论唐代诗人的山水田园诗

论唐代诗人的山水田园诗

所谓禅宗，是指佛教的禅宗思想，是魏晋时期与般若相结合的佛教两种学派之一。以东汉安世高译《大安般守意经》为禅学传入中国之始。由汉至南北朝,先后译出的禅经约五十种,群相研习,逐渐形成了派别。这一派别主张默坐专念,构成“心专一境”的观想。到隋代,又出现了“定慧双修”的主张。唐以后,在中国文化中形成一种“儒禅互补”的形势。在中唐时期,禅宗的影响甚至已超过了老庄玄学及道学,并且也把老庄思想的一部分内容吸收到自己的理论体系之中。至两宋时期,禅学中的僧侣主义,直觉主义等因素,渗入了宋代理学大师们强调“气”为宇宙本源的理论之中,对唐代山水田园诗和宋代山水画的影响更为具体和深远。根据禅学在中国发展的脉络来看,隋唐至宋明是其演化和发生影响的重要阶段。其中,又以唐代和宋代两个阶段最为关键。本文试以唐、宋两个历史时期为研究断面,分析禅宗对唐代山水田园诗和宋山水画的审美影响。一、维摩浚尼维摩积极客中国的山水田园诗在魏晋南北朝时期以谢灵运、陶渊明等人为代表,形成了一次发展的高潮。其第二个高潮则发生在唐代,以王维、孟浩然等人为代表,又以王维的山水诗最能体现禅宗的意境。如《渭川田家》诗云:斜光照墟落,穷巷牛羊归。野老念牧童,倚杖候荆扉。雉响麦苗秀,蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至,相见语依依。即此羡闲逸,怅然吟《式微》。王维(公元701—761),字摩诘,蒲州人,是中唐时期最著名的诗人之一。早慧,工诗善画,博学多艺。十五岁即进京谋求功名,二十岁中进士,任太乐丞。后因署中伶人舞黄狮子事受到牵累,贬为济州司仓参军。开元十四年(公元726年)复到淇上为官,后隐居淇上。十七年,回长安闲居,并从荐福寺道光禅师学佛。二十三年春,擢升为右拾遗,史称“王右丞”。二十九年春曾一度隐居于终南山。王维对山水田园诗和水墨山水画均有独到的见解和实践。他的山水诗可谓家喻户晓,但其水墨山水画,因传世作品尚无可靠真迹可考,故影响了一些声誉。苏轼曾观赏过其真迹并评价他的作品称“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维以诗人画,创造出简淡抒情的意境,被公推为文人画之祖。王维的名字,即取自佛经中的维摩诘。维摩诘原为大乘佛教中的一位印度居士,据说与释迦牟尼是同时代之人,善于应机化导,曾给舍利佛和文殊宣讲过大乘教义。王维作为一位居士持有既不必遁入空门,又可超度彼岸;既可在禅院里修行,又可在朝廷中谈论国事的处世哲学;颇合儒家的“达则兼济天下,穷则独善其身”的变通观念。同时,这又为他将“禅寂”融入诗与画创造了可能。在王维的诗中,他多次提到“夜禅心更寂”、“欲知禅坐久”、“禅寂日已固”、“闲坐但焚香”、“安禅制毒龙”等禅意。据《旧唐书·王维传》云:“维弟兄俱奉佛,居常蔬食,不茹荤血,晚年长斋,不衣文彩……在京师日饭十数名僧,以玄谈为乐。斋中无所有,唯茶错、药臼、经案、绳床而已。退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事。妻亡不再娶,三十年孤居一室,屏绝尘累”。由此可见,王维的禅诗与禅画均为其禅宗思想的自然流露。对于王维诗中的佛学造诣,我们可从一些诗句中加以领悟。例如,在《胡居士卧病遗米因赠》诗中的:徒言莲花目,岂恶杨枝时?佛家以莲花喻清净佛性,将佛像立于莲花座之上,处处以莲花纹装饰,即出于此。“杨枝时”是对《庄子》中“俄西瘤生其左肘”的演绎化用,喻俗世的疾患。二者对举,其意在说明禅宗的佛性不离尘世之立场。中国的诗歌,自东晋以来便与佛教有了联系。在南北朝之后,玄言诗逐步为山水诗取代,故刘勰在《文心雕龙》中说:“宋(南朝)初文脉,体有因革,庄老告退,而山水方滋。”笃信“顿悟成佛”的谢灵运,将佛理和山水诗相融合,开一代新风;陶渊明虽然对佛教有些保留,但其回归田园的诗歌内涵,却是与后来的禅宗相契合的。还有何逊、阴铿等诗人的作品,均对王维的诗风产生深远影响。后人评述云:“陶诗胸次浩然,其中有一段渊源朴茂不可到处。唐人祖述者,王右丞有其清腴,孟山人有其闲远。”(沈德潜《说诗晬语》)陶渊明《归园田居》中的“暖暖远人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。”诗句所透出的意境,与王维下面这首田园诗具有异曲同工之效。《鸟鸣涧》云:人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。在王维这首诗中,作为观景主体的人已被隐去,以动显静,衬托出诗人有意在意境上人禅,而不是直指某一禅理。王维此类“无人”的诗句尤其多见于《辋川集》中,如:空山不见人,但闻人语响。(《鹿柴》)深林人不知,明月来相照。(《竹里馆》)涧户寂无人,纷纷开且落。(《辛夷坞》)等等。王维后期山水诗正是超越了以心逐物的局限,而上升到禅宗的无心自然之境界,进入了不写人而有人,写人而不见人的“无我之境”。王维山水诗已入禅,二者同样属于一种超逻辑和超概念的体验,这种体验又被他融入了画境之中,出现了“画中有诗”的禅机。虽然我们不能直接体验其画作的禅境,但借助他下面这些诗作,可以达到主体和客体,心和物的融合,也就是禅宗的“即心是佛”的最高境界。如《归嵩山作》:清川带长薄,车马去闲闲。流水如有意,暮禽相与还。荒城临古渡,落日满秋山。迢递嵩山下,归来且闭关。又如《山居秋螟》:空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。这更是幅绝好的山水画:洗衣而归的农家女在行路中带动竹枝;湖里的莲叶为何波动呢?原来打渔人的一叶扁舟起航了。王维有一些山水诗更是充满了禅宗画意,如《酬张少府》晚年唯好静,万事不关心。自顾无长策,空知返旧林。松风吹解带,山月照弹琴。君问穷通理,渔歌入浦深。再如《过香积寺》不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟?泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禅制毒龙。二、天工与自然地理的意境佛教在中国的发展,经历了一个逐步民族化的过程。宋元以后,佛教由上层社会的福乐憧憬转向下层庶民阶层的平淡体验。这时,更具庶民特色的禅宗,依托文人雅士的艺术趣味和审美理想,用直观的山水画加以表现和流露,形成朴素无华的两宋山水画主流趣味。佛教否定现实世界的美和感觉性的美,强调“色即是空”(《大乘起信论义证》卷二)。禅宗认为“青青翠竹,无非法身。郁郁黄花,无非般若”(《大珠禅师语录》)。说明禅宗还是承认禅念之中有美存在的。两宋时期是中国绘画史上一个重要的分水岭,表现皇家趣味的宫廷绘画和抒发文人雅士情操的文人学士绘画脉络清晰、泾渭分明。文人学士不仅通诗词,而且擅丹青。宋人邓椿说过:“其为人也多文,虽有不晓画者寡契。”唐人王维开创的“诗画同源”之风,在宋元得以光大。北宋熙宁、元丰年间,这种风气蔚然。以苏轼、文同、米芾父子、王晋卿、李公麟、赵令穰、晁补之,宋迪为代表的一大批文人学士,把文人画推向一个高峰。文同(1018—1079),字与可,是宋代著名诗人和画家,以擅长墨竹著名于世。他自己说“意有所不适,而无所遣之,故一发于墨竹。”明确地说出了他画墨竹是为了借物抒情。现藏台北故宫博物院的《墨竹图》(绢本水墨,131.6×105.4厘米),笔法潇洒,神领意造,是“湖州竹派”的代表作,其“青青翠竹”富含禅理。苏轼在题李公麟所画《憩寂图》一诗中,就明确地讲出了:“东坡虽然湖州派,竹石风流各一时,前世画师今姓李,不妙题作辋川诗。”在这里,苏东坡把推崇祖师爷王维“诗中有画,画中有诗”的禅境作为艺术中的最高境界。融禅思于山水画的“意境”之中,更成为中国山水画艺术中一个十分重要的民族特点。自王维以来,诗人画家们不断将景与情进行有机的结合,在这种结合之中,尤其生动地表现在宋代山水画中出现的一种给人以启示和想象的自然境象,也包含了深厚的、耐人寻味的意蕴。正是这种“净化”与“般若”的艺术化意蕴和境象之有机结合,构成了文人水墨山水画独具魅力的特色。宋代山水画中,追求“天工与清新”,是其一个共同的特点。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中说过:“诗画本一律,天工与清新。”在宋代雅士心中,“天工与清新”就是追求诗意。宋代文人画家们在处理山水画的意境时,将“天工”、“清新”、“疏淡”、“精匀”、“天巧”、“寂静”、“无我”等精神范畴,高度融汇于一体,刻画了一种理想主义的品格形象。北宋释惠崇一幅传世之作《溪山春晓图卷》,描绘了江南水乡山村春日的秀丽景象:山峦朦胧,江水清澈,渔舟初放,飞鸟啼鸣。山林连绵起伏,沙渚水溪相接,远山坡岸时隐时现。画家将似雾似纱的春晓之景成功地表现出来,使观者如置身其间,进入了“物我双忘”之境。《图画见闻志》日其画;“善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象。”对于释惠崇而言,这种“物我双忘”之境实为“般若之境”,正所谓“菩提般若之知,世人本自有之,即缘心迷,不能自语。”(《坛经校释》24页。)可见,其山水画已经成为坐禅调心的一种手段了。南宋山水画开始追求画面既能准确地表达诗的意境又含蓄地给人以广阔的联想余地,在画面上留下许多空白之处,使之产生空灵而疏朗之美。这种“计白当黑”的手法,在美学上具有“状难言之景列于目前,含不尽之意溢出画面”之功效。存世的马远山水画《寒江独钓图》,仅绘一叶扁舟漂浮于江上,一个渔翁独自在船上垂钓,四周微波寥寥,几乎全为空白。但却突出地表现了江面上一种空旷渺茫的气氛,从而更加衬托出渔翁的凝神贯注,也给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。南宋马远、夏圭的作品和传世的许多小品山水画如《深堂琴趣》《柳溪归牧》《风雨归舟》《秋江瞑泊》等,都将画家“独超物化”、“心与境寂”的自然任运思想和直观观照之体悟表达得既含蓄又准确。“行到山穷处,坐看云起时”(王维《终南别业》)表达了诗人极度悠闲,形迹无拘的意境。后来,这句诗成了宋代禅门的公案之一。据说北宋年间,有一僧求教于文准禅师:“向上一路,千圣不传,不知什么是向上一路?”文准禅师答日:“行到水穷处,坐看云起时。”文准在此引用王维这句诗作答,其意在禅悟要顺应自然,不可强求。所谓“行到水穷处”的平远之景,在郭熙《窠石平远图》中表达最为耐人寻味,疏朗简洁的画面,将人们的视野引入天高云淡、无限深远的意境。他在《林泉高致》中更进一步指出了这种“远达禅界”的审美境界:“平远之色有明有晦、平远之意冲融而缥缥缈缈。”米友仁之《潇湘奇观图》更是抒发了一种“君问穷通理,渔歌入浦深”的佛理禅趣。画中的山影水迹,用横点绘出,有时也勾以墨线,然后渲染,再以水涂抹,形成浑厚自然,迷蒙天际的艺术效果。禅宗在唐王维之诗和宋诸家之画中得以更自然的弘扬。诗韵和