电影创作心得

电影创作心得

很高兴，有机会在北京大学的学生面前抛开电影。我没有接受过专业的电影教育，而是通过反复看自己喜欢的电影来学习。后来,好不容易在电影界找到工作,长期从事副导演的工作,直到终于抓住了当导演的机会。从这方面来看,我的成长环境和各位稍有不同。今天我想先谈一谈自己以前制作电影的心得,然后听听各位的提问,希望可以进一步了解各位的想法,也希望这样的交流对我的电影工作能有所帮助。我先谈一谈制作电影的心得吧。我经常被问这样的问题:“制作电影的时候,你如何做计划呢?”我想每个导演都有自己的做法。通常,我的宗旨是:不要为了做一部电影去找题材。一般情况下,导演按照自己喜欢的电影风格,会去找一些符合自己风格的题材。但是,我担心这样的方式会歪曲现实,因为这是以导演自己的方便来制作电影,所以我要求自己不要为了做电影去找题材。我不喜欢用自己偏爱的电影风格来看世界,作为电影导演边构想自己的作品边看世界,从“为了制作电影”的角度出发,而是希望作为一个生活在近代日本的普通人,尽量站在中立的角度来正视世界。如果我找到一个想要表达的世界现实时,我一定要找准最合适的电影形式。换句话说,我的理想是超出自己的常识,以多层次、多元的角度去看世界。所以我必须思考如何把现实中精彩的部分以最合适的方式表达出来,而不是用自己喜欢的电影形式、风格来表达。当然,这样的话,我每次找到题材之后,都需要思考最合适的表达形式,所以我必须改变自己制作的电影形式,但我认为这样的工作方式可以拓宽视角。那么,我遇到什么样的世界,会想拍电影呢?如果你看到有意思的事情,会不会去跟别人分享?分享的人有可能是你的家人、朋友、恋人。而你要分享的内容不同,你要告诉的人也会不同。因为你想得到别人的共鸣,所以会把自己体验的、发现的,感到震惊的、愤怒的事情跟别人分享,你可能会夸张地描述,就像一个编剧。除了家人朋友之外,我还想要告诉全世界的时候,就想拍电影。我第一次拍的商业电影是《变态家族》(変態家族,1984),模仿了小津安二郎导演的作品,因为我曾经特别喜欢小津导演,被小津作品所震惊、感动,所以我深入地研究了小津作品,模仿了小津风格,做了小津作品的拼贴画一般的电影。我这个处女作和其他的作品有很大的不同,这个作品的目的不在于将小津作品的精彩之处传达给世界,而可以说是为了满足自己而拍摄的。但是作为刚刚进入影坛的导演,这部电影对我的意义很大,让我深入理解了“什么叫拍摄电影”。面向世界拍电影,以及面向自己拍电影,其实这两者是需要同步进行的。我是通过面向自己拍电影之后,才去思考面向世界拍电影的重要性。我的第二个作品是《五个光头的少年》(ファンシイダンス,1989),一个关于和尚的故事。我发现了一个有趣的事,经常在城市的大街上玩儿到三更半夜的年轻人,也是在寺庙里面做着修行的和尚,于是我就开始拍了这部电影。我印象中的和尚都是上了年纪的,但是没想到现实当中有这么年轻的和尚,而且他们都是普普通通的年轻人。在日本,为了继承家业,父亲是寺庙主持的话,儿子就要当和尚,那么,我觉得世界上很多人其实和我一样,不了解这些日本的年轻和尚的日常生活,以及他们在生活中的心情。《五个相扑的少年》(シコふんじゃった,1992)描述了学生相扑的故事。学校里,从来没学过相扑的学生为了学校相扑部的生存参加比赛,这些学生在比赛那天是第一次带丁字兜档上舞台。相扑是一个虽然看的人多,但做的人很少的格斗技法,除了训练培养专业的相扑力士的大学相扑部之外,业余的大学相扑部是很少有人去的,所以在比赛的前一段时间,相扑部的毕业生都是为了相扑部的生存参加比赛的,学生无可奈何的心理状态是很有意思的。这种情况,直到现在也没有变化。相扑是一种格斗,身高体胖的相扑力士只带兜档和对手摔跤,他们的裸体显现着他们的人生。我拍电影之前做了相扑演员的海选面试,看了所有演员的裸体之后决定了用谁。我觉得学生相扑有令人同情的一面,也有有趣的一面,这个现状显现着日本社会的特征,所以拍摄了这部电影。下面来讲《谈谈情跳跳舞》(Shallweダンス?,1996)。我有一天坐在电车上,忽然看见了外面舞蹈教室的牌子,教室窗户上写着“欢迎参观”。我突然想起小时候,车站旁边的楼房里就是交谊舞的教室,但是我的朋友里没有人跳交谊舞,这些教室一直经营着,肯定是有人去跳舞啊,到底什么人去跳呢?我突然产生了兴趣,会不会就像我在电车上看见了舞蹈教室一样,某一个上班族也在电车上看到了,而且看到里面有一位相貌清秀的女子,被她深深吸引,于是就去跳舞了……我抑制不住好奇心,马上联系了舞蹈教室,开始采访。后来我知道,业余的舞蹈人也有目标,就是要参加英国布莱克浦举办的“全英国舞蹈比赛”,我一打开教室的门,他们的世界连接到了英国。舞蹈人打破了戴着眼镜、不自信的日本人的形象,他们跳舞的时候都自信地挺胸,以优美的姿势陪伴女性,他们的表情和我熟悉的日本人的表情完全不一样。当时我认为这就是富有日本特征的一个世界,但很多人并不知道,于是就开始拍了。以上,我讲的都是拍电影的契机。那么,下面我要讲《即使这样也不是我做的》(それでもボクはやってない,2006)这部电影的故事。制作这部电影和其他电影的动机大大不同,所以我要详细地介绍一下,这是第一部我因为愤怒而开拍的电影,是对日本的刑事司法制度的愤怒。2002年12月,有一则新闻报道让我关注到刑事司法领域,新闻的内容是案件的审判结果本来是有罪的,但后来被判定反转为无罪。看到这个新闻之后,我就怀疑刑事裁判是否遵守了“无罪推论”的法则:在检察官证明有罪的过程中,如果辩护方提供合理的疑问,就会被判无罪。但,据这个新闻报告,有罪的证据都是来自受害者的证词,根本没有能够证明受害者证词的客观证据。情况不仅如此,受害者描述当时的状况时非常不自然,被告人的律师也把这个疑问指出来,认为不应该被起诉。但是法庭的判断是,年轻的女孩鼓起勇气投诉了受害者,不可能撒谎,她的证词是可以相信的。因为这样的理由,一审被判有罪,那么,被告人当然上诉了。当时我对自己很失望,因为我对日本的刑事审判制度一无所知。可能我对审判的理解有误,我一直以为现实当中的审判和小说电影里的审判是一样的,所以我想知道现实当中的刑事审判是如何进行的。当时还没有拍电影的计划,就是想了解现实。于是我采访了被判无罪的被告,也采访了当时做辩护的律师。看过《即使这样也不是我做的》的人应该知道,被告人的大学同学帮他们做了当时性骚扰场景的再现,他们做了电车内的发生事件的布景,用这个布景来再现受害者所说的性骚扰行为,同时拍摄了这个再现的过程,证明了被告人是没进行性骚扰的。我通过这一事件开始学习刑事司法、刑事诉讼法、审判的过程等跟法律有关的领域,我还去旁听了两百多次各种案件的裁判。大概花了三年的时间,我了解到日本的刑事裁判有三大问题:第一,所谓的“人质司法”的审讯现状。通过长期拘留的搜查手段,就是为了使嫌疑人认罪,如果嫌疑人不认罪就不释放。第二,证据公开的限制。在目前的法律制度下,被告人和辩护人不能看到检察官拥有的所有证据,就是说,检察官到底有什么样的证据,被告人和辩护人完全不知道。第三,被称为“审讯笔录裁判”。就是审讯官在密室里,从没有自由的嫌疑人那里所获得的笔录,和在公开的法庭上、裁判的过程中所获得的口述相比,前者更被重视。那么这部电影是围绕这三个问题,描绘了刑事裁判的一切程序,因为我认为裁判就是“合法程序”,要求行使剥夺私人的生命、自由或财产时,必须听取当事人的意见,当事人具有要求听证的权利。所以我通过这部电影描绘了裁判中的合法程序的重要性,以及日本的裁判忽略合法程序的现状。虽然我说我要把现实的世界传达给别人,但以前的电影作品都反映了我作为电影导演应有的欲望,比如说要创作有意思的电影,要做优秀作品等。当然,《即使这样也不是我做的》这部电影之后的作品,如《舞吧·卓别林》(ダンシング·チャップリン,2011)、《临终的信托》(終の信託,2012)、《窈窕舞妓》(舞妓はレディ,2014)里面也有这些欲望。但《即使这样也不是我做的》完全没有要创作有意思的电影的欲望。我知道,如果在这部电影的内容上再加点儿细节的话,这部电影会更受欢迎。比如,把法庭的空间弄得再亮一点等等,但是这些细节是假的,我做了跟现实一模一样的法庭——简陋的,连一个窗户都没有。所以,作为一部电影,有人会觉得不好,但对我来说,观众会不会接受这部电影作品都不重要,重要的是表现了刑事司法制度的现实。这部电影是否优秀,这样的评价是无所谓的,我要告诉大家的是日本刑事司法制度上存在的问题。所以我拍摄这部影片时,最大的主题就在于通过现实主义来表达完完整整的裁判程序,而不在于创作一个有意思的电影作品,也没有要表达被冤枉的人的苦恼的意思。但是没想到的是,观众却把表现裁判体制的电影视为娱乐性的作品来欣赏,有些法律专业的人看到都很震惊,有些刑事诉讼法专业的大学老师把这部电影作为材料在授课时使用。而且,这部电影对法院的判定起到了作用,在性骚扰的案件上,嫌疑人否认事实仍被立即拘留,这样的情况逐渐减少了。通过这部电影,已经有更多人知道了日本的刑事裁判的现状,并产生了思考。所以说,我当初下定决心要实现的目标应该是完成了。但,没有想到的是这部电影获得了好评,获得了很多奖项,而且票房也很高。为什么观众把这部电影看作娱乐性的作品呢?当然这种娱乐性与好莱坞电影的娱乐性有所不同。电影表达了人们所不熟知的、现实的裁判体制,以及深受其苦的人。看过这部电影的观众会认为,结尾应该实现正义,被告人无罪了,但是其实不是,出乎预料的事情不断地发生,最后的结果也是。我们一直相信裁判是公正的,其实不是这样的。这让观众感到震惊、愤怒,而这些情感是我当初接触现实裁判的时候就感受到的。这部电影当中有观众不知道的世界,我认为娱乐性就在这。刚才我介绍了,制作这部电影的动机就是愤怒,这是和其他的作品不一样的,但这部电影当中有观众不知道的世界,这一点是和其他作品一样的,这就是娱乐性的所在。为了表现自己完全不懂、完全没有接触过的世界,我花了整整三年的时间深入采访、深入思考,这是理所当然的。如果是自己很熟悉的世界,可能不需要那么长时间。我曾做过伊丹十三导演的作品《受监护的女人》(マルタイの女,1997)的纪录片导演。有句话,伊丹十三先生经常挂在嘴边上,他说:表达大家熟悉的世界的作品让他们觉得有趣,这是很难的。但表现大家不熟悉的领域的话,直接表达现实,观众就会觉得有趣。那么,《受监护的女人》表现的内容并不是大家熟悉的,是一部关于税务调查的电影,所以只是了解内容就会让人感到有意思。但是,如果你要拍关于足球的电影,就要表达足球的魅力、精彩之处,这个就很难,因为大家都看足球的比赛,享受足球,没必要通过电影去欣赏足球。如果要让观众觉得有意思,那需要展现他们所不知道的足球魅力。主题也好,表达方式也罢,制作电影的方向中,表现观众不熟悉的领域,这样的方式会更简单。当然,也可以把观众所熟悉的世界,通过你自己的角度来表达,把观众从来没想象到的因素加进去,结果也是一样的。回归正题,我拍这部电影费了很大的劲儿,我当初对法律一无所知,从采访到做好剧本花了整整三年,很多法律专家觉得理所当然的事情,对我来说是难以想象的,这些体验、感受成为了电影的重要因素,这些还直接影响到观众的震惊程度。最后我想说,不要犹豫,表现自己不熟悉的领域,当你闯进陌生的世界时,如何思考,如何表达,这些一定会给你带来新的可能性。所以对感兴趣的东西,一定要积极挑战,这样可以拓宽你的可能性。你熟悉的世界、你喜欢的世界,这些是电影的一部分,但不仅如此。吴冠平(北京电影学院电影学系教授):周防导演谈到在创作的时候说,自己不是一个导演,而是一个普通人,从人的角度去发现现实中最精彩的部分,再看怎样通过合适的电影方式呈现出来,这确实是一个老道的电影人说的话。另外,对于什么样的故事适合拍摄,周防导演也给出了他的心得,就是你感兴趣的故事,特别是那些你愿意跟更多人分享的故事。实际上当你有这样的激情、欲望,你就已经有了拍电影的起点和火苗,有了创作的原动力。至于拍摄什么样的电影,能够让更多的人爱看?周防导演刚才也说了,其实电影的娱乐性就是要展示观众不熟悉的事情。艺术家的创造也在此,就是能够在现实当中发现人们不知道的事情,并且通过你的表达传递出来。提问:电影要表达自己,如果我们有一个自己喜欢的,能触动自己的故事,但是投资人一无所知,他会说我就信你这一次,这样的话,我们是不是要把它呈现出来?投资人的回报要不要考虑?如果是制片人的话,会不会接这个电影?周防正行(以下简称“周”):你碰到一个让自己感动的事情想要拍成电影,这个出发点是非常正确的。然后这时碰到了一个投资者,他当然希望投资能够获得成功,但是我们创作方不能够去扭曲自己的想法,不能光去想着怎么成功、怎么有回报,而是要去客观地表达自己的想法,正视自己的想法,把自己的感动真实地展现出来。如果你没有这样的勇气,我觉得最终是没有办法成功的。作为导演做不到这一点,就应该联合所有的工作人员、制片人一起去说服投资方,碰到双方有矛盾的情况下,需要靠经验来解决。即使是在拍商业电影,每位导演也要掌握这个。桝井省志:我做制片人已经三十多年了,常常和周防导演合作,积累了很多经验,就像周防导演说的,每次都是能够碰撞出很多的火花,获得非常珍贵的经验。作为制片人,我从来没有纯粹地为投资方去拍电影,一次都没有过。我认为一定要遵从导演的意思,和导演合作拍出导演所希望的影片。这三十多年当中我都是这么拍电影的,我并不是一个很有欲望的人。投资方当然是想赚钱,想获得回报、名誉等等。在商业电影领域必须跟他们进行合作,这也是没有办法的。提问:我母亲是日本人,父亲是中国人,我是在日本长大的,高中毕业后来到北京电影学院学习电影。来到中国后我发现我的日本朋友对于中国文化,以及中国人的生活是一无所知的,日本媒体对于中国的描写也是侧面的、只言片语的,作为一个混血儿,对于这种现状我非常遗憾。其实,我是想站在这个立场上向日本人传达一些中国的信息。同样的,中国人对中日之间的历史是比较敏感的。中日在我的身心之内有很多的斗争,一方面我作为一个日本人有难过之处,另外一方面我作为中国人也有愤怒的地方,日本的血统让我有一种负罪感,所以我的情绪非常复杂,这种情绪非常难用语言表达,而且很少有人能够理解我的心情。我的体内有两种血统、两种文化的斗争。我真希望有一天我能拍出像《即使这样我也没有做过》这样有影响力的作品,来传达我的这种情绪。那么,这种用语言难以表达的情绪,即使我自己明白,又该如何向外界表达,如何用电影语言表现呢?这是我一直长期以来的一个疑问。周:您的这个问题非常好,但是如果我现场就能答出来的话,估计我已经把它拍成电影了。你既是中国人又是日本人,这种存在本身就非常宝贵。我觉得你除了一些想法以外,要先去想一下有什么具体的体验、插曲,把它做一个清单写下来,然后重新客观地审视这些体验,把你重新审视到的感受用语言表现出来,找一个对象去倾诉,看一下他的反应如何。你逐渐去积累这样的体验,这样你在心里无形的东西就会变成一个有形的实体,等到有一个实体之后,你就会思考如何把它表达出来,其实这个思考本身就是电影了。你要非常珍视自己的体验,一一地进行回顾,你已经站在一个非常好的起点上了,希望你能做出一部可以成为中日两国桥梁的电影。提问:我之所以喜欢日本电影是因为日本电影诞生了很多优秀的生活片,反映出小人物真实的生活现状,那种安慰、惊喜、共鸣让我觉得美不可言。为什么这类优秀的、关注人们生活现状的生活片多诞生在日本,是观众的需求,还是导演的引领,还是特别的国情?创作者想要创作一部这样的电影时,如果市场的需求并不大,应该怎么坚持?周:在日常生活中寻找一些琐碎平凡的事情,确实是日本人比较喜欢的,比如日本的俳句、短歌这些艺术形式都是基于人们的日常生活,这是日本文化历史上的一个特征。日本人纵观世界、纵观历史的能力不是很强,他们对于自己半径五米之内的小生活、小事情是非常具有发现力的,虽然对于整个地球来说,家庭之内的事是很小的事情,但是对于你自己来说是大事。日本人对于这种强烈的反差和微妙的对比是非常敏感的,他们也是非常珍视这些情绪的。如果说中国市场并不认可这样片子的话,反过来想,正因为如此,你不是更应该去做它吗?如果你把它做成了,不是创作了一个更新类型的电影吗?如果半径五米之内的小事,对于中国电影界来说是一种新奇的风格,反而能吸引世界观众的眼光,那是应该挑战一下的。“无人问津”其实也是一个成功的机会,如果大家一窝蜂都去拍一个话题,你的机遇就少了,越是人家说你拍不成的片子,也许就做成了一个非常有趣的电影,这值得期待。那么,要说服制片人,你当然要有剧本的展开。提问:《即使这样也不是我做的》这部电影取材于生活中的新闻,您也说过这个剧本是三年磨一剑,我就想问一下,将现实生活题材变为电影剧本最大的困难是什么?如何在电影中平衡生活的真实感和电影的设计感?周:我喜欢的电影类型有很多的,不限于小津安二郎的电影,动作片、恐怖片我都很喜欢。在我做自己新电影时,我是不流于现有的形式的,我只是想非常直白地表现我看到的、想到的,我会把我感兴趣的事件写下来,不管它对于电影来说是否有趣,不管是100个还是200个,我都写下来。通过这些点,我一定会找到一个主题,如果找不到主题就拍不成电影。具体来讲的话,比如说《即使这样也不是我做的》以审判为题,采访时,我发现对于我而言,审判的程序是一个非常新鲜的刺激,这是我第一次关注到的事实。我想把这个事情传达给大家,这期间我们可能积累了一两百个插曲,很多插曲也是经过变换、调整的,然后我们把这些插曲联结在一起,将和主题相去甚远的消除掉,考虑如何在电影中配置这些插曲,如果不够的话,可以去创造、想象,但是这个想象一定要基于现实,不能妄想、不能无中生有。提问:您创作《即使这样也不是我做的》的时候,有没有思考过司法解决的答案?比如说这个法律应该如何修改?在我们创作现实题材的时候,我们作为导演需不需要带着对问题的答案去创作,还是只要把问题抛出来就可以了?周:首先对于司法制度本身,我觉得当时出台刑事诉讼法的理念是没有问题的,但是法院、检察院、搜查机关到底有没有按照这个理念执法、运作是另外一回事。在执法过程当中,可能很多的人慢慢淡忘了当初的宗旨,按照自己的想法去执法了。我在电影中没有去奢望直接改变什么,但是首先要把这个问题抛出来,让更多的人对司法制度的缺陷产生共鸣,感受到这一点,这是我创作这个电影的出发点。最后,我想要让大家慢慢地找到答案。我并没有带着答案创作电影,因为当时毕竟还没有明确的回答,如果说一开始就有答案了,观众就不会思考了。但是首先我们要找到自己想拍的主题,拍电影的过程中,我总是在思考,肯定会有新的发现,然后慢慢地接近答案、找到答案。我觉得这是电影存在的一个深厚的层次,这其实是我拍电影最大的乐趣和幸福。你有答案去开始拍也没有关系,拍的过程中,你的答案会有变化,因为人和人一起去思考,是一个能够碰撞出火花的过程。我在现场不会生气,不会发脾气,我总是笑着跟大家一起工作,这样的氛围下,才能够让大家非常诚实地、开诚布公地把各自的意见讲出来,积极地把自己对这个电影的思考、想法都发表出来,推动我们电影的发展。小津安二郎拍电影的时候,现场非常非常安静,虽然我很喜欢小津的电影,但是我不喜欢那个氛围。提问:您谈到拍摄不熟悉的世界,先天就会带给观众不同的体验,您将观众带入到陌生世界时,有哪些心得,哪些好的切入点?关于陌生世界的描述,讲深了可能情感过于具体,观众很难得到共鸣,讲浅了又不够深刻。您在描写这个世界的时候,是如何把握这个度的?周:我的电影里面有一个东西是固定的,就是主人公总是和观众站在同一立场,对观众来说是一个很近的存在。即使是因为性骚扰被逮捕的主人公,他对审判程序是完全不知道的,他也是一个普通人。我创造的这个世界即使离观众很远,但是观众也可以融入进来。《五个光头的少年》也是这样的,电影背景是在一个寺庙,但是他自己对于佛教却是一无所知的。《谈谈情跳跳舞》中主人公完全不了解舞蹈,他对于这个未知世界才会一点一点地去感知,去积累自己的经验、想法。我总是这样做,主人公总是站在和观众很近的地方来了解未知的世界,通过这样的方法就可以很好地缩短距离感。提问:有的时候我在想电影是不是一个好东西,小时候看美国电影觉得很好,现在看美国电影对于其他国家的影响,发现它像是导弹一样就炸过来了,美国电影很想改变别人,让人突然间很怕。我看日本电影的时候并没有这种感觉,觉得很棒。我不知道是只有美国想把别人改变,还是中国和日本也是这样做了,只是我没有感觉到?周:美国电影是不是想改变人我并不知道,但是我知道美国历史是很短的,为什么大家会觉得美国的电影有意思呢?美国电影会有一种特殊的技法,就是创作出新的娱乐手法,让全世界的人都能有兴趣。但是美国人做电影不考虑底蕴、深层次的东西,他们认为全世界的人都觉得这部电影有娱乐性就够了,即使他们不了解美国也没关系。但是如何使别人觉得有意思呢,是靠这个国家本身的民族的历史文化引起人们的共鸣。中国、日本不一样,我们是拥有悠久历史的国家。中国在历史的长河当中有很多传统文化是非常深厚的,有文化底蕴的。日本也是这样,日本虽然是一个岛国,但是我们有共通的东西。大家去京都,不用看什么戏剧,走在京都的街道上就觉得很有味道,如果不了解日本历史的话,可能体会不到这种深层次的东西,看中国的电影也是一样,不了解这个历史可能会看不懂。桝井省志:很多人都看过《谈谈情跳跳舞》,这部电影当时在日本很畅销,人气非常高,这是我们创作的时候没有想到。后来在美国的票房也很好,有200万,还被重拍等等。我觉得这是具有划时代意义的作品,美国人理解了电影的内容,觉得很有意思,于是买下了版权,然后在美国公映了。我原本以为在美国大家是理解不了这部片子的,没想到后来这么成功。《谈谈情跳跳舞》这部电影描述的是一个日式的、具有国家传统的故事,反而打动了全世界。美国人肯定对日本的交谊舞世界是完全不了解的,但是通过看这部电影产生了共鸣。通过电影中这位中年公司职员跳交谊舞的经历反映出来了,人生会在不同的时期碰壁,遭受挫折,在美国被称之为是中年危机(Mid-lifeCrisis)。所以我觉得大家不用太去想怎么样让全世界理解你,不是模仿别人就能够让全世界认可的,而是要拍自己的东西,纯中国式的东西,只有这样才能让全世界去审视你、认识你、理解你,我产生这个观点就是从《谈谈情跳跳舞》电影开始的。吴冠平:两位说的非常值得思考——在文化研究中的情感结构。不同的国家由于历史不同,社会关系不同,形成了不同的情感结构,所以每一个艺术创作、电影创作其实都是在调动深层的情感结构。《谈谈情跳跳舞》被美国买去版权进行了改编,我看了之后的那种新奇感,以及发自内心的感同身受的情感冲击,显然不如日本这一版强烈。2014年周防导演拍了一部《窈窕舞妓》,很容易让我们想到20世纪60年代的《窈窕淑女》,但仔细看这两部片子又不一样。在文化转译过程中,由于情感结构的差异,大家对不同的细节,对人物关系都做了不同的调整。提问:在您进行灵感落实、剧本写作的过程当中,有没有遇到过瓶颈,甚至丧失热情的情况,您是如何找出最初的创作热情,或者如何克服创作困难的呢?周:我做《五个相扑的少年》的脚本时,自己一边写一边笑,实在太开心了。青木闹肚子忍不住了,按着屁股站起来,正好撞到了别人的头上,把人家撞倒了,我脑子里面一直浮现这个画面,自己觉得太好笑了。其实写这个剧本也有非常痛苦的时候,但是我从来没有想过放弃。反过来说,可能我一直在写的就是我想写的东西,我的作品也不算太多,自己创作过程当中没有因为痛苦而做不下去的情况,所以我还真不清楚如何突破瓶颈。我想首先你要有非常想要表达的欲望,就是我不说这事儿、不表现这个就活不下去了,我觉得这是最重要的一点,任何困难都可以超越。有一个想表达的点,这应该是一种无尚的幸福。反之,我觉得如果你没有好的作品,最重要的原因就是你缺乏创作欲、表达欲。吴冠平:我想追问一下,我们从周防导演的作品序列可以发现,他拍完了《谈谈情跳跳舞》之后到《即使这样也不是我做的》,这中间有将近十年的时间没有拍电影,这十年在您的创作过程当中算是什么时期?周:我每天没做什么事情,就是打打棒球之类的。当然,不是说完全没有做电影相关的事情,有一些企划类的工作,但是很快我就发现这不是我真正想要做的事情,这也许就是瓶颈吧。要落实一部电影的拍摄,一定要有想表达的情绪才可以,在这十年中也有一些我想搬上银幕的题材,但是最后没有执行下去,因为我发现它们其实并不值得努力去拍,所以应该说我是就塞在这个瓶颈这儿了。这十年的空窗期对我来说也是没落的十年,但是第七年我遇到了审判这个题材,我有强烈的冲动去拍这个题材,所以我准备了三年,前七年都是投入球不中的阶段。提问:我问一个关于现场工作的问题,竹中直人是一个很优秀的演员和导演,周防导演和竹中是一柔一刚的两个类型,拍电影的过程是一个解决矛盾的过程,当您跟他有不同的想法和意见的时候,你们是如何统一的,能够举例说明吗?周:我和竹中不会有什么不同的想法,因为他是一个不怎么想的人。我总在现场为了测试而要求他做一些完全不一样的、多角度的尝试。而且竹中直人是一个服务精神非常强的演员,他会要求演好几条,每种不同的表演方式都呈现了不同的效果,让现场的人选哪一种更好。作为一个导演,我遇到这样的演员也是非常幸福的,可以从里面选择我真正想要表现的东西。我经常跟竹中说,你不会有“OverAction”,你怎么演、怎么玩都行,在他充分的表现、表达之中,我会找到一条适合我想法的,请他沿着这个方法去演。所以我们在现场很少有思想的冲突,我们几乎没