贵州文化的边缘位置与魂灵

贵州文化的边缘位置与魂灵

“边境地区”是一个边境地区。“这些地区属于国家领土的周边地区，有独特的民族文化传统、民族历史、民族性格、民族精神和宗教信仰，政治主权和文化意识形态相对薄弱。”。”“贵州”地处中国西南边陲,属于少数民族杂居、地理条件特殊,风俗、文化、宗教信仰、思维方式、审美判断与中原地区相异,同主流文化、主流文学相比具有一定异质性。本尼迪克特·安德森(BenedictRichardO'GormanAnderson)指出在“现代民族国家”形成的过程中,“边缘”文化对建构“民族国家想象”、促进国民身份认同具有积极的作用,因此“贵州文学”作为边地文学的一个分支,需要给予长期、持续的关注。蹇先艾是第一个走进现代文学史的贵州作家,可他作品中的“贵州人”并没有出现真正意义上的“发声”,仍旧是鲁迅乡土叙事背景下一个剪影化的符号。贵州的声音长期处于沉默的状态,一直“沉默”的贵州人的“魂灵”要如何发出声音?这“失语症”在新时期贵州作家的创作实践下能否获得突破?贵州作家如何建构属于“贵州”、同时也属于“中国”的“声音诗学”(张闳)?贵州作家安元奎的散文作品正在尝试回答这些问题,他的《行吟乌江》《河水煮河鱼》《二十四节气》等系列散文作品展示了一个具有丰厚文化气息的黔东乌江流域,“边地”上的人正逐渐浮出历史地表。一、“二元”话语模式:自我认同缺失,自我价值被期在安元奎的乌江系列作品中,“返乡”的主题一再出现。现代文学开创的乡土文学传统无外乎两种:沈从文田园牧歌式的乡村,或鲁迅腐朽凋蔽的乡村。对于沈从文来讲,这个“不在场”的乡村充当了拯救城市堕落灵魂的“希腊小庙”,其极度美化散发出浓厚的“乌托邦”色彩。鲁迅虽然没有将自己抽离出自我批判的范围,但在返乡者的身份上他的眼光始终是居高临下的。实际上,他的启蒙主义和真正意义上强调个人精神力量与自由意志的西方浪漫主义有着本质的区别,因为它承载了太多、太重的民族历史的负累,使其精神内核充满了绝望、悲愤的“毒气”,彻底决绝于传统也让鲁迅在精神上成为一个无家可归的“异乡人”。上述两种叙事模式——无论“美化”或“鞭笞”,都符合精神分析“阉割理论”中主体对客体采取的两种行为策略:物化或者惩罚。其背后的深层原因恐怕还是把“乡村”或“城市”当成了“心灵的他者”。“城市”与“乡村”处于二元对立的紧张对峙中,反映了那个时代文人的精神焦虑,这是在西方现代性的冲击下,重建民族自我认同和话语机制的一种方式。然而近百年过去了,今天我们的乡土文学还在走这两条老路,这其间有许多问题亟待思考。在《河水煮河鱼》等一系列散文中,我们发现这种明显的二元对立得到了一定的缓解,带着城市经验回到故乡的叙述者已经从一个农民变成了城市精英——高级知识分子,他代表着城市空间中占有丰富“文化资本”的群体,但在这个返乡的叙述者心中,城市与故乡之间始终处于平等的地位,无论是批判或是赞美,他积极探寻的仍是人类最永恒的主题:正义、公平、善良……正因为有了这个主题的指引,隐含作者即使在无限缅怀的童年追忆中,也异常清醒,并未单纯把乡愁美化,而是透过各种意象微妙传递其道德寓意。如《与鸟同巢》采用了“元叙事”的方式,叙述者将故事时间与现实时间之间的距离打破。故事开始时,叙述者正处于《与鸟同巢》一文的创作中,故事时间与叙述时间同时展开,一只因生态恶化而不得不背井离乡的麻雀出现了,它开口说话,打破了叙述者心中人与自然和谐相处的幻觉:“你用温情脉脉的文字遮蔽了我们麻雀所遭受的种种不公正待遇,这是人类的一种话语霸权……更为残酷的是这些年,包括农药的各种谋杀与污染几乎使我们濒临绝种。所以你的所谓‘与鸟同巢’简直是一种莫大的讽刺。”又如《龙川散记》,曾无人问津的兰草经城里人一炒作价格飙升,被乡民挖得干干净净,叙述者自己也做了回围剿兰草的“刽子手”,转植了土壤的兰草在家中不可抑制地枯萎、死去,文本用兰草的“死亡”的意象表达了隐含作者的道德立场,文末仅用一句“从此,我不再上山找兰。”再如《办酒》,古龙川被“办酒”风潮席卷后,其“戏剧性”与“荒诞性”成为了隐含作者观察的入口,乡民为了收礼想尽名目办酒,什么“乔迁宴”、“升学宴”、“生日宴”,甚至家中母猪产崽都不忘趁机办一次酒席:“某公办月子酒,众皆稀奇,他老婆早过了更年期,何来弄璋弄瓦之喜?追问良久,才说是母猪下崽。众人再度陷入深层次纳闷:母猪下崽,关他何事。如此高规格地举行庆典,莫非与其有染?”二、现代性的冲击安元奎的视野一直在扩大:从古龙川到乌江、从边地人情风貌到古农谚、古语,甚至追溯到上古时期……但即便叙事空间一直转换,有一条线索始终贯穿于这些作品,可以将之称为“自我觉醒”,对作者而言,这是确立自我意识和文化认同的一种方式。它与20世纪80年代的“寻根小说”有着相似的内涵,其差异在于:20世纪80年代寻根小说是民族“自我意识”缺失的焦虑的产物,带有“创伤性”;而“乌江”系列作品追求更多的是自我意识与认同空间的“弥合”。如果说前者像猛药,治病的同时也伤了身;那后者就像补品,虽温润淡然却在逐渐修复亚健康的区域。作者的精神焦虑不是没有,很淡,隐藏得更深。费孝通说过:“从基层上看去,中国社会是乡土性的。”在《龙川散记》中,贫农老太太对地主的“毫无原则”的同情,其毫无政治觉悟的行为却展现了人性的善良和勇敢,“老太太上台就说‘他以前对我们好得很呢。’领导说:‘你莫乱说。’她说:‘我才没乱说,凭良心嘛。’领导见她如此没有阶级觉悟,赶紧让她下来。谁知道她下来后,见地主被罚跪了很久,大汗淋漓的很是可怜,竟在众目睽睽之下拿来一捆稻谷草,垫在地主的膝下,但当即被喝止,张地主是什么反应,讲故事的人忽略了,都说当时谁也没注意这个问题,但这个老太太的失痴,却让人记忆犹新。”而相比于“闹革命、反封建”,更关心供销社老拱和地主遗孀两性关系等八卦新闻的乡民们(《龙川散记四》),不知道“刘少奇”为何人的安老头(《龙川散记三》),酷爱看样板戏、但并非为了接受教育而是想看美女的年轻后生(《昨日的舞台》)……他们对政治理念的扭曲理解、不伦不类依葫芦画瓢,也在一定程度上影响了官方意识形态的严肃性。那么,到底是什么在冲击着农村的宗族文化?现在看来比较准确的说法是“现代性”——“现代性(Modernity)是个矛盾概念。说它好,因为它是欧洲启蒙学者有关未来社会的一套哲理设计。在此前提下,现代性就是理性,是黑格尔时代精神(Zeitgeist),它代表人类历史上空前伟大的变革逻辑。说它不好,是由于它不断给我们带来剧变,并把精神焦虑植入人类生活的各个层面,包括文学、艺术和理论。在此背景下,现代性就成了‘危机和困惑’的代名词。”在现代性的冲击下,首先我们要面临的是“空间的虚化”,这是吉登斯(AnthonyGiddens)现代性理论的一个术语,他认为:“在现代性的降临,通过对‘缺场’的各种其他要素的孕育,日益把空间从地点分离了出来……地点逐渐变得捉摸不定;即是说,场所完全被远离它的社会影响所穿透并据其建构而成。”如同霍夫曼和吉登斯对现代性的描述,“现代性的特征并不是为了新事物而接受新事物,而是对整个反思性的认定,这当然也包括对反思性本身的反思。”现代性驱使下的城市化进程是无可避免的,挽歌高唱也无助于缓解乡村文化式微的现实。如何让那些处于夹缝中的边缘人群——也就是新近失去土地和祠堂的“新市民”——更好地融入城市空间,并顺利找到安身立命的精神支柱才是问题的关键,实际上“土著”市民也面临同样的精神缺失。在农村与城市融合过程中,只有先消除了二元对立,才可能找到一个平衡点,重建这个精神家园就变成了文学与宗教的责任,而宗教基础在中国的薄弱,也让这个任务在一定程度上成为了文学的任务。安元奎投入到童年的生存体验中,寻找可以协调两个空间的精神力量,他将视线转向了乡村精神遗产的挖掘中。三、当代文化中的“娱乐模式”《河水煮河鱼》散文集的成书虽不是一个时段,但各篇文本的隐含作者具有精神上的一致性,那就是建构乌江的“文学空间”。这其中最重要的一步在于重塑人们对于乌江的“想象”,沉淀民族的“集体无意识”。在这个环节中,“地域性”显得尤为重要。这是很多作家终身携带的文学基因,福克纳描写的都是故乡奥克斯福“邮票大小”的范围,莫言的文学世界总是开始于老家山东高密,马尔克斯热衷讲述出生地拉丁美洲的故事……这样一类作家的写作往往和地理空间有着不可分割的联系,也因此具有鲜明的地域风格。安元奎所生活的思南县地处乌江流域,气候适宜农作物生长,雨量充沛,冬无严寒、夏无酷暑古龙川人将事情的完结说成是“归一”。老子《道德经》有云:“道生一,一生二,二生三,三生万物”,“一”是宇宙的起点,万物从“一”开始生发、创造,“归一”即是回归万物初始原点,暗含了一种新的开始与希望。一个词竟然能同时包含“开始与结束”的意味,暗示着古龙川文化与中国文化大传统的渊源。古龙川人形容人兴高采烈惯用“手之舞之”。《毛诗序》曾记载过:原始先民宗教祭祀的仪式中,跳舞悦神的动作“手之舞之足之蹈之”,如今艺术的膜拜功能已经隐去,而古龙川人仍沿用了“手之舞之”的意义,其典雅清丽,像“一个流落民间的语言贵族弟子”而“杀广”一词具有蓬勃的生命力,铿锵阳刚,这是“南下打工的代名词……书斋里的语言学家绝对造不出如此生猛的词语……杀广总是与花花世界潇洒走一回,人生能有几回搏等意象组合在一起,虚拟出一种闯荡天涯的时代弄潮儿形象……”在《乡场》中,回忆起乡人互相请喝廉价的“摊子酒”的情景,展现了人与人之间关系的和谐:“两角钱的人情,大约也是天底下最划算的人情,送的人慷慨大方,接受的一方欣然笑纳。我这样的揣度可能有点小人之心,好在酒中的父老们不似我这般小肚鸡肠,早已物我两忘……也许,只有在酒中他们才能摆脱繁重的生活羁绊,获得短暂的自由,在五十度以上的蓝色烈焰中,燃烧自我。我苦难的父老们,在酒中复活。”在信息时代,方言的传播不再局限于地域,如迪斯尼动画《猫和老鼠》配以云南方言风靡全国;电影《疯狂的石头》中四川、青岛、重庆、广州方言的混杂使用;姜文导演的作品《让子弹飞》以普通话和四川话两个版本在全国院线上映;湖南台有一档方言歌唱节目《十三亿分贝》非常受欢迎;“雷人(吴)”、“筒子们(湘)”、“猴赛雷(粤)”、“酱紫(闽)”等方言词汇已经进入日常的网络用语中……方言似乎获得了前所未有的机遇。不能忽视的是,“娱乐至死”的后现代思潮中往往还裹挟着消费主义,方言看似获得了急速的传播,实际是以娱乐傀儡的方式被捆绑销售,这是另一种方式的边缘化。在信息化时代中,网络和日益便捷的交通所带来的“时空压缩”感,让艺术“灵韵”(Aura)由独一无二的静观“经验”变成了机械复制时代的快餐“体验”,“原乡”连同“乡愁”的深度已被消解,方言作为乡愁的载体被盗用、置换、娱乐化的现状,隐喻了“原乡”精神意义的“不在场”,可能正因为感知到这一点,文本的叙事充满了感伤。“乌江人临水而居的几千年时空,已经消隐于无形;浅浅的波浪线,把岁月的烟云轻轻勾销了……作为这片水域的匆匆过客,我远不能对这种沧桑的变迁感同身受。那些临水而居却被迫迁居山地的百姓,倒是刚刚真实经历了一回洪水齐天的现代神话,也许他们远未走出割离故土的痛楚,柔软的江