女中音的声音训练

女中音的声音训练

与其他音乐部门相比，女性声音的训练变得困难。从音质、音色方面来说,它应该兼坚实、浑厚、有力和纯净、柔美、轻灵之长,而在音域方面,它除了应具有它特有的深沉、饱满的低音外,还应有和一般的女高音高度相接近的高音,bb2左右的音。这些音质、音色和音域方面的要求,在别的声部中,虽然也有所体现,但却不如女中音所要求的那样精细,同时解决起来也要容易得多,而对女中音来说,它则往往形成为相互对立的矛盾,极易出现顾此失彼的现象,造成声音上的缺欠。从我们常见到的情况来看,这种矛盾多表现为:当声音唱得比较坚实、浑厚、有力时,则往往不能做到声音的纯净、轻灵和柔美,并会在高音上遇到严重的困难,或完全失去应有的高音;而把声音唱得比较纯净、轻灵、柔美并得到较高的音域时,却又常常丧失掉声音中应有的坚实、浑厚、有力的音质、音色和深沉、饱满的低音。从歌坛上的实际情况来看,前一种情况更为普遍,它不但严重地损伤了女中音的艺术表现力,同时旷日持久地这样演唱下去,是很难避免发声器官遭到损坏的厄运的。究其这种用声不当的原因不外以下两个方面:一、把声音的坚实、浑厚、有力误认为是对女中音声音的唯一的、绝对的要求,而蓄意去片面地追求;在音域问题上,则错误地认为女中音既没有也不需要f2、g2以上的声音,同时又缺少解决这些高音的手段,于是不肯在发声技巧方面做进一步的探求。二、不能正确地评价演唱效果,为了迎合某些听众猎奇性质的欣赏习惯、作出“谁唱的声音越粗壮、低沉,谁唱的声音愈象个男声,谁就愈受欢迎”这样一个结论,并以非常的手段去强制自己的声音去获取这样的效果,否则,似乎就够不上女中音的“味儿”,就不能受到听众的赞赏。于是在为数不少的女中音的发声中,有的人不管音区的高低,始终用强制的长辐度的声带剧烈振动,使用过份浓重僵直的胸声;有的人则采用过份撑大咽喉大量用气的办法。这些做法所发声音的效果,必然是十分粗糙生硬、或显得过份地臃肿空虚,既闷又暗,毫无美感可言。不言而喻,正确的发声方法,可以在很大的程度上改变一个自然歌喉的发声状态和音色,但是对于发声机能和音质起着根本的决定性作用的,还是发声器官本身的生理构造。例如,一个音质较差、音域较窄的女中音,我们可以通过科学发声方法的训练,使它的音质变得饱满浑厚、结实有力、柔美明亮,使它能够发出深沉的低音和通畅圆润的高音来,但是我们决不能用方法来把它改变成为一个女低音或女高音。一般说来女中音歌者的声带厚且长,咽、喉(常包括胸腔)等腔体的空间较大,但是,就每个人而论,她们彼此之间的生理构造也还是存在着相当大的差别的,有的则可能在音色上和女低音近似,而另外一些人的音色则可能非常接近戏剧性或大号的抒情女高音的音色。所以不从个人的生理条件出发,用过份粗暴的手段来把所有的女中音的音色都弄成象一个模子铸造出来的那样,显然是错误的。此外,就是在同一个女中音的身上,由于歌唱时的音区的不同,她们对于发声器官、共鸣腔体和气息的运用,也还是要随时进行调节,而不能用某一特定音区的方法去发各个音区的声音的。例如唱低音区时,声带用以振动的辐度较长,声带的水平张力较弱、咽喉肌肉较松弛,气息也较为从容平稳。而随着所发声音音区的升高,声带用以振动的辐度则相应地缩短,声带的水平张力则应逐渐增强,咽喉的肌肉应变得富于弹性而有力,冲击声带的气流压力则明显增强;同时声门向下挡气与气息冲出声门的力量应显得更为清楚、鲜明等。而我们前面所说的那种错误的唱法,实际上是在很大程度上用唱低音区的唱法,加上成倍的蛮力去与中、高音区拼搏,这当然就只能发出貌似各音区的声音很统一,实则是音质非常粗糙沉重、极不悦耳的声音来。要想取得一个优美动听的声音和具有较宽阔的音域,对任何声部来说,没有比发声时随着音区的变化而改变其发声器官的工作状态,和恰如其份地调节运用其不同部位的共鸣更为重要的了。在发低音时,除应该用胸声和咽喉部位的共鸣把声音唱得深沉饱满以外,还必须力求得到硬颚和高部位靠前部分的鼻腔共鸣和头声的感觉,在发中声区的声音时,应逐渐减少胸声,使更多的头声混合进来,随着音的升高,有向纯头声过渡的趋势;当经过高音换声点这一两个音完全进入高音区时,则应以鼻腔和头部共鸣为主,辅之以口腔及咽部少许共鸣。这就是上面所提到的唱不同音区时应做出的共鸣的调节和运用,这样发出的全部声音,都是由不同比例的各部分的共鸣混合而成的。这样,则可避免上述那种胸声过重,咽腔过于撑大时所发出的那种粗糙、笨重或臃肿、发窝的声音了。这里要格外强调的一点是,鼻腔的靠前的高部位即两眉与鼻梁上端之间俗称为面罩(mask)部位的共鸣。一个歌手声音之所以能在各个音区都唱得明亮纯净、轻灵、优美,正是这部分共鸣起着调节音质音色的作用的结果。不仅如此,它还是构成高音区共鸣的主要部分,并以这部分共鸣集中点的部位为必经的通道,使声束以这里为中继站,按着声音自低而高,声音的去向是自前而后的轨迹向头颅外面穿透、发射出去。这就不但使高音找到了一个唱来省力的准确的通路,同时还赋予声音非常流畅的进行感。这里,对于这个部位的共鸣的强调,与平常被称之为“面罩唱法”的那种把声音捏得很细、拼命地唱得靠前,使声音显得单薄、苍白,几乎完全局限于面罩部位的唱法,是完全不同的。这里要求的声音,是在不伤害总体共鸣的基础上,随着所唱的自低而高的音区的变化,相应地增大这个部位共鸣的比例。其次,只有在喉器稳定于较低的位置,声带与气息力量均衡适度,咽腔的大小与咽肌的弹性调节得非常准确时,所取得的这个部位的共鸣,才具有发声科学上的价值。前面我们谈到了一些女中音用声音过重、过于粗糙或臃肿的问题,但是我们不能笼统地全盘否定她们那种坚实、饱满甚至是粗犷的声音,因为从声乐艺术的表现来说,在特定的情感表现的要求之下,这种声音常被用来取得表现上所要求的效果,这只能看做是一种特殊的声音技巧,而不能把它看做声音的本质或最基本的基本功。所以我们只能从个人发声器官的生理构造出发,以科学的方法为依据来改善自己声音的音质和发声机能,把这种优越的生理条件,用以丰富我们歌声的色彩,而决不可滥用这个天赋的好声音条件,以至于僵化为某一类型实际上并不美好的声音。此外,我们也还应看到,的确也有极个别的女中音或女低音,她们的发声器官和共鸣腔体,包括体形(主要指胸腔)在内,与某些抒情的男高音十分相近,所以她们能够发出异常热情、饱满、有力,近乎抒情男