抱子弄白云,琴歌发清声新解

抱子弄白云,琴歌发清声新解

抱子拿思想唐代诗人李白为贺王大佑辩护，来到高凤石门山的偏远居所。其中一句是《带孩子穿白色衣服，唱钢琴歌来唱清声》，文史界曾有争议。詹锳《李白〈邺中赠王大劝入高凤石门山幽居〉探微》2一文认为,许氏夫人卒后,李白于开元二十八年移家东鲁,“抱子弄白云”乃言李白抱幼子远游;李清渊《李白“抱子弄白云”别解》3一文借《后汉书·方术列传》苏子训施“抱儿”之术成就美名、化腾白云遁去的故事,引申“抱子弄白云”为李白用仙道故事表达对王大入山学道的理解和赞美;王辉斌《古人任其关遣的佳例——李白〈邺中赠王大劝入高凤石门山幽居〉解读》4一文认为“抱子弄白云”实际是“抱朴子5弄白云”,这是李白诗歌创作中常用的手法——“人名省称典”,李白将抱朴子省称为“抱子”,借晋代著名道教领袖葛洪比喻王大的隐居风范。三种说法各行其理,但与全文相较,“抱子弄白云”一句或可从传统音乐的角度去理解。1.关于“子母调”中国乐学中有许多与“子”、“抱子”相关的理论体系。如早在《周礼》《吕氏春秋》中就有记载的十二律从何而来?以三分损益之法,“隔八相生,旋相为宫”。6黄钟生林钟,林钟生太簇,太簇生南吕,南吕生姑冼……若以黄钟为母,林钟则为子,依次类比,便有母子之说。宋·朱熹《朱子语类》有“京房始有律准,乃是先做下一个母子,调得正了,后来只依此为准。”钟律、笛律、弦准调律时,皆有以此作为基础、渐次生律的传统,几乎是古代乐器调律的公认规则。以此法生成的十二律又有六律、六吕,奇数为阳,偶数为阴,六律为阳律,六吕为阴律,这是用阴阳学的概念来解释律吕问题。后世又因律吕之间,有阴有阳,便有以黄钟为父,娶林钟母,生太簇子;以太簇为父,娶南吕母,生姑冼子……的说法,多为附会。同样以三分损益为基础理论,原点思维及应用却与前者不同。1金元时期还有一种曲体形式被称作“子母调”。子母调是北方戏曲所用的音乐——北曲2中的一种套曲形式,它有引子和尾声,中间部分由两支曲牌循环交替构成,这种曲体来自于宋代的缠达3,元代燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》中均有例证。子母调的来源在唐代之后,又是戏曲音乐的专称,因而与唐代琴歌毫无关系。在古琴音乐理论中,有一种“抱子失母”的说法。清·陈世骥《琴学初津-离骚解题》载,“所谓宫为五音之本,洵不谬也。然其体用,羽宫角均在商音之后,当定为徵调商音,若定宫音,则抱子失母,故实商音无疑。”琴曲《离骚》是晚唐琴家陈康士的作品,该曲琴旨名徵调。“徵调商音”是指在徵调的基础上强调商音。对于徵调而言,徵为母,商为子。按照三分损益法,羽宫角音的出现都在商音之后,即徵→商→羽→角→变宫。如此五音虽具,但角音之上并未生出宫音,而是生出了比宫音低一个小二度的变宫。这在琴乐理论中被称为“借宫为叶韵”(即协韵),即借助宫音协调原本该出现的变宫,仍然当作五音使用,盖因乐曲中少用变宫。此时若强调宫音,那么就失去了徵调的调性依存,故应以商音为主。这便是“抱子失母论”于具体古琴曲中的表现,是基础理论对《离骚》之旨为徵调的解释。然而《离骚》的定弦法却是紧了二五弦的2456123,以商为一弦,二弦高了半音变成清角,四弦作羽,五弦高了半音为宫。“收音在商羽宫角,用吟仍在羽二位”,故《琴学初津》将之暂定为“商调羽音”。以商调为基础,乐曲收束在羽音的吟猱上,强调羽音,正好是商调的五级音,形成一个五度相生的局,建立起商母羽子的关系。“琴旨名徵调”,演奏却在商调,两相对照,两调强调的音位又都在四弦属音之上;解题最后又言,定宫定羽均不为错,也就是说,商调羽音是应用理论的说明,徵调商音是基本理论的印证。《离骚》仅为一例,同理,唐代田畸《声律要诀》言道,“徵为去母调,如黄钟之徵,以黄钟为母,不用黄钟乃谐。隋唐旧谱不用母声,琴家无媒商调这类,皆徵也,亦皆具母弦而不用。”4但凡涉及与徵调相关的古琴调曲,往往回避宫音,不用母弦。如侧商调、侧蜀调这类脱胎于徵调5、回避宫音、强调属音的“抱子”现象时有出现,并因其杂用变律更增流美。综上,从音乐学的视角管窥“抱子”一说,涉及具体琴曲调弦定调相关的乐学理论。李白若以“抱子”定律,那么在诗歌中便暗示了《白云》一曲的主基调当以徵调为核心,调弦法以商调为体,并于诗韵间渲染了调性色彩。由于唐代音乐回避徵调,此曲以商调调弦法现世亦为理所应当。2.《白”的音乐内涵“抱子弄白云,琴歌发清声”,如若“抱子”与古琴定调调弦法有关,“弄”为演奏之法,那么,《白云》很可能是一首流传于李白时代的琴歌。有关以《白云》为名的音乐类文献较少,《穆天子传》中有《白云谣》6一曲,传为西王母唱给周穆王的离别诗,从其歌词来看,是以“白云”为题抒感怀之意的一首民间歌谣,《白云》作为赠别诗歌的意旨或许从此已有典定。南朝宋·鲍照有《白云诗》一首,表达了南朝至唐代甚为流行的游仙思想,诗中有“屑玉止瑶渊,凤歌出林阙”、“泛雾弄轻弦,笛声谢广宾”之句,是以抚琴、吹笛、歌唱等音乐形象来表现浮离于尘世之外、答贺于众仙的神思游畅。唐·元稹《郊天日五色祥云赋》中有“昔者《卿云》作歌于虞舜,《白云》著词于汉武的记载。皆望而为言,非仰观而遂睹。”《卿云歌》相传是舜禅位于禹时会同群臣唱和的古歌,最早见于汉代伏生的《尚书大传》,其曲解题见于明代《西麓堂琴统》,歌词曾被北洋军阀徐世昌定为中华民国国歌,至今仍有琴家以琴歌的方式将之搬上舞台;元稹奉命为祭天大典所写的赋辞中,将《白云》与《卿云》类比为歌颂先贤、“非仰观而遂睹”的古代著名礼乐用曲,并认为歌词作于汉武帝时,由此,《白云》至少在唐代之前颇具声名。五代徐铉《御制春雪诗序》载,“昔者白云之唱,七萃1驱驰。黄竹之诗,万人冻馁。”概言《白云》这样的歌咏,表现天子禁军驰骋飞奔的景象,当指汉武之《白云》。由此也能证明,《白云》的确是一首可以歌唱的古歌,并且因其标显磅礴雄浑的时代气度而为人叹服。以上对于《白云》的记载均表现出恢宏大气的内涵,又因在礼乐中使用而平添了概念化的正统形象。如若流传到唐代仍然有迹可循,假托之名而抒他意也未可知,古歌旧曲填词翻唱改变立意的情况比比皆是,更何况有西王母的典故在前。《白云》到了李白手中就变作了柔情款款、情深意长的模样,如《白云歌送刘十六归山》:“楚山秦山皆白云,白云处处长随君。长随君,君入楚山里,云亦随君渡湘水。湘水上,女萝衣,白云堪卧君早归。”典型歌谣体的韵节,似为民间流传的俗俚谣曲,李白借以“白云”为题传达惜别之意。《白云歌》在此有作为曲牌以供填词,借自然景观指山唱水的即兴意味。如白居易《杨柳枝》“六幺水调家家唱,白雪梅花处处开。古歌旧曲君休听,听取新翻杨柳枝。”白雪、梅花、杨柳枝均为自然物象,用在诗作中既带有附比自然景观之意,又指代人尽皆知的著名曲牌。今少数民族歌曲皆能看山唱山,看水唱水,民间比兴手法在李白手中的自然运用也并不罕见。同为送别,送刘十六的《白云歌》溢满依依惜别之情,而《邺中赠王大》时则重新填词,改换成了旷达浑发的意趣(全诗见注1)。李白赠别诗极多,如《赠汪伦》诗中言及离行有朋友以“踏歌”相送,踏歌亦是自汉代便流行的乐舞形式。以乐赠别是唐代文人的传统,尚雅好俗的李白对于这些民间常见的音乐形式完全可能习以为常并身体力行。他本人又是具备一定琴学造诣、具备一定鉴赏能力的人,咏琴诗亦屡见不鲜,如“风吹绿琴去,曲度紫鸳鸯”(《代别情人》)、“手舞石上月,膝横花间琴”(《独酌》)、“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松”(《听蜀僧浚弹琴》)、“闲坐夜明月,幽人弹素琴。忽闻《悲风》调,宛若《寒松》吟”(《月夜听卢子顺弹琴》)、“拂彼白石,弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深,善手明徽高张清……乃缉商缀羽,潺湲成音。吾但写声发情于妙指,殊不知此曲之古今”(《幽涧泉》)……手弹素琴、曼声高歌、借物咏怀对于李白不过随手拈来,从前诗亦可知,李白深谙调弦定律之道。通过以上脉络,《白云歌》由汉至唐,已经转化为一首流行于民间、可供演奏、并填词入乐的琴歌。宋元之后,又有《白云词》《白云辞》等,元代王冕亦有和李白之诗《白云歌》2,此曲余韵又延响了数百年。《琴书大全》卷第十二之“曲调下”有《白云操》《坐忘·白云引》二曲,《白云操》题解为“琴操曰:曾子耕于梁山之下,天寒雨雪,冻云不释,弥旬不得归。仰思父母失奉甘旨,援琴作白云之操,又曰梁山歌。”《坐忘·白云引》解为“《赤诚业纪》曰:司马承正3,字子微,道号白云子,少事潘师正,传辟谷道引术,无不通。师正异之,曰:我得陶隐居正一法未几,去赐宝琴霞纹帔,以还搢绅士,君子赋诗赠行徐彦伯,忽而为序曰:白云记当著坐忘论,因援琴而作坐忘引,又每调弦爱作商声,以其清泛疏越,故歌白云引,明其道号尔,亦有素琴穿行于世。”从此段文献可以看出,司马承祯所作《白云引》,当为商调琴曲。李白本人与司马承祯私交甚笃,二人于道学、琴曲方面均有切磋。若依此渊源,李白弹奏的《白云》为司马承祯所作的可能性极大。《琴书大全》卷第十三之“曲调拾遗”(明代琴书所载的北宋琴曲名)有商调操弄《白云引》(未见作者名)、《白云弄》二曲。并据以上文献推测,李白时代的《白云》曲与北宋流传的琴曲《白云引》《白云弄》均合于商调调弦法。“抱子弄白云”当为在古琴上调弦弄调,并且很有可能是采用紧了二五弦的商调,借歌唱《白云》咏怀惜别之情。3.中国古代清声制度的概述“抱子弄白云”的下句是“琴歌发清声”,我们再来看看,“清声”在音乐传统中又是一种什么样的形态。古体诗词常见关于“清声”的语汇,音韵学也有清声之说,与浊声相对。中古塞音、塞擦音的声母有清浊两类。清声母称为清声,浊声母称为浊声。如赵元任认为“清音浊流”4是吴语的语音特点,在这里,清声母、清声、清音是同义词。民族音乐理论将比正音高半音者称为“清”声,比正音低半音者称为“变”声。故清商、清角、清徵、清羽皆为商、角、徵、羽音上方半音;同时也指以清商、清角、清徵、清羽为主的乐调,如《韩非子·十过》中记载的关于师旷的故事,“(晋平)公曰:‘清商固最悲乎?’师旷曰:‘不如清徵。’……平公提觞而起为师旷寿,反坐而问曰:‘音莫悲乎于清徵乎?’师旷曰:‘不如清角。’”这是关于以清声为乐调的较早记载。古代又有雅乐音阶、清乐(又称俗乐)音阶的调式传统。清乐音阶是在宫、商、角、徵、羽五声调式的基础上,加入清角和变宫两个偏音构成的七声音阶,曾经在漫长的历史中普遍传于民间,直至近代。汉乐府另有清、平、瑟三调,合称“清商三调”。魏氏三祖采清商三调旧曲填词作歌,开创“建安风骨”,又设清商署为官方音乐机构。到了北魏之时,《魏书·乐志》载,“初,高祖讨淮、汉,世宗定寿春,收其声伎。江左所传中原旧曲,明君、圣主、公莫、白鸠之属,及江南吴歌、荆楚四声,总谓清商,至于殿廷飨宴兼奏之。”此时,清商乐的成分相当复杂。及至隋唐,清商乐又充入宫廷燕乐,简称“清乐”。如此,清乐作为一个大的概念在中国的历史上也留存过较长一段时间。梁·沈约《宋书·乐志》在关于钟悬的解说中提到过清声,“写鸟兽之形,大声有力者以为钟虡,清声无力者以为磬虡,击其所县,知由其虡鸣焉。”这里的清声与大声相对,与轻声相通,仅仅是区别钟磬音色、音量的标志。从人声、乐器的音域范围而言,中国古代还有中声、清声的区别。《国语·周语》“古之神瞽,考中声而量之以制。”听觉最为舒适、甚至略低的声音古称之为“中声”,制作乐器时往往成为定律的基础,如古琴各弦散音、琵琶空弦音;比中声高八度的声音称为清声,人声亦然。所以无论乐器还是人声,清声一出,比中声更加华丽流美,引人沉迷,不宜平复心境,因而以德政为标准的统治者听乐的尺度是中声而不是激荡情绪的清声。人们常用“雏凤清于老凤声”比喻年轻才俊胜于前辈的才华,实质是对雏凤更加清亮高亢的声音优于老凤之声的赞誉。后周王朴在《详定雅乐疏》中云:“是以黄帝吹九寸之管,得黄钟之声,为乐之端也。半之清声也,倍之缓声也。”1意即王朴定律的方法是从黄钟律出发,利用弦律的倍半关系(黄钟弦长的一半产生高八度音,即清声,弦长的两倍产生低八度音,即缓声)预设出一个八度,再在八度内运用三分损益法,算出十二律高,并稍作微调以协律。王朴新律最为可贵之处就是讲明了弦律的倍半关系2。这句文献也明确点出清声与缓声是高低八度的相对概念。在中国古代律学中,清声作为高八度音的指代是在国家礼乐体系中被正式认可的概念。十二律的高八度音也被称为“少”音,如少宫、少商,古琴的第六弦即为少宫,第七弦为少商,“故第六弦与第一弦律皆黄钟声,皆为宫、为同均、为黄钟清声、为少宫;第七弦又隔一律,为太簇、为商,与第二弦律皆太簇声,皆为商、为同均、为太簇清声、为少商。”3这里明确提到,黄钟清声与第一弦同均,是宫声的高八度音,太簇清声与第二弦同均,是其商声的高八度音。但蒋克谦《琴书大全·声律》“清声”篇认为三分损益生出的是变律而非清声,半半之法也不符合乐器发声原理,因而采用一种取巧的说法,用古琴弦与弦之间徽位的关系来设定同均与否,进而解释半之清声的协律。宋元·马端临《文献通考》曰:“旧太常钟磬十六枚为一虡,而四清声相承不击”,此处的四清声特指十二律之上的四变律,“十六枚之数起于八音,倍而设之,故十六也。”通过三分损益法,十二律之上又生出了高八度的清黄钟、清大吕、清太簇、清夹钟四律,作