民间传说孟姜女笑长城版本考

民间传说孟姜女笑长城版本考

自古以来，作为中国戏曲戏剧的一个小分支，杂剧以其独特的祭祀习惯和对鬼魂的崇拜相结合的表演形式在人们中广为传播。早期傩戏侧重于祭祀,这些祭神娱神的仪式,寄寓了人们的理想愿望,寄寓了人们纳福禳灾、招祥袪凶的宗教式心理情结,与此同时,它也传递着人们对未来的某种美好愿望和期待。到了近现代,随着乡野剧团的兴起,傩从单纯的有着巫术目的的祭祀仪式逐渐向带有自身娱乐的傩戏发展,并逐渐成长为草根文艺的一大代表。在我国,傩戏的流传地区很广,这种在民间祭祀仪式的基础上吸取民间戏曲而形成的戏曲形式,广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西等省。不同的地区,因地理区域位置的不同,傩戏在各地的流传过程中也融入了地方特色,加入了地方崇拜的神灵、音乐和乐器等,这就使得傩戏有着极强的地方特色,这也体现出了不同地区傩戏的不同特点。作为广泛流传的民间传说,孟姜女哭长城的故事早已以故事、歌谣、诗文、戏曲等多种形式在我国广大地区流传,有着久远的历史,几乎家喻户晓,不同地域因不同历史文化因素的影响,各地关于孟姜女哭长城的说法其实并不完全一致,鄂赣两地傩戏中有关孟姜女的故事版本在内容和形式上就存在着千差万别,这主要体现在:一、范枸杞良和孟姜女:形象上的等级差异无论湖北傩戏《孟姜女》还是江西傩戏《孟姜女》,在人物类型的设置上,大体可以分为以下两大类,即主要人物和次要人物。而由于不同地区的风俗和不同的文化心理,使得人们结合已有的史实和传说,对孟姜女的故事进行了精心的创作,因而鄂赣两地的《孟姜女》在具体的人物角色设置上,又有一些大同小异。首先是主要人物,在这两出傩戏《孟姜女》中,我们都可以看到许孟姜和范杞良这两个比较固定的人物形象。戏剧作为一门表演艺术而存在,除故事本身外,其最吸引观众的地方要数戏剧的在场欣赏性。李渔在《闲情偶寄》“词曲部”中提出了“立主脑”的理论:“一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,实为一人而设。”,吴梅论也强调了“立主脑”的重要意义。其实,对“立主脑”的强调,实际上正是对戏剧剧场性的充分认识。这两出傩戏《孟姜女》中,许孟姜和范杞良即是《孟姜女》的主脑,他们的存在,自始至终都是为了完善这出戏曲的剧场性而服务的。因而,作为孟姜女哭长城这一民间传说的主要人物角色,无论地域差异如何明显,作为剧中主要人物的范杞良和孟姜女,他们二人的角色设置是始终存在的。其次是次要人物,在湖北傩戏和江西傩戏《孟姜女》中,其次要人物又可分为以下三类:第一类人物设置属封建统治者及为统治阶级服务类。湖北傩戏《孟姜女》中,该类人物主要是指秦始皇、奉命捉拿范杞良的官兵高玉和毛见以及严守长城五关口的孟龙、孟虎、孟彪、孟德、孟积五兄弟等,共计八人;而在江西傩戏《孟姜女》中,该类人物在设置上则增添了一些在中国历史上比较有名的封建权贵人物,诸如大将军蒙恬、丞相李斯和奸臣赵高等,使得人物形象更为饱满。在戏剧中,每一人物的存在都有其存在的理由,江西傩戏《孟姜女》中诸多封建权贵人物角色的增加,就将湖北傩戏中泛化的对立阶级以更加具体的形式呈现出来,矛头直指封建统治者,批判色彩更为鲜明。第二类人物设置属神仙神灵类。作为因巫祭仪式而发端的傩戏,其发展到后来,因越来越具有戏剧的特色而被搬演上舞台,既然是戏,观赏性就必然成其为特点,又因傩戏多在偏远山区上演,这些地区较为蔽塞的环境使得百姓更多地寄希望于神灵崇拜中,因而在很多戏剧中,我们常常可以看到无数封建神仙神灵的角色。如在湖北傩戏《孟姜女》中,曾出现助孟姜女一臂之力的太白金星以及太白金星的徒弟赵公明;但在江西傩戏这一篇目中,其出现的神仙角色就不止这两位了,它还出现了无数其他神灵诸如玉皇大帝、赵元帅、马元帅、天曹、地府、金童、玉女、田一、二、三郎以及田四郎等,封建神话色彩更显浓厚。第三类人物设置属普通百姓类,如范姜二人的家人(许百万、范员外)、家仆(梅香)以及孟姜女寻夫途中所遇到的和尚和艄公等,他们大多是剧中的一些小角色,担当着并不十分重要的角色演出。他们的出现,或是为了从侧面衬托主要人物的所思所想,或是为了推进剧情发展所需。例如湖北傩戏《孟姜女》的“寻夫哭城”的第一场戏中,和尚的出场以及寺庙中和尚与孟姜女的那一番谈话,实际上是为了给后文的范杞良已死这个情节埋下伏笔;而这场戏中艄公的出现,则是为了从侧面展示孟姜女的内心活动。剧本中,通过对上船后“许孟姜一把抓住撑篙”这一动作的细节描写,我们就不难看出孟姜女希望见到其夫君的迫切心理。其实,戏剧作为一门可供观赏的艺术,其剧中人物的塑造,自然须与观众生活中息息相关或是观众所关注的的人物形象相类似,这样才能更加吸引受众,引发共鸣。王国维曾以“以歌舞演故事”来概述戏剧,既然如此,在讲故事的叙事过程中,通过对剧中人物宾白、科介等内容的分析,人物形象自然也就跃然纸上。仔细比较湖北傩戏和江西傩戏《孟姜女》,我们可推知二者所着力塑造的,都是对爱情坚贞不渝并且敢于同封建统治者做斗争的思想高洁的封建女性形象。历朝历代,女性作为被男权社会所欺压,被封建社会所禁锢的一类群体,她们的生存状态为后人所同情。一直以来,女性也是以温柔贤德的形象而存在与戏剧中,因此,当作为民间流传的故事《孟姜女》以戏剧的形式被搬上舞台时,百姓对这一以往只能从口口相传中才能想象出的具体人物,自然是满怀期待,这也是孟姜女故事为什么会以各种形式和版本在各地广为流传的原因。二、国外大陆戏的表现在戏剧中,文学性与剧场性是两个紧密相连的基本特征,如果说文学性是所有文学作品所必须具备的特性,那么剧场性则是戏剧区别于其他文学样式的本质特征。而为演出服务的剧场性,是如何体现在具体的演出过程之中的呢?我想,除了情节安排上的戏剧性以及演员演出时“以歌舞演故事”的假定性以外,剧场性的另一个具体体现应当存在于戏剧演出时的语言运用上,特别是与一个地方的语言体系相结合的极具特色的语言风格的表现上。只有这样,戏剧才会从文学的高度下降至生活之中,吸引更多的受众,实现其文学价值之外的演出价值。我们知道,傩戏发展到后来,以歌舞演故事虽是其特点,但它不是纯粹的舞蹈演出,而仍是民间祭祀仪式的一个有机组成,因而它就具有较为浓厚的民间特色和地方特色。如在湖北傩戏该篇目中的《姜女绣花》的第二场戏中,丫鬟梅香在免除被罚站起来后,对混童说“混童哥,隔壁的老妈你唤么子”中的“么子”,就是湖北方言的典型。在湖北,“么子”即为“什么”之意。与此同时,当混童挑着担子和梅香走到大门口时,梅香说的“么样又去不得”的“么样”,以及混童所说的“这些伢们才却薄,他把一个瓢瓜搬到这个地头来了”中的“伢们”,也是鄂地方言的典型。其实,“么样”即“什么样”之意,“伢们”则多用于长辈对晚辈,特别是对小孩子的称呼上。“伢们”所包含的语言色彩比较丰富,既可以表示喜爱、心疼之意,也可以表示不喜欢的意思。此处,混童对梅香所说的这句话,显然是为了表示对这些小孩子把瓢瓜搬到地头上来了这一行为的不可理解之意,其中所包含的责备之意更为明显。而在江西傩戏《孟姜女》中,因该版本所用文字多为文言文,因而它虽在语言风格上活泼性不及,但由于文本中整散结合的错落句式布局,使得它更具音韵和谐之美。如在第十二场《姜女发愿》中,也以“淡淡春风透锁窗,夜深无语对银缸,须见月上亭前树,催促梅香到那厢”来描绘许孟姜待字闺中的幽怨之情。在这里,“锁窗”表现了许孟姜与外界的隔绝状态,“夜深无语”表现了孟姜女深夜一腔心事无人诉说而只得“对银缸”的无奈之情,这些都体现了该文本的音韵和谐之美,演唱起来自然也别有一番风味。三、江西东北部的“双目”于戏剧,其思想性和艺术性除了体现在人物形象和语言风格上,还应体现在具体故事情节的设置上。戏剧是必须由演员扮演于舞台之上、观众之前的东西,它作为剧场艺术而存在,如果没有戏剧化的人物设置和情节冲突,就不能吸引受众的注意力,剧场价值也就得不到实现,其剧场性便荡然无存。在湖北傩戏和江西傩戏《孟姜女》中,在故事情节的设置上,我们都可以看出其急遽的戏剧冲突。在经历了池塘成亲、范郎被抓发配长城之后,这两出傩戏的情节设置便趋向急遽,孟姜女千里寻夫,得知的却是范杞良已死的噩耗,先前对郎君的无限思念此时遭遇了夫君已死的噩耗,如此巨大的戏剧冲突怎能不吸引观众的注意力,而且,观众内心的欣赏冲突也会随着情节设置上的冲突而产生戏剧性的变化。当然,除了都极富戏剧性的情节冲突之外,仔细比较湖北傩戏和江西傩戏《孟姜女》,我们却也发现了二者在具体情节设置之上的诸多不同之处。第一,湖北傩戏《孟姜女》中,孟姜女的贤良温婉以及情窦初开的心理活动主要是通过绣花这一活动描写表现出来的。在湖北傩戏《姜女绣花》的第一场戏中,许孟姜边绣花边吟唱的“绣个织女会牛郎”以及“鸳鸯并翅飞千里,不愿孤单愿成双”等句,都委婉而含蓄地透露了许孟姜的思春心理;而在江西傩戏《孟姜女》中,孟姜女的情窦初开则是通过其与丫鬟梅香观花时所许的三宗愿望表现出来的。在第十二场《姜女发愿》中,孟姜女接唱的“望苍天为我安排,免使奴孤身寡宿,好教我岁月难挨。伏望神明,才郎早遇,鸾凤和谐…..”等句,都大胆而直接地揭示了许孟姜渴盼早遇才郎的待嫁心理。情节的不同使得剧中人物形象的塑造也不大相同,相比较而言,在江西傩戏中,我们看到的是一个对待爱情更为勇敢的泼辣女子形象,她已开始逐渐摆脱传统封建礼教的束缚,这也使得人物形象更为鲜活。第二,湖北傩戏《孟姜女》中,当许孟姜在寻夫途中遭遇困难和艰难险阻之时,是太白金星化身为凡人助许孟姜“顿三脚来喊三声”来哭倒万里长城的;而在江西傩戏《孟姜女》中,许孟姜虽然也得到了太白金星的庇护,但并不是直接的,而是通过由太白金星召来的雷公电母间接地得到的帮助,其受助情节更为曲折。在江西傩戏《孟姜女》中,正是这些增加了的人物角色,才使得这部戏剧血肉更为饱满,增加了戏剧演出时故事的离奇性和可看性。第三,与湖北傩戏《孟姜女》中较单薄的神话情节不同的是,在江西傩戏《孟姜女》中,其神话情节的设置则更为厚实。江西傩戏《孟姜女》中,其开篇便交代了天宫内众神仙说话做事的场景,例如赵元帅提着铁鞭铁锁上场,马元帅提着金枪上场。除此之外,在整出傩戏的演出中场,还断断续续地穿插了若干与神仙有关的故事情节。如在第二场《採花》中,就以大量笔墨描写了天宫中金童和玉女在御园外花亭内幽会的场景;而在第六场《金星奏帝》中,通过金星对玉皇大帝的奏请禀明,我们也知道了金童玉女被贬下凡尘的原因;另外,在第二十五场《四郎寻兄》中,我们看到了田四郎在寻得三兄弟后得之自己“难星已满”即将“回转天宫”的事实;不仅如此,在故事的结尾,文本也是以许孟姜和范杞良在天宫中的团圆落下帷幕的。第四,湖北傩戏《孟姜女》中,除故事主干外,大多没有与主干无关的旁出情节。湖北傩戏该篇目中,其演出共分六出,分别是秦王抽丁、姜女绣花、池塘成亲、拷女训婿、捉拿范郎以及寻夫哭城,这一故事脉络不仅简短,而且线条十分明朗清晰。而在江西傩戏《孟姜女》中,更多地,它增加了一些次要角色的演出,其整场戏主要是围绕孟姜女为范杞良千里迢迢送寒衣这一故事展开,并分为上下两出的。在这上下两出的演出表演中,孟姜女不仅得为寻夫历尽千辛万苦,例如途中所遭遇到的被占山为王的张元华抓去做压寨夫人以及后来所遭遇到的被以蒙恬为首的封建爪牙威逼利诱,甚至于,孟姜女在滴血认亲后,秦始皇见其貌美,欲迎入宫,她还得与秦王的威逼利诱苦苦周旋。江西傩戏该篇目中这些旁出情节的增加,极大地说明了孟姜女寻夫之路的艰难,也说明了孟姜