方志辑存诗文的价值与作用

方志辑存诗文的价值与作用

1949年以前编撰的《各级志》中，一定有当地作家和外国人写的诗歌和作品，形成了《艺术文化志》或《诗人》或《艺术文化》或《诗人》的章节。对于这些作品，人们过去关注得较少，因而也未充分认识到它们的价值和作用，兹据笔者的个人感受，试作初步例说。一、景观功能的实现地方志既以记载当地的自然与人文实况为要务，则凡是涉及此地自然风貌和风土人情的诗文作品，如该地的竹枝词、八景诗以及以某地、某山、某水为题的赋，一定是首先要被选入的。这就不可避免地在某种程度上导致了浮夸形胜、附会景物的现象，并影响了方志的记事传史效果。对此，清代历史学家章学诚等人提出了十分尖锐的批评，并主张将绘饰景观的文字包括描写景观的诗文从方志中剔除出去，他说：“如考体但重政教典礼、民风土俗，而浮夸形胜、附会景物者，在所当略。”方志所收赞美当地自然与人文景观最集中的诗歌，当属其中的八景诗，即那些以该地八种、十种、十二种以至更多的双数景物为描写对象的诗歌。八景及八景诗在中国历史上的时间比较长久，其中自然也出现了一些增饰附会情形，引起了历史学家们包括鲁迅等文学家的反对，后来人们也渐渐地把它作为一种不太健康的文化予以批判和扬弃。然而，笔者经过对大量地方志及其中八景诗文的阅读，感觉今人在摒弃糟粕的同时也的确忽视了其中的合理因素。在地方志中，各种以诸如平野春耕、石城秋牧、峨眉晓耕、对泽晚牧等诗意化语词命名的八景及其诗作，都是在充分了解境内的自然和人文景色的基础上，对这些景色所给予的最有感情的描写和赞美。方志在收录八景诗的同时，往往也要在相关的位置比如“形胜”、“形式”、“名胜”或“山川”、“古迹”等处，具体介绍每一景之来历及特点。从这些介绍中，我们可以感觉到“八景”中的每一景都很有代表性和特殊意义，如乾隆福建《铜山县志》解释“铜山八景”之“东璧文星”说：“东璧文星，即风动石。城东有石如盘，上峙一石，高二丈许，半倚半垂，人卧石上，推以足则动，侧不倾，高不危，一胜也。”这样的巨石或许并非此地独有，然而确实比较奇特，列入八景是完全应该的。当然，从赞美乡邦的目的出发，八景诗及风物诗也的确容易出现想象附会的情形，一些在现实生活中可能十分平常的景物，经过文人的手笔，也能变幻出迷人的光彩。但即使如此，作为我们今天的研究者，也不能因此就对八景诗和其他风物诗一概否定，因为这其中还包含着某些十分可贵的人文意义，也就是化腐朽为神奇进而发现美甚至创造美的美感意识，和爱家乡、爱土地的故土情感。同治河北《广宗县志》卷十二载刘檝《宗城八景》“小引”说：“宗邑一望平衍，东尤积沙，故无一景，安从八乎？然民淳土秀，地以人灵。苟能现前取足恒景，顿成异观，故不必探九嶷、陟五岳而后快登临之美也。”可见八景诗的目的还不仅仅是写景状物，更在于表达对脚下这块土地的一份深情。而且，八景诗中所写景观与今天实际环境的不一致，并不完全出于主观的附会和穿凿。因为，随着时间的变迁，自然环境也会发生变化，这一时期还存在的东西，到另一个时期也许就消失得无影无踪了。而假如是这种情况，那就更体现了八景诗的认知价值。那些曾经存在但已消失的景象，正赖八景诗文而得以记载。如咸丰山东《滨州志》中“滨州八景”之“榆林晚照”，在修志时就已经看不到林木了。昔日那片富有迷幻色彩的榆林，只能依靠“榆林晚照”的诗性启发让人们去想像了。所以，八景诗具有很重要的记载功能。如果能把包括八景诗在内的当地风物诗汇集起来，则此地之自然风光与历史风情即可历历在目。历史学家和方志学家都很强调方志的纪实效果，通过收载相关的诗文，其实同样也可以达到这样的目的二、反映当地社会所作的文本创作以八景诗为代表的地方风物诗虽然在该地的方志中占据了一定的位置，但在整体的文学创作史上，这些作品显然又处于比较次要的地位，主流文学史也很少提及它们。根据笔者的了解，八景诗的作者中如苏轼、苏辙那样蜚声诗坛的人并不多，大部分诗作都出自世人眼中二三流的作者甚至是名不见经传者，贯穿上下几千年的主流文学史和文学作品集对此当然不可能全部予以收录。但是，这些作者和这些诗篇对于某一个地区来说，又的确是十分重要的，它们是构成这一地区文学创作的最基本成分。假如要了解该地区的文化水平和文学创作状况，则必须要关注到方志中所辑录的这些作品。当然，应该关注的不仅仅是八景诗等风物诗，还应该包括所有出自当地人之手的作品。但是，比较遗憾的是，建国后所编写的各种地方文学史及文学作品集，竟然也受通体文学史的影响，把注意力都集中到了历史上非常著名的文人作家身上，而名声较微的甚或毫无名气的作者及作品，则依然被付诸阙如或轻轻带过。笔者所看到的乔立、李少群主编《山东文学通史》、古继堂主编《简明台湾文学史》、谭兴国著《巴蜀文学史稿》、蔡润田主编《山西文学五十年纵横论》、王嘉良主编《浙江20世纪文学史》、李法惠及杜青山主编《南阳文学》等，基本上就是对通体文学史按照籍贯地域分布所进行的重新排列，另外再加上从地域文化的角度所进行的某种阐释，几乎没有增加什么新内容。而在方志中所保留的大量乡邑文献，都没有引起他们的注意，或者是利用方志资料在客观上存在许多不便。《巴蜀文学史稿》在介绍明代川籍诗人来知德时，虽然也引到了《粱山县志》中的有关记载，但也只有简短的几句，而且这种现象在整部书中，在所有的地方文学史著作中，几如凤毛麟角。这不能不说是一个极大的缺憾。相比较而言，倒是古代人及近代人所编辑的一些地方艺文集如《国朝全蜀诗抄》、《滇南诗抄》、《潮州诗萃》等，在尽可能全面的范围里收集了当地人所做的诗文，他们也许充分利用了历代的志书，也许志书中的诗文就是根据他们的辑录而来。前文曾论，章学诚十分反对在志书中加进太多的写景状物文字如八景诗等，但他同时却又积极主张在志书中专设诗文徵，集中收录历代典籍文章，他说：“典籍文章，为学术源流之所自出，治功事绪之所流传。不于州县志书为之部次条别，治其要删，其何以使一方文献无所阙失耶？”三、天似瞳羊与天似吾歌方志中的诗文作品虽然在总体上往往未能进入一般主流文学研究所关注的视阈，但这些作品却完全有可能为主流文学研究提供某些很独特的思考角度与史料。对此，笔者有一些非常具体的体会。读北朝乐府民歌《敕勒歌》，人们也许觉得其中的“天似穹庐，笼盖四野”诗句与其他各句相比多少有一些不太顺口，但并不怀疑这个句式会包含什么更深刻的意义。启功先生在其《池塘春草、敕勒牛羊》一文中，根据诗歌的韵律表现，第一次提出了“‘庐’字、‘笼’字有一衍文，或其一为急读之衬字”的猜测，并引述了明代胡应麟《诗薮》中《敕勒歌》即无“笼”字的例子。笔者顺着这一思路，在《诗薮》之外，陆续发现了王世贞、钟惺、谭元春、王夫之、王士祯等人也在他们的作品集中引用了“天似穹庐盖四野”的句子，从而使启功先生所提出的猜测有了进一步的事例。而在近几年接触地方志的过程中，我又看到了两条来自方志的资料。这两条材料分别来源于清雍正十一年编就印行的《朔平府志》和雍正十三年刻印的《朔州志》。朔平府为清雍正三年所置，治所在今山西右玉县，辖境相当今山西朔县、平鲁、左云、右玉及内蒙古凉城等地，正在当年北齐所辖范围之内。《朔平府志》卷十二“艺文诗”辑录的《敕勒歌》，全诗写作：“敕勒川，阴山下，天似穹庐盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。”不仅没了“笼盖”之“笼”，“草低”也成了“草地”。这两处变动，于诗歌之意义与韵律，均有较大影响。有“笼”无“笼”，属于启功先生所说的符不符合民歌的习惯句式，而“草低”还是“草地”，则是先生在读此诗时所感觉到的“低”字处该仄而平。“低”为平声，放在此处有乖于诗律，而“地”为仄声，则正好符合古代诗歌平仄相对的要求。假如原本果真就是“草地”，或者曾有“草地”之说，那先生的疑虑大概就可以消除了。《朔州志》所引《敕勒歌》的最后一句恢复为“风吹草低见牛羊”，但第二句同样作“天似穹庐盖四野”。我们不知辑录者当时别据他本，还是手下的一时之误，抑或是根据当地民间的流传重新辑录，但至少可以说明“天似穹庐盖四野”和“风吹草地见牛羊”曾经在一些地区流传过，从而也就更增加了《敕勒歌》有过不同文字版本的可能性方志中收录了一些出自当地人之手的文评诗论，它们虽然不能与那些历史上著名的文论相比，但其中所包含的某些合理见解同样值得我们注意。如民国《资中县续修资州志》和《重修灵台县志》所收录的清人魏天眷《诗赋》和张星南的《文品》二十四首，分别运用陆机《文赋》和司空图《二十四诗品》的形式，阐述了对诗歌创作原理及方法、对文学作品的24种艺术风格及创作手法的认识。各种诗学著作虽然都没有提到它们，但它们所具有的某些独特见解却不容忽视。比如，关于文学作品的“含蓄”风格，司空图《诗品》的描述是：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之浮沉。如渌满酒，划时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”张星南则这样说：“语贵能留，笔妙藏锋。蔼蔼朝日，遥山芙蓉。风流蕴藉，意远态浓。宝光内敛，大吕黄钟。如锥处囊，如金在熔。毛遂脱颖，终乏舂容。”两者相比，后者似乎更通俗明白，更易为人理解。民国《通化县志》收录了近代黑龙江通化县人宫润章的《诵六朝诗》，全诗从乐府诗创作的角度，以比较精练的语言，系统地追述了魏晋六朝的诗歌发展脉络。这首作品同样不被文学史论者所注意。但是，其中“词坛梁武擅轻描”一句，对于梁武帝的诗歌来说确是十分新奇的理解。关于梁武帝的诗，王世贞《艺苑卮言》卷三说：“武帝之《莫愁》，大有可讽。”陆时雍《诗境总论》称：“梁武《西洲曲》，绝似《子夜歌》，累叠而成，语语浑成，风格最老。《拟青青河畔草》亦然。”沈德潜《古诗源》称道梁武帝《逸民》组诗说：“渊渊浑浑，不类齐梁风格。”显然，这些评论都与“轻描”无涉。梁武帝的乐府有拟古，有改造，更有创新，其创新的最突出地方就是对女性的描写更为集中，表现女性的色调更加浓艳，颇有后来的宫体意味。因此，在通常的意义上只能说他更注重浓彩而不是轻描。宫润章在这里使用“轻描”二字，如果不是笔误，就有可能是运用了“轻描”的辩证意义，即梁武帝的乐府诗虽然把女性描画得妖冶艳丽，但毕竟是一种容貌体态的雕琢，并未反映出女性深层的心理，这就是表面化的、浅直的简单用笔，因而也可以说是“轻描”的表现。然而，这也只是我们的猜测。有论者认为，梁武帝虽有咏物诗但他其实不擅长咏物而善于抒情，比如其《咏烛诗》、《咏笔诗》题为咏物，实乃抒情，“即便有些白描十分精妙，但也是为抒情而烘托的一种氛围，甚至很难分清哪是描写，哪是抒情，二者浑然结合，水乳交融。”又据《梁书·裴子野传》，裴子野“为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异”，是典型的复古守旧派。但是，梁武帝却曾“敕子野为喻魏文，受诏立成”，武帝以为“其文甚壮”，“自是凡符檄皆令草创”，看来为文绮丽的梁武帝对裴子野的质实文风还是非常欣赏的。这似乎又显示了他与“轻描”的某种因缘。宫润章《诵六朝诗》虽然没有给梁武帝的乐府给出一个很准确的评定，但他所提出的“轻描”二字却给我们全面认识梁武帝以十分有益的启示。地方志在“文徵”或艺文志中，有时还会专设“诗话”一节，这些诗话就是国内诗话研究学者蔡镇楚先生所说的“地方诗话”所以，如果我们抛弃一切成见与偏见，就完全有可能从地方志中概括出地方诗学体系和民间文学评论思想，从而在一定程度上深化和补充古代文学的整体研究水平。四、“非主流”的服务和“大数据”将地方文学包括方志所录诗文与主流文学对立起来，似乎是很不科学的。因为那些进入主流文学范围的作家及作品比如苏轼、王安石等，同样也可以在地方文学的范畴里予以认识。这里之所以这样命题，一方面是方志中的诗文毫无疑问属地方文学之列，另一方面则是在文学研究中确实存在着片面倚重主流文学而忽视方志诗文的倾向。这种倾向可以进一步加强对主要作家与作品的重视及研究，但同时也导致了关注视阈的缩小和研究程度的狭隘偏颇。我们并不否认，文化精英所提出的评论，能够反映一部分人甚至大多数人的观点，但是，另外一部分人的观点是否与此完全一致？如果一致，又是通过什么方式达到的呢？所以，对于主流评论之外的文学活动，我们就不应该完全漠视。假如说非主流的文学活动是细枝末节，那么，这种细节的不断发现和认识，就有可能补充甚至彻底修正对于整体的认识，这就是历史学家黄仁宇先生所说的“历史上的事迹因最近的发现而推陈出新，历史上的解释也因为我们观点改变而推陈出新”本文例引的方志诗文的几位作者，如四川的魏天眷、甘肃的张星南以及黑龙江的宫润章等，在当地虽然属于有文化者，但在整个中国文学史和文化史上则是极其普通的人物。如果以他们的文化地位来考量他们的作品，无疑要降至非常次要的位置。然而，客观分析的结果却无法让我们将他们的作品视为无足轻重。他们对某位作家、某篇作品以及某段甚至中国整体文学创作所提出的理解，的确有我们不应该忽视的地方。即使他们的观点与一般的评论一致，也能从中感觉出他们是如何达到这种一致的，包括他们接受通常的见解的过程，也很值得我们关注。我们当然无法穷举所有人的评论活动及其内容，但如果能够对尽可能多的现象予以分析，就必然会越来越有可能接近全部的事实。对时下出现的怀疑历史（包括文学史）、重写历史（包括文学史）现象，我不敢贸然置辞，但我以为，对历史（文学史）不断进行补充和完善则是十分必要的。就这一点而言，历代所修的方志为我们提供了大量非常珍贵的材料。方志作为一个地区政治、经济、文化的全方位反映，它当然不可能把与此有关的所有个案都收列其中，比如写进某县志的