人”。但荒诞的是，这块蛋糕是在主角Goreng用砍刀和胁迫保存下来的，这恰违背了“先行者”的意图。而在一切计划均走向失败，最终来到监狱最后一层的Goreng力竭而晕倒在地上，此时他在朦胧的光影里看到了一个小女孩，小女孩吃完了蛋糕。在这一瞬间Goreng似乎得到了某种灵魂上的救赎，他终于阖上了眼睛。如果说在柏拉图寓言中，囚徒回返的源头在于现代理性主义，在于揭示和启蒙。那么仅仅从电影中所构建的环境来看，囚徒的回返似乎来源于某种可感世界对自我精神的抚慰乃至麻醉。可以说，他们回返的过程并不仅仅指凭借崛起的理性去呼唤沉迷宗教的人们，而是在无法凭借理性建立适合人类生存空间的情况下被迫引入了某种虚妄以达到