京剧不需要刻画人物

京剧不需要刻画人物

20世纪50年代，前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演理论在中国被传播，并被视为标准。斯氏理论主张:演员在表演状态中应尽量忘掉演员“第一自我”,而变成角色“第二自我”;演员在演出前需做的功课是体验角色的内心,由内而外,化“我”为“他”。我们无意评论斯氏表演理论体系的短长,但是,在斯氏体系影响之下,“塑造角色”、“刻画人物”成为戏剧表演的核心追求,无论话剧还是传统戏曲,都笼罩在“刻画人物论”之下。时至今日,京剧演员在谈论表演时仍以“刻画人物”为最高境界,评论界在考量京剧演员的表演艺术时仍以“刻画人物”为不二法则。然而,建立在“体验”基础之上的“刻画人物论”,只适用于话剧的表演。以追求表演的真实性、情感的真实性为指针的话剧表演艺术与京剧表演艺术是完全不同的两大表演体系,这是众所周知的事实。我们认为,由五功五法所构成的京剧表演程式不是以接近或还原生活本真为追求,而是以背离生活真实而产生空灵的艺术美感为旨归的。京剧表演体系其独到之处正在于表现美、传达意境神韵,其核心内容是五功五法,人物是演员表演艺术的元素。因而不能用“刻画人物”的话剧表演理论来解释、要求、指导京剧表演艺术。一、“五功五法”所传达的采用的韵律京剧演员学戏、排戏、编戏、演戏都是从行当出发,由行当入手的。行当是京剧表演艺术中的一个基本单位。而各个行当的“五功五法”则是京剧最基本的表演手段。“唱、念、做、打、舞”,“手、眼、身、心、步”,这五功五法,是经过无数艺术家的千锤百炼才形成的京剧艺术的核心。五功五法的气度、分量、火候、神韵,是衡量、评价一个演员是否优秀的标准。我们听余叔岩的老唱片,有些段落一带而过,点到即止,今人演来,却拼命抻长、拖腔,但不如余先生唱来富有远韵。梅兰芳先生在评价谭鑫培、杨小楼的表演艺术时说:“谭鑫培、杨小楼的艺术境界,我自己没有适当的话来说,借用张彦远《历代名画记》里面的话,我觉得更恰当些。他说:‘顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意在笔先,画尽意在。’谭、杨二位的戏确实到了这个份。我认为,谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系的趋于完整,谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲艺术。”(引自梅兰芳口述、许姬传、朱家氵晋整理《我心目中的杨小楼》,载《戏剧艺术论丛》1980年第三辑,引自《杨小楼艺术评论集》,中国戏剧出版社1990年,第16、17页。)梅先生所看重的,正是谭、杨二位大师五功五法所传达的神韵意境。马连良先生早在1938年就这样说过:“常人多谓国剧是象征化,究竟应当怎样的象征呢?这就有好多人解答不出了。我听见有些人家说,怎样象征化,这答案简单得很,就是动作处理要合于舞学唯美主义。真是一语中的。所以根据这原则去做,歌唱得好,表演舞得好,便会意味无穷,领略不尽,越看越有味,越嚼越回甘。戏剧真正艺术价值全在这里。”(引自马连良《京剧艺术化运动》,《立言画刊》1938年12月31日第14期。引文中黑体为笔者所加。)京剧的最高境界是以五功五法传递神韵意境,演员学戏演戏是以五功五法为聚焦点,观众所欣赏的也是精妙而富于神韵的五功五法。京剧中有不少经典名剧,其故事情节却极其简单。如梅派《天女散花》基本上没有完整的故事,乃是一出载歌载舞的歌舞剧。梅兰芳先生为此戏设计的“绸带舞”却是京剧史上“舞功”的典范。再如京剧《三岔口》最为精彩的“摸黑开打”段落,如果用文字来叙述情节可以仅用短短数十字:“刘利华拨门,进门,摸索;任棠惠惊觉,搏斗;正在难解难分之时,焦赞、刘妻同上,黑暗中任棠惠与焦赞,刘利华与刘妻互相扭打。”(见《京剧丛刊》第十集)剧情的疏落之处,反而是表演的精华所在。又如花旦戏《拾玉镯》,其剧情内容无非就是傅朋赠玉镯给孙玉姣,以为婚姻凭证。花旦扮孙玉姣在念引子之后、傅朋遗落玉镯之前,有大段喂鸡、做针线的身段表演,占了全剧表演的近一半。如果仅仅着眼于情节,这一段完全可以删去,但这恰恰是此剧中演员着力表现、观众会神欣赏的重中之重。观众看《天女散花》,看的是演员载歌载舞的“绸带舞”;看《三岔口》,看的是武生、武丑的“摸黑开打”;看《拾玉镯》,看的是花旦喂鸡、做针线的手眼身心步。京剧往往是剧情简单、人物符号化,其情节看之即懂,没有必要回味,也没有什么可回味的。只有演员苦练五功五法之技艺,知戏情、懂戏理,从大自然的万千气象和绵远流长的传统文化中汲取营养,融会贯通,丰富、点化五功五法,如此而表现出来的“唱、念、做、打、舞”、“手、眼、身、心、步”才是值得回味的艺术珍品。老先生说,演戏不仅得“身上有”,还得“心里有”。这个“心里有”,不是说心里有人物的思想感情,而是包括很多内容:心里得有戏情戏理,整出戏的节奏起伏、快慢顿挫,须全盘在胸;心里得有表演意识,表现身上或唱腔,须先出神气,神由心上来,以表演感觉、范儿引领唱念做打舞;心里还得有文化素养,以树山云海陶冶心境,以唐诗宋词充实内涵……五功五法以自然气象和文化传统作为深厚的支撑点,与古典诗、书、画等脉息相通,成为传统文化中“艺”类的集大成者,构筑了独特的中国古典审美意趣。舍五功五法而奢谈京剧之为国粹,怪不得无话可说,只能高呼“刻画人物”了。二、应处理好观众的艺术要求讲到这里,我们觉得有必要探讨一下京剧人物、情节与演员表演三者之间的关系,如果将此三者的关系研究清楚,便能确定人物在一出戏中的位置,有助于弄清京剧人物究竟与叙事文学、话剧影视的人物形象有何差异。“刻画人物”能否成为京剧表演艺术的核心追求也就不言自明了。有思想艺术深度的叙事文学作品,一般先考虑人物性格、心理,然后设置情节来展现人物。作家常说脑子里先有一个形象,甚至先有细节,再敷衍故事。也就是说,叙事文学的情节是为塑造人物服务的。京剧剧本的创作却反其道而行之,高明的京剧剧作者,在构思剧本时,首先须从演员本身的艺术特色来考虑、编排故事情节,设置结构场次,然后再安排穿插故事中涉及的人物。京剧武戏《雁荡山》,便是设置一个两军交战的情节线索,让演员有展示各种技巧技法的艺术表现空间,每个演员根据自己的艺术特长,演出来的《雁荡山》路子、风格亦不尽相同。至于《雁荡山》的人物,是谁,什么性格,何种心理,可以不予考虑;孟海公换为张海公、李江公、王河公……,均无大碍。又如《戏迷传》这样的玩笑戏,大致情节是戏迷整日曲不离口,父母无奈告之县令,孰料县令亦为戏迷,令人啼笑皆非。这样编创情节,是为展现演员模仿各种行当、流派的艺术本领服务的,而其中人物可增可减,甚至可男可女,并无一定之规。所谓“人物”、“角色”,京剧传统称“活儿”。“活儿”就是要干的事。在某出戏里来个“活儿”,扮上戏,或张飞或孔明,都是为完成某个目的而干的活儿,而这个目的,便是表现京剧艺术的五功五法。人物只是表演的元素,演员表现的是五功五法丰富多彩的美。京剧传统戏中的人物往往是符号化、概念化的,无论是史有其人而经传统民间文化丰富定型的,如诸葛亮、关羽,还是史无其人而经世代累积集体创作定型的,如《西厢记》之红娘、莺莺、张生,都是早已定型、深入人心了,如果演员由于“刻画”使之不合原形,观者必然非议。这种符号化、概念化,正与京剧以五功五法之表演为核心,而非情节、人物为核心的审美追求相适应。编排京剧时,必须从演员的艺术风格考虑编创情节,从情节增删考虑设计人物,决不可能是逆向而行的。据此,我们不妨将京剧的表演、情节、剧中人物三者关系定位为:人物服从于情节,情节服从于演员表演。这与话剧影视的创作过程恰好颠倒过来,话剧影视的表演是从属于人物的,故事情节也是为表现人物服务的,而人物往往寄托了编导的某些理念和思考。所以说,话剧影视是编导的艺术,而京剧是演员、角儿的艺术。三、“插标卖首耳”的戏情与戏理我们说过,京剧不需要刻画人物,但不是说京剧艺术没有人物;我们主张演员在舞台上表现的是自己的五功五法,是“我”的技艺、“我”的路子、“我”的艺术处理,不是说演员在舞台上演的是自己,这是两个概念,切不可混淆。京剧演员为自己的表演“叠褶”(艺术处理)时,其主要依据是戏情戏理。但是关于“戏情”、“戏理”,在理解上也存在一些偏差,应当加以辨析。京剧先辈给我们留下一句话:“演戏要知戏情、懂戏理。”这说明演戏既有戏情,又有戏理,二者不是一回事。何谓戏情?戏情即戏之情节、内容、脉络;何谓戏理?戏理即表演之理。表演之理可以顺戏情而展示,也可以逆戏情而表现。戏情易知,而今戏曲评论文章多所论及。戏理则需要经过几十年的舞台表演经验才能弄懂、弄通、驾驭、化用。例如有的演员演《汉津口》的关羽,[导板]扎犄角儿一场,下场之前亮住不动,一味地“放份儿”,殊不知此时刘备正遭曹操人马围困,战情紧急,千钧一发,搬兵救援的关老爷若只知“放份儿”,就不合乎戏情了。我父亲李洪春先生演《汉津口》,不上马童,为的也是突出戏情。况且,一般演员都是《长坂坡》带《汉津口》、前演赵云后赶关羽的演法。待《汉津口》关羽上场,前面已经是好几个小时的戏了,观众不仅有“审美疲劳”,而且时近深夜,回家心切,此刻演员若一味“放份儿”,全然不顾剧场效果、观众感受,很容易导致观众纷纷“起堂”的尴尬局面,演员脸上也很难堪。所以,无论从“戏情”出发,还是从“戏理”考虑,《汉津口》的老爷上场、亮相,都应在不失红生表演规范的前提下力求干脆利落,让戏在紧凑的气氛中戛然而止,让观众带着意犹未尽之感舒服地离开剧场。如果编创新戏,设计唱腔,剧情发展到紧急关头、生死之间,当然不能编大段[慢板],否则便有悖于戏情。演员表演当遵循戏情,但当戏情妨碍戏理(表演之理)时,则舍戏情而顾戏理,展现表演艺术。这是京剧表演的一个规律。红生戏《白马坡》中颜良大刀下场后,关羽有几句念词:“某观颜良,犹如插标卖首耳。”按照戏情,关老爷并不把颜良放在眼里,所谓“有名无实何足观”。所以完全根据戏情来演,这几句念白只要轻轻带过,表现出一种轻蔑的情绪即可。但是我父亲教我此戏,“插标卖首耳”几个字的念法是其他行当所没有的,必须叫起来念,调门逐字往上涨,情绪层层往上升,并在“插标”后加一锣经,同时配以老爷独有的身段、神气。这种念法在诸如《单刀会》、《走麦城》等其他老爷戏中亦常使用。这样处理,从表面上看恐怕是有悖于戏情的,若从舞台表演的要求考虑,则非这样念不可。因为前面颜良交战、大刀花下场,气氛极其热烈,观众报以掌声,后头关羽的这几句念必须把前面大刀下场所制造的舞台效果震住,把戏夺过来。“插标卖首耳”一句这样处理,不但可以盖过前面的戏,而且老爷的身份、神气非如此念法、使这个劲头不足以展现。《四郎探母·坐宫》的“叫小番”为什么要唱“嘎调”,恐怕也是同样道理,戏演至此不卖一下,就压不住、托不住前面的东西。这些都是逆戏情而运用的戏理。戏理不只属于演员表演范畴,它囊括乐队、服装、盔箱、道具等部门在为演员表演服务的前提下各自所具有的情况和道理。总起来看,这些情况和道理都是以表演之理为核心的,因此统称为“戏理”。我们应该谨记先辈的教诲:“演戏要知戏情、懂戏理。”不能只知戏情,不懂戏理,甚至于无视戏理的存在。京剧的戏情戏理凭借五功五法展现,五功五法贯穿到一出戏的每个细节。这里,有必要区分“戏情”与“人物”这两个概念。前面已经说过,在京剧中,人物服从于剧情,剧情服从于演员表演。人物不但是表演的道具、符号,为演员五功五法所用,也是剧情的道具、符号,为故事情节的叙述、展开而服务。演员可以根据戏情安排、处理自己的五功五法,不是根据人物,体验人物内心,那不是京剧的创作方法。四、从“五功五法”看剧的艺术本质当前,新编京剧的一个症结就是“话剧味儿”。依我们愚见,话剧味儿代替了京剧味儿的根本原因不是别的,就是演员、编导在创作时找错了艺术的追求目标:把“人物”当成了表演的起点,而忽略了“行当”的作用,忽略了各行当“五功五法”的重要性。正由于找错了目标,以“人物”为基石,演员在舞台上所表现的只能是属于“这一个”人物的表现方法,不能在传统表现方法的“唱、念、做、打、舞”、“手、眼、身、心、步”中去找,于是只有向话剧、影视俯首称臣了。如果把剧中人当作一个概念、符号的存在(其前提为剧本是合乎京剧艺术规律的好剧本,否则另当别论),根据戏情戏理将符号人物准确地归入相应的行当,于是,本行当的“唱、念、做、打、舞”、“手、眼、身、心、步”便可如万斛泉涌,不择而出,取之不尽,用之不竭,而且一定不失传统京剧的韵味。当今的某些新编京剧,演员在舞台上频频“失语”,正是以演行当为耻辱、以演人物为时尚所致。一事物之本质核心,即该事物区别于他事物之特殊性。人的本质核心是人的社会性,这是人与其他动物的区别所在;同样道理,研究京剧艺术的本质核心,也应该着眼于京剧之有别于其他艺术的特殊性。主张“刻画人物论”者认为,京剧的核心本质是刻画人物,而话剧、影视也是刻画人物,现在又听说相声、杂技、魔术也要刻画人物,如此说来,世上的一切艺术都是刻画人物的艺术,则一切艺术均已“大同”,岂非笑谈?单就京剧而言,其有别于其他艺术的特殊性就在于京剧的五功五法,以及由五功五法所构成的各种程式。去掉京剧的五功五法,京剧艺术便烟消云