汉魏乐府歌诗与音乐文学特性

汉魏乐府歌诗与音乐文学特性

乐福诗是诗歌中的一种特殊范畴。“乐府”原指掌管音乐的官署,秦代编钟已有“乐府”二字。汉惠帝时有乐府令,武帝定郊祀之礼,立乐府机构,掌管宫廷、巡行、祭祀所用音乐,并大规模搜集民间歌谣。其后则作为诗体名,魏晋六朝乐府官署所采制的诗歌及文人拟作的诗歌配乐以后,统称为“乐府诗”或“乐府”。故而刘勰《文心雕龙》文体论部分于《明诗》篇后单列《乐府》一篇,以为“乐府者,声依永,律和声也”,“凡乐辞曰诗,诗声曰歌;声来被辞,辞繁难节”,诗歌配乐后使声辞相谐才能称“乐府”。(P.101-103)南宋郭茂倩编纂《乐府诗集》收录乐府诗,将所录上古至唐五代的乐章和歌谣分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞等十二大类。郊庙歌辞、燕射歌辞主要应用于郊庙祭祀、朝廷宴飨,以功能命名。而鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、琴曲歌辞等以演奏方式命名,舞曲歌辞所录歌诗则配合舞蹈表演,多是诗、乐、舞合一。可见乐府诗表演特点和功用性使其与一般诗歌有明显不同。但是,以往的乐府诗研究偏重于纯文本考察,虽然有萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》、罗根泽先生《乐府文学史》等乐府研究专著,但如王运熙先生《乐府诗述论》那样音乐与诗歌并重的乐府诗研究并不多。近年来,赵敏俐、刘怀荣、吴相洲等一批学者从“大文学史”角度重新定位乐府诗,在“大文学史”视野下,将乐府诗歌研究从以往的纯文本研究转变为声辞并重的“乐府歌诗”研究,拓展了乐府诗研究视野和研究思路,使乐府研究取得了新进展。如赵敏俐、刘怀荣先生《中国古代歌诗研究》、吴相洲先生主编《乐府诗集分类研究》系列丛书以及《乐府学》杂志等都是新研究模式下取得的成果。针对乐府诗的音乐文学性质,吴相洲先生提出“乐府学”的概念。其《关于建构乐府学的思考》一文指出:“乐府本有专门之学,与诗经学、楚辞学、词学、曲学,构成了完整的中国音乐文学史学。”(p.66)提出了当下“乐府学”三个层面和五个要素的基本工作路径和方法。三个层面指乐府诗研究涉及文献、音乐、文学三个层面。乐府文献学研究为基础工作,文学研究是古代文学研究者治乐府学的目的所在,但音乐学研究的薄弱使得以往仅将乐府诗当作纯粹文学文本的方式不能准确把握这些作品的文学特点。五个要素指题名、曲调、本事、体式、风格。乐府诗歌作为乐舞的歌辞而非纯文学文本,“最大特点就是与音乐舞蹈相伴而生,它的许多特点都是由此而来。”总之,要描述“高清晰度”的文学史,就必须注重乐府诗音乐、文学研究两个层面的综合考察,因为“乐府诗展现给文学史家的是全息的艺术品”,研究它“由乐舞而发生,借乐舞而传播,因乐舞而感人的种种情况”,能“大大提高文学史描述的清晰度”。(p。66-71)罗宗强先生《魏晋南北朝文学思想史》一书指出,建安文学“追求慷慨悲凉的美”,“慷慨”用以“指感情浓烈激越。”究其原因,“战乱的环境,一方面给建立功业提供了可能,激发起士人建立功业的强烈愿望;一方面又是人命危浅,朝不虑夕,给士人带来了岁月不居、人生无常的深沉叹息。这样的环境,形成了慷慨任气的风尚,也给士人带来了一种慷慨悲凉的情调,以慷慨悲凉为美,就成了此时自然而然、被普遍接受的情趣。”(p.36)这也成为学界共识。但是,除了社会环境因素,如果从音乐和文学两方面综合考察作为建安文学重要组成部分的乐府诗,可发现建安文学的“慷慨悲凉之美”也与曹魏乐府歌诗音乐特点有密切关系。曹魏乐府诗是建安文学的重要组成部分。钟嵘《诗品》评价最具代表性的“三曹”诗:魏武帝“曹公古直,甚有悲凉之句。”曹丕“颇有仲宣(王粲)之体”(王粲“发愀怆之词”),曹植“其源出於《国风》”。(P.17、10、7)而详考“三曹”诗作,曹操现存诗篇几乎全为乐府诗,曹丕代表作《燕歌行》也是乐府诗,曹植着力创作的乐府诗中的“杂曲歌辞”(所作42首乐府诗中有“杂曲歌辞”21首)最体现《诗经》及汉乐府“感于哀乐,缘事而歌”的现实主义创作传统。故明钟惺《古诗归》卷七称“曹氏父子高古之骨,苍凉之气,乐府妙手。”(P.64)“三曹”不仅是建安文学的代表,更是曹魏乐府诗创作的主力。曹魏时期是文人乐府诗创作的一个高潮。萧涤非先生指出:“魏乐府之大异于汉者有一事焉,曰乐府不采诗,而所谓乐府者,率皆文士之什是也。”(p.123)依统计,《乐府诗集》所录曹魏乐府歌诗共137首,文人创作为135首。其中曹植42首,曹丕23首,曹操18首,曹睿11首,总计94首,占到69%。但前人论曹魏乐府诗推重“三曹”,仍主要着眼于文学层面,若考虑到了乐府诗音乐特性,明帝曹睿入乐诗作更多。曹氏三代创作的传世诗歌在当时多配乐入乐府,有“为魏乐所奏”或“为晋乐所奏”的明确记载。据郭茂倩《乐府诗集》所辑,曹操18首乐府歌诗全部入乐,曹丕23首有11首入乐,魏睿8首相和歌有4首入乐。相比之下,曹植的42首乐府歌诗中仅有4首入乐,且用于演奏已是到了晋代。所以刘勰《文心雕龙·乐府》“魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平”(P.102)的评价更准确。实际上,曹魏乐府诗的“悲歌慷慨”与其音乐特点有高度一致性,“慷慨”一词的使用更与其音乐演奏方式有直接关系。曹魏乐府歌诗的主要音乐类型是相和歌,约计86首。(《乐府诗集》“相和歌辞”部分包括相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲。依郭茂倩《乐府诗集》及郑樵《通志·乐略》,平调曲、清调曲、瑟调曲又合称“淸商三调”)。相和歌(尤其是“相和曲”和“淸商三调”)成为这一时期乐府歌诗的主要音乐类型,得益于曹氏三代的喜爱和,如曹操在邺城筑铜雀台并自制歌辞,配以管弦,教歌舞伎演唱;曹丕专门设立淸商署,其所作23首乐府诗中有21首相和歌。相和歌主要以其“丝竹更相和,执节者歌”的表演方式命名。赵敏俐先生以为“人的歌唱与音乐的和谐称之为和”,这种“相配合的演唱方式”即为“相和”,而“丝竹更相和”是汉代“和”的“最基本形式”。大抵来讲,汉代“相和诸调都是在‘丝竹更相和’这一基本形式上演化的”。(p.214-217)依《乐府诗集》所录南朝陈释智匠《古今乐录》、张永《技录》相关记载(P.337、441、495、535、599)和王运熙先生《乐府诗论丛》(P.387)详细考证,相和歌诸曲类的演奏乐器大致如表1所列:相和歌皆主要是琴、瑟、筝等丝竹乐器演奏,其中,平调曲不用“节”而用“筑”,清调曲多了一种乐器——“篪”。《礼记·乐记》曰:“丝声哀,哀以立廉,廉以立志。……。竹声滥,滥以立会,会以聚众。”(P.1540)丝竹乐器所奏凄唳、悲哀、萧瑟的音色使得以丝竹演奏为主的清商曲成了清悲之音。而依刘怀荣先生《论邺下后期宴集活动对建安诗歌的影响》可知,从汉代起,人们已用“慷慨”来形容丝竹乐器悲、哀、清的特点。如《古诗十九首》(西北有高楼)“一弹再三叹,慷慨有余哀”和《李陵录别诗二十一首》(其六)“丝竹厉清声,慷慨有余哀”。而随着“淸商三调”曲的进一步兴盛,曹魏诗人将其悲凉之美写入歌诗中。“慷慨”二字作为对清商新声的美学特征的概括,也出现在曹魏及其后文人的笔下:悲弦激新声,长笛吐清气。(曹丕《善哉行》(朝日))援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。(曹丕《燕歌行》(秋风))悲歌厉响,咀嚼清商。(曹植《元会诗》)这些歌诗写乐器的音色如“悲弦”、“鸣琴之悲”、“长笛清气”、清商之“悲歌厉响”,体现了淸商乐“清”、“悲”等特点。而如:秦筝何慷慨,齐瑟和且柔。(曹植《野田黄雀行》)弦歌奏新曲,游响拂丹梁。余音赴迅节,慷慨时激扬。(曹丕《于谯作诗》)抚节弹鸣筝,慷慨有余音。(曹植《弃妇诗》)则更直接地将乐曲的清、悲等特色以“慷慨”二字概括之,表达了对清商曲“慷慨”之美的共同体认。乐曲的风格和诗人的感情是相互影响的。这些情感类词汇的运用不仅是音乐自身的特点,更为诗人或者欣赏者感知并反过来又倾注于辞曲创作中。曹魏诗人音乐造诣很高,如《三国志·魏书·武帝纪》裴注引张华《博物志》记载,蔡邕擅弹古琴,创作的琴曲《蔡氏五弄》流播琴坛,而曹操“皆与埒能”。又据《魏志·方技传》记载,杜夔与钟工为铸钟争吵,曹操“取所铸钟”,“杂错更试”,然后“知夔为精而玉之妄也”,可见曹操精通音律。同时曹操喜作乐府,“登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章。”(P.54)当“魏之三祖”为代表的文人从欣赏者转变为创作者,便一改以往淸商乐“重声不重辞”现象,使“慷慨”曲调与“慷慨”诗风得以融合,使乐府诗与徒诗一样具有广泛的抒情言志功能,更将音乐的美和人生的理想境界合而为一。文人气质和淸商曲特质共同创造了曹魏乐府歌诗的独特性。这在《乐府诗集》所录《相和歌辞》“清商三调”之《平调曲》、《瑟调曲》中也体现地很明显:《平调曲》曹魏时期平调曲的入乐歌诗集中在《短歌行》和《燕歌行》。《短歌行》曹操有《对酒》和《周西》两首,标明“为晋乐所奏”,曹丕《仰瞻》一首“为魏乐所奏”,曹睿《翩翩》一首不入乐;《燕歌行》有曹丕《秋风》、《别日》两首,标明“为晋乐所奏”,曹睿《白日》一首不入乐。平调曲用笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶等演奏,这类丝竹乐器音色凄清。而平调曲诸曲的内容,也与音乐特色高度一致。《短歌行》主奏乐器为筝,筝声悲且壮,更有慷慨之气。《宋书·乐志》曰:“筝,秦声也。傅玄《筝赋序》曰:‘世以为蒙恬所造。今观其体合法度,节究哀乐,乃仁智之器,岂亡国之臣所能关思哉?’”(p.106)“乐人兴兮弹琴筝,音相和兮悲且清”(《后汉书·列女传》),“高谈娱心,哀筝顺耳”(曹丕《与吴质书》),可见筝声偏于悲壮,而这也影响了歌诗的创作,尤其是《短歌行》诸曲。曹丕《短歌行》与曹操《短歌行》两篇风格一致,且多化用曹操《短歌行》(对酒)诗句,一方面发思先父之忧,(“怀我圣考”),另一方面则继承曹操《对酒》的深沉咏志,感情悲而壮:仰瞻帷幕,俯察几筵。其物如故,其人不存。神灵倏忽,弃我遐迁。靡瞻靡恃,泣涕连连。呦呦游鹿,衔草鸣麑。翩翩飞鸟,挟子巢栖。我独孤茕,怀此百离。忧心孔疚,莫我能知。人亦有言,忧令人老。差我白发,生一何早。长吟永叹,怀我圣考。曰仁者寿,胡不是保。《古今乐录》引王僧虔《技录》云:“《短歌行》(仰瞻)一曲,魏氏遗令,使节朔奏乐,魏文制此辞,自抚筝和歌。歌者云‘贵官弹筝’,贵官即魏文也。此曲声制最美,辞不可入宴乐。”曹丕精通音律,深味诗旨,故而以“慷慨”的筝乐配以慷慨言志的诗文,使音乐和歌辞达到完美的融合。关于《燕歌行》,《乐府解题》卷三十二曹丕《燕歌行》解题曰:“言时序迁换,行役不归,妇人怨旷无所诉也。又引《广题》曰:‘燕,地名也,言良人从役于燕,而为此曲。’”即为思妇诗,故其内容清怨。乐府诗固定的曲名、曲调、体式、本事往往形成相对固定的风格,后人拟作会有所因循,曹丕《燕歌行》也是如此:秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔,含吾客游多思肠。慊慊思归恋故乡,君何淹留寄他方。贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘。不觉泪下霑衣裳,援瑟鸣弦发清商。短歌微吟不能长,明月皎皎照我床。星汉西流夜未央,牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁?(《燕歌行》其一)全诗从景物描写到人物塑造都体现出其情感的悲凉凄怨。而值得注意的是,“援瑟鸣弦发清商,短歌微吟不能长”句直接点明所用乐器有“瑟”,《玉篇·琴部》云:“瑟,疱犠造也。其瑟长八尺二寸,四十五弦,黄帝使素女鼓之瑟,哀不自胜,破为二十五弦也。”可见瑟声极悲。对于可以“自抚筝和歌”的曹丕来说,他在创作时,不但对气氛的渲染、人物的塑造会有明确的意识,就是对辞与乐的配合,也胸有成竹。《瑟调曲》曹魏所作“淸商三调”以“瑟调曲”为最多,入乐的主要有《善哉行》、《步出夏门行》(即《陇西行》)和曹操《却东西门行》、曹丕《折杨柳行》、《燕歌何尝行》、《煌煌京洛行》及曹睿《櫂歌行》,曹植《野田黄雀行》属瑟调,但《箜篌引》亦奏此曲。《善哉行》一曲包括古辞在内共有九首,其中八首入乐可歌。《乐府诗集》卷三十六《相和歌辞》十一《善哉行》古辞解题:“古辞云:‘来日大难,口燥唇干。’言人命不可保,当见亲友,且永长年术,与王乔八公游焉。又魏文帝辞云:‘有美一人,婉如清扬。’言其妍丽、知音、识曲及善为乐方,令人忘忧。此篇诸集所出,不入乐志。”曹操两曲一为伤时,一为自伤。曹丕四曲有宴飨之作三篇,还有一篇为远游。明帝两曲是美赞王师出征。但是八首诗的基调都是悲凉的。如曹丕宴饮诗《善哉行》:朝日乐相乐,酣饮不知醉。悲弦激新声,长笛吹清气。弦歌感人肠,四坐皆欢悦。……(《善哉行五解》)朝游高台观,夕宴华池阴。大酋奉甘醪,狩人献嘉禽。齐倡发东舞,秦筝奏西音。有客从南来,为我弹清琴。五音纷繁会,拊者激微吟。淫鱼乘波听,踊跃自浮沈。飞鸟翻翔舞,悲鸣集北林。乐极哀情来,寥亮摧肝心。清角岂不妙,德薄所不任。大哉子野言,弭弦且自禁。(《同前五解》)《乐府诗集》所载《善哉行》,其《古辞》、魏武帝两首、魏文帝三首之后,明确注明“右六曲,魏、晋乐所奏”。从歌词描写来看,如此“朝日乐相乐,酣饮不知醉”的游宴,所奏之乐却非“喜洋洋者