古今文学演变研究一个综合的考察

古今文学演变研究一个综合的考察

这是由于中国现代文学在西方文学思想的影响而产生的。学术界长期以来一直关注西方对现代文学的横向影响，但仅仅看文学本身，我们无法理解文学的本质。因此，当前学术界提倡建立不同学科的古今文学研究。具体实践却有极大难度,尚处拓荒期。近年的相关研究,基本是单个作家、题材、结构、文化环境的静态比较,视角为古今单向,又忽略了西方影响的一面。笔者致力“古今文学演变研究”,这一学术范畴包括中国文学内部的古今承传,也涵涉中外文学之间古今互动影响与演变。现代文学具有古典、西方的双向背景,我们的探询需在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里,呈现其双向延继、个性融汇的动态历史,使古今研究步入宏观的纵深求索。谨择诗例阐析。一诗的风格1.“《易》梦“工艺”的情感表达—三维空间,现代诗歌内蕴多方姿采。徐志摩1924年5、6月陪同泰戈尔访问日本期间创作的《沙扬娜拉一首赠日本女郎》:“最是那一低头的温柔,/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!”此诗与晚唐、五代韦庄的词《女冠子》:“别君时,忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。”均捕捉了瞬息即逝的难言之美,而志摩更赋予它玉琢冰莹、临风含羞的水莲意象,从而神传出女郎凄清婀娜之韵。古典诗词常常人花互喻,如宋代杜衍《莲花》:“凿破苍苔作小池,芰荷分得绿差差。晓来一朵烟波上,似画真妃出浴时。”写莲如出浴佳人,皎洁琼质,晓烟轻笼。清代徐灼《白莲》:“凉凉簇簇水冷冷,一段幽香唤未醒。忽忆花间人拜月,素妆娇倚水晶屏。”这幽香沉睡、素妆娇倚的莲荷,有了动人的情致。徐志摩还受19世纪英国浪漫主义诗人济慈诗作的影响,济慈平生最大的喜悦就是守候着花朵的盛开,诗中绽放了各色的花卉意象,如《睡眠与诗歌》、《致·李亨特》、《夜莺颂》等,并有以花比喻分别恋人的《依莎贝拉》:“他们似乎踏在彩云上而离别,/一对玫瑰被微风吹散,/仅为了更亲密地再遇,且分享/彼此心中的芬芳。”“玫瑰”与志摩诗中分别时的“水莲花”有相同的唯美色泽。此外,日语的「█」(沙扬娜拉)不是汉语一般意义的“再见”,而用于长久的离开、分别,或者永别。日本民族看重细节,有多种表达再见的词句,如「█」“回头见”;「█」“告辞了”;「██」“稍后见”;“那么明天见”;█「█」“那么,再见”等等。志摩诗中的女郎,面对异国诗人,临别之际难言的情意、远别惆怅之绪,都在轻轻的“沙扬娜拉!”中蕴蓄,余音飘远。丰盈的文学渊源,在志摩这里迹化无痕,刹那落笔,即成天籁。台湾余光中的诗作,可谓“学人之诗”。频繁采撷传统的意象、神话、典故,化用诗词,别具古典雅丽,兼融西方诗艺。如《凝望——眼是第一个圆圈它所形成的地平线是第二个宇宙是第三个》:“眼与眼可以约会,灵魂与灵魂/可以作隔岸观,观火生火灭/观雾起雾散,雨落雨霁/看泪后有一条安慰的虹/渡我向你,渡你向我/把永恒剪成缤纷的七夕”,以情人眸子的对视,心曲互通,喻为“缤纷的七夕”,取古典意象,有浪漫寄寓。下文“比特丽丝啊,向我凝望/垂你的青睐,如垂下/千级天梯,接我越狱,接我攀登/当你望我,灵魂熊熊自焚/我的血为你而红/我的发为你而青/比特丽丝啊,向我凝望//我的发为你而白/比特丽丝,比特丽丝啊”,比特丽丝(BeatricePortinari)又译贝特丽丝,是13至14世纪意大利诗人但丁的梦中情人,这位24岁即香消玉陨的贵族少女,使但丁沉入漫长的哀伤思念,在晚年的旷世诗作《神曲》里,把比特丽丝描绘成引导他进入天堂的女神,以此寄托圣洁的爱恋。余光中《凝望》,把情人视为比特丽丝,表达热烈浓郁,具有西方诗歌奔放的言情特征。与该诗上半节的古典朦胧显成比照。另如《寻你》:“众里寻你千百度/拨开陌生的面孔,一张张/剥开茂生的花瓣,一层层/梦里寻你千百度/黯然正四顾/猛一回头/惊喜你一笑,咳,好粲然/恰在蕊心处。”诗中苦觅佳人的情景,缘自南宋辛弃疾《青玉案》:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”同时借鉴了20世纪英美意象派创始人庞德的经典之作《在一个地铁车站》:“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”,通过特异的感觉影像:狭窄潮晦的幽枝以及花瓣的浮现与消隐,传现熙攘暗色人群中簇生、变幻的面庞。余光中移用“花瓣”意象,比喻“陌生的面孔”,反衬人海寻觅的艰辛以及嫣然目前的惊喜。余诗涵泳中西,风度优容。香港蓝海文《垂钓》:“当你张开一扇/陌生之门/势必看见五月的天空/投下一场及时雨//一尾旷古的美人鱼/何以偏来拨弄/姜尚的钓竿//渭河之钓/一夜之间,成了扁舟/出水之鱼,蓦然走成/西子//五月的浮云/在千山之外/把梦雕成一只/相思鸟”,以西方美人鱼、古典西子意象,暗喻恋人的容颜芳华。用姜太公典故,把自己比作商朝末年隐居渭水边垂钓的姜尚,抒写赢得爱情的自得心理。《荔枝》:“从冰箱取出/齐白石笔下的写意/写一筐马不停蹄/飞上骊山的仙品/贵妃是否仍然望穿秋水/学士定必还是流涎老饕/今夜教你卸下绛衣/更且细细将你品嚼/又何必待要玄宗/才识你的方圆”,由冰箱内的荔枝,联想到齐白石的荔枝画,齐白石爱吃广西钦州的荔枝,并与钦州一位女子曾有情缘,后作诗《与友人说往事》:“客里钦州旧梦痴,南门河上雨丝丝。此生再过应无分,纤手教侬剥荔枝。”其荔枝画法写意。蓝诗的联想有现代信息、文化内涵。随即飘至晚唐杜牧《过华清宫》:“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”北宋苏轼《惠州一绝》:“日啖荔枝三百颗,不辞长作岭南人。”杨贵妃、苏轼的典故,扩延了蓝诗的时空巡游,思维跳跃。最后由荔枝想及佳人,苏轼《四月十一日初食荔枝》:“海山仙人绛罗襦,红纱中单白玉肤。”北宋蔡襄《七月二十四日食荔枝》:“绛衣仙子过中元,别叶空枝去不还。”均把荔枝拟为绛衣仙姝。蓝诗遂有了意念中的渴望:“今夜教你卸下绛衣/更且细细将你品嚼/又何必待要玄宗/才识你的方圆”,思接贵妃国色天香的玉体,诗风纵恣,有鲜明的现代感。在传统、西方、现代的立体视域,诗人的双向学养积淀、诗作的承传演变、诗艺的品位个性都整体可见,能够步入文本内蕴,尽览别样风华。2.文学创作风格的再造现代新诗在体式的纵横引鉴上纷繁多变,十四行体、新格律诗、自由诗、微型诗、散文诗、叙事诗、民歌、韵脚诗、汉俳等等,承衍的流脉在三维空间各自延展。例如“破体”现象。“破体”为古典诗学重要的学术概念,也是突出的文学现象,指不同文体间的融合与新变。如以诗为词、以词为诗、以文为诗、以赋为文、以赋为词、以曲为词等。现代诗体演变中也出现了破体。例,20年代未名社韦丛芜的长篇叙事诗《君山》,上承传统诗词流脉,化用典故(舜帝二妃、彩笺)、古典意象(秋水伊人、鸣蝉)、诗词韵调,有浓郁的古典风味。横向上受19世纪俄国陀思妥耶夫斯基长篇小说《穷人》的影响,他翻译了该书,《穷人》的小说笔法潜在融入《君山》诗体,可称“小说为诗”,使之具有了独特的现代叙事笔致:独白、幻觉、情节。陀氏《穷人》采用18世纪欧洲心理小说常用的书信体形式,让主人公互诉衷情,有大量精彩纷呈而又漫长的对白、独白,从而走向心灵深处。韦丛芜《君山》全篇运用了独白手法,倾述对山女、白水的相思幽绪,如:“柳荫织就了溪边的幽静,/我呆坐着倾听潺潺的水声;/芦苇在微风中萧萧私语,/寂廖中消逝了我多少黄昏。”这自我抒怀的私语,痴情忆恋的深愁,无处不在,使长诗风卷魂魄,动人心扉。陀氏小说常写幻觉、梦境乃至意识流,有很大的跳跃性,扩展了叙述空间,揭示人物隐秘情愫,塑造性格,这一特点在他的第一部手稿《穷人》中即有突出体现。《君山》亦多处写及幻想,苦思不见伊人,想象对方:“伊说:‘我病了,/我不能去看你。/你莫要挂念;/我对不起你。’”藉此舒解愁郁。这些飘浮在叙事之上的图景,富有浪漫色彩和心灵音符,使诗境迷离幽远。《穷人》借恋人之间的书信往返展开情节,并设下悬念,男女主人公情爱中的误解猜疑,通过书信解释彼此的心迹。《君山》显见受此影响,诗人与山女、白水的交往,多凭书信互答,情节起伏,引人入胜。在古今演变的视域中,韦丛芜中外文学涵养,自然流注,形成《君山》感伤倾诉的现代叙事诗风格,在“五四”诗坛彩墨另绘。此外,30年代戴望舒转向师法法国后期象征主义诗人耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风,1932年发表《望舒诗论》提倡诗“应该去了音乐的成分”①1,创作了大量无韵诗。艾青受比利时诗人凡尔哈伦自由诗体的影响,1939年写《诗的散文美》标明诗论主张,30—40年代其散文式诗作引领七月派诗风。皆可称“以文为诗”。20世纪英国现代派诗人T.S.艾略特主张诗歌“戏剧化”,30年代英国诗人W.H.奥登受到影响,其初期的诗歌与戏剧创作使戏剧因素入诗。40年代中国九叶派诗人袁可嘉引鉴之,1948年发表《新诗戏剧化》,认为“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性”2,九叶派穆旦、袁可嘉、杜运燮等的诗作,可称“戏剧为诗”。以上汇聚中西,文体再造,风格新变,均属“破体”。再例,“十二言体”与“素颜韵脚诗”。40年代,翻译家、诗人吴兴华创制了“十二言体”新律绝。融合古典的五言、七言,取十二言;诗行承继律绝的八句或四句;诗语为现代白话。如《绝句四首》其一:“仍然等待着东风吹送下暮潮/陌生的门前几次停驻过兰桡/江南一夜的春雨,乌桕千万树/你家是对着秦淮第几座长桥”这是一首古风深郁的新诗,十二言长句抒情丰沛,押韵依照绝句,形成波动的节奏,“东风”、“暮潮”、“兰烧”、“秦淮”古典意象融入,画境婉约,语言典雅清飏。《宴散作》:“月上梧桐墙缺处光影正微茫/静听车马与笑语沉没在远方/砌下哀虫尚思效弦管的幽咽/院角花枝犹颤摇美人的鬓香/薪当尽处有谁知火焰尚未死/梦已醒时怕听说人事的凄凉/车尘十丈奔波在邯郸的衢市/不知它人在何处炊煮着黄粱”,十二言律诗奔泉琤琤的音乐感,令人惊叹。吴兴华受李商隐诗影响,惯用典故,“薪尽火传”、“黄粱美梦”增添了诗的意蕴。而对拜伦、济慈、叶芝、但丁、莎士比亚等诗歌、戏剧的翻译,又使他自如挥洒流利的现代语言,笔端有浪漫主义气息。吴兴华古典与西方神会的“十二言体”,50—60年代由宋淇以梁文星的笔名在港台发表,自此广传海外、惠泽深远。当下台湾歌词作家方文山的“素颜韵脚诗”,采用净美天然的语言,看重压韵,有大量十二言的句子,如《东风破》:“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落看见小时候/犹记得那年我们都还很年幼/而如今琴声幽幽我的等候你没听过//谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟蔓草的年头就连分手都很沉默”,方文山甚爱宋词长短句交错的结构和节奏,他的韵脚诗行数不一,每行字数不一,五至十六言句选用,形成飘动的旋律,类似古曲,《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》等均如此,配上台湾艺人周杰伦的演唱,古典感伤的神韵,风靡四方。从吴兴华的“十二言体”,到方文山的“素颜韵脚诗”,体式上有内在的相似与相异,亦有各自的多方取源。三维空间的审视,“古今文学演变”呈现出世界文学底色中的流动性、多向度的渊源承传。二诗的诗集1.文士正人,诗派多样中国文人一向有结社吟诗的传统,偃息林泉之间,追逐云月之所,诗酒雅集,同道共咏。自唐至清,文学诗社由初始渐普泛,明代最繁密。诗作或诗学显盛的诗社或诗群,形成诗词流派。例,北宋西昆体、江西诗派、南宋永嘉四灵、江湖诗派、明代茶陵派、复古派、公安派、竟陵派、云间派、清代虞山诗派、河朔诗派、性灵派、宋诗派、浙西词派、常州词派等。诗社诗群往往刊刻同人诗集,以示笔墨风格。例,宋代杨亿编《西昆酬唱集》、吕本中编《江西诗派诗集》、陈起刻《江湖集》、《江湖前、后、续集》、元初月泉吟社《月泉吟社诗》、清代龚翔麟刻《浙西六家词》等。流派常标诗词论见,明清尤其争鸣迭起,纷主文坛。历代诗社诗派折射各自历史时空的文化生态、士人心理、美学风尚,使社团之潮色韵变幻、流波千年。诗社诗群的风习,现代延继,诗社诗派纵贯现代诗史,形成纷涌的旋涡推送诗歌的发展。印刷业发达,多编诗刊,亦有同人诗选或个人诗集。例,大陆20年代湖畔诗社(湖畔派,《支那二月》)、20—30年代新月社(新月派,《晨报·诗镌》、《新月》月刊、《诗刊》季刊)、象征派、30年代现代派(《现代》)、30-40年代七月诗派(《七月》、《希望》)、40年代九叶派(《诗创造》、《中国新诗》)、70—80年代朦胧诗派(《今天》),台湾30年代风车诗社(《风车》)、40年代银铃会(《潮流》)、50年代现代诗社(《现代诗》)、蓝星诗社(《蓝星诗刊》、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》)、创世纪诗社(《创世纪》)、60年代葡萄园诗社(《葡萄园》)、笠诗社(《笠》)、70年代龙族诗社(《龙族》)、主流诗社(《主流》)、大地诗社(《大地》),香港50年代新雷诗坛(《新雷诗坛》)、60年代火锷诗社(《火锷》)、70年代秋萤诗社(《秋萤》)、焚风诗社(《香港时报·焚风专页》)、诗风社(《诗风》)、80年代新穗诗社(《新穗》)、世界华文诗人协会(《海南开发报·世界华文诗刊》),澳门80年代五月诗社(《澳门现代诗刊》)、90年代如一诗社,等等。现代诗社诗派又受西方诗歌、诗潮影响,各自具体的取源背景、生成环境、创作倾向、艺术风貌不同,在传统、西方、现代的立体视域,得以动态呈现。例如湖畔诗社,受“五四”个性解放时代气息的吹拂,四位学写新诗的年轻人应修人、汪静之、潘漠华、冯雪峰于1922年4月在杭州结社,名“湖畔”。出版同人合集《湖畔》、《春的歌集》,个人诗集汪静之《蕙的风》、《寂寞的国》、谢旦如《苜蓿花》。在地域因素上,杭州曾为南宋都城,汇天下才士,拥山水之胜,藉江南繁华,促成文人普遍结社联吟,寄寓性情。如南宋的西湖诗社,吴自牧《梦粱录》载:“文士有西湖诗社,此乃行都缙绅之士、及四方流寓儒人,寄兴适情赋咏,脍炙人口,流传四方。非其他社集之比。”3该社亦见述于耐得翁《都城纪胜》:“文士则有西湖诗社,此社非其它社集之比,乃行都士夫及寓居诗人。旧多出名士。”4可见当时士风。元明清各朝,杭州一直诗社云集。如元代清吟社、孤山社、明代西湖八社、清代西泠十子等。这悠远的流脉,在湖畔诗社这里悄然接续。从横向引鉴看,效仿18世纪末19世纪初英国浪漫主义诗派湖畔派。其代表诗人华兹华斯、柯勒律治、骚塞先后隐居格拉斯米尔和文德美尔两个湖畔,崇尚静穆恬淡,绘写山水,并歌咏爱情。华兹华斯的爱情组诗《露西之诗》是传世名作,例,其中《我有过奇异的激动》:“我有过奇异的激动/我不怕把它说出,/但只说给多情的人,/我曾有过的遭遇。//那时候我爱的姑娘/每天都像玫瑰一样鲜艳,/我在一个月明的夜晚,/骑马走向她的家园。/我看着头上的月亮,/它把广阔的草原照耀,/我的马快步而上/已到我喜爱的小道。”这浪漫的心灵体验、清风过境般的爱情语言,在中国湖畔派诗人笔下有相似表达,繁衍盛开,成为湖畔小诗最醒目的群体特征。而表情方式,又承继传统民歌的真率言情,风格清浅透明。传统民歌中的情爱背景多设在田间陌上、山林水畔,这大约是中国文化里“桑间濮上”的原型意象:佳人的轻盈明丽与孕育生命的春色相融,在男性恋情的映照中,带着芳馨朝露、原野气韵,焕出不可抗拒的诱惑,相互悦慕由此萌生。如《诗经·郑风·野有蔓草》:“野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清扬婉兮。邂逅相遇,适我愿兮。”南朝民歌《拔蒲》:“青蒲衔紫茸,长叶复从风。与君同舟去,拔蒲五湖中。”湖畔情诗亦点染了江南山水草蕾的鲜亮色泽、灵秀之境,冯雪峰《山里的小诗》:“鸟儿出山去的时候,/我以一片花瓣放在它嘴里,/告诉那住在谷口的女郎,/说山里的花已开了。”应修人《妹妹你是水》:“妹妹你是水/你是清溪里的水/无愁地镇日流/率真地长是笑/自然地引我忘了归路了”,透出清新明净之气,展现了青春恋情的原初之美。由湖畔诗社的例证,可见诗社诗派内蕴的丰富性,在立体审视中互相衬托,犹如花叶掩映,才是春色。现代诗社诗派由于古典、西方的双向诗源背景,在“传统”与“西化”的问题上见解相异,尤其台湾诗社之间长期争鸣,引发诗界深思,逐步明晰了诗观。例,50年代初台湾诗坛卷起现代主义诗潮,1956年2月,现代诗社的纪弦在第13期《现代诗》上发表《现代派的信条》:“第二条:我们认为新诗乃是横的移植,而非纵的继承。”蓝星诗社的覃子豪在1957年8月《蓝星诗选》“狮子星座号”发表《新诗向何处去?》予以批驳:“而中国新诗之向西洋诗去摄取营养,乃为表现技巧之借镜,非抄袭其整个的创作观,亦非追随其踪迹。技巧之借镜,无时空的限制,无流派的规范。”“若全部为‘横的移植’,自己将植根于何处?”指出“中国的新诗是中国的,也是世界性的,惟其是世界性的,更要有自己独特的风格”。覃子豪持新古典主义的诗学,蓝星诗社黄用、罗门、余光中均参与了反对恶性西化的论争。1959年4月创世纪诗社改组,此后提倡“超现实主义”诗观,洛夫:“这种诗是意识的也是潜意识的,是感性的也是知性的,是现实的也是超现实的。”5葡萄园诗社在1962年7月5日《葡萄园》创刊词中对此提出批评:“我们希望:一切游离社会现实与脱离读者的诗人们,能够及早觉醒,勇敢地抛弃虚无、晦涩与怪诞,而回归真实,回归明朗。”持续发表诗学主张。诗社起伏消长的“百家争鸣”,使台湾诗坛60年代后期已渐趋归宗,80年代新古典主义盛行,兼继传统、西方,创作现代新诗。2.演唱为乐的文学表现现代诗人的诗学论见往往既受启西方,更远衔古典。例,“诗歌的音乐性”,这是没有国界的诗学论题。19世纪英国浪漫主义诗人雪莱认为:“狭义的诗却表示语言的、尤其是具有韵律的语言的特殊配合”,“诗人的语言总是含有某种划一而和谐的声音之重现,没有这重现,就不成其为诗,而且,姑不论它的特殊格调如何,这重现对于传达诗的感染力,正如诗中的文字一样,是绝不可缺少的。”⑥61926年新月派的闻一多发表《诗的格律》,提出“音乐的美(音节)”,创建现代新诗形式规范。古典诗词即有渊源久在的音乐美,李泽厚说:“盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美”,“正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类,成为它的美的魂灵,故统称之曰盛唐之音,宜矣。”7另外,从词的发展看,唐代中、晚期以新兴燕乐为基础的曲子词开始流行,文人亦尝试填写歌词。动乱的五代十国时期,在偏居一隅的西蜀和南唐,曲子词兴盛,《花间集》和南唐词即是倚声而作的合乐歌词,文人填词作曲,红粉歌姝演唱,娱宾遣兴,聊佐清欢,并由此传播。宋代蔚为大观,即便男女私下独处,也以填词演唱为乐,如姜夔诗《过垂虹》所记:“自琢新词韵最娇,小红低唱我吹箫;曲终过尽松陵路,回首烟波廿四桥。”因此宋代郑厚曰:“诗之有韵,如风中之竹,石间之泉,柳上之莺,墙下之蛩,风行铎鸣,自成音响。”8诗词曲赋的淙声音韵、抑扬流转已成为民族文学的经典特征,有倾诉性灵、波动心怀的艺术感染力量。闻一多提倡诗的“音乐的美(音节)”,纵向承继了传统文化造就的诗歌音乐言情的诗美渊源。新月派的朱湘指出了东西方诗学的相似:“五言绝句重神韵,七言绝句重飘忽;飘忽便是沈德潜所谓的‘一唱三叹’,英国桑兹伯里所谓的‘抒情的紧张’(lyricalintensity),这种抒情的紧张完全以诗的音乐表现情绪,在英国有雪莱(桑氏所以推重雪氏,即以此故)的诗,在中国便有七言绝句(就中首推李白的为最高)。”⑨9汉代旧题为苏武和李陵的五言诗有多首,即“苏李诗”。诗风惆怅迂回,缓送心声。例,《古文苑》所收《李陵赠苏武诗》:“有鸟西南飞,熠熠似苍鹰。朝发天北隅,暮闻日南陵。欲寄一言去,托之牋彩缯。因风附轻翼,以遗心蕴蒸。鸟辞路悠长,羽翼不能胜。意欲从鸟逝,驽马不可乘。”清代沈德潜《古诗源》收几首,评曰:“苏李诗一唱三叹,感寤具存。无急言竭论,而意自长、言自远也。”10朱湘把沈德潜所言“一唱三叹”概括为“飘忽”的音乐诗美。并联系到英国桑兹伯里(Sainisbury)的诗论和雪莱流漾乐感的诗歌,与古典的七绝有相同的音乐传情特征。朱湘主张“应该拿词的原本的精神(按:指‘节律’)来作基础”,“平仄也是中文音律学中的一种特象,不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案,这是后人所应当充分欣赏,极端敬仰,并且因之鼓舞前进而努力于新的同等优美的创造的”(1111)。他的诗作主要融合化用民歌、楚辞、词,有轻盈的音乐美。台湾现代诗社的郑愁予,其诗作潇洒华美、音律清脆,形成“愁予风”,影响深远。他认为:“特别是中国字、词,本身有一种音乐感,有四声,写新诗是不是应该把它忽略掉呢?我看不能忽略。唐诗宋词的形式直到今天我们还喜欢欣赏它,因为它把中国字、字的音乐感组成了一种至美的形式,没有办法再将其置换。那种音乐感和我们的情感本身有一些很微妙的关系,是值得我们现代诗人借鉴的。这也是对现代诗人很大的挑战。”(1212)把古典诗词的音色艺术融入现代新诗,代表作《错误》被誉为“现代抒情诗的绝唱”。台湾蓝星诗社余光中的新古典主义诗歌远播海内外,其诗论境界开阔,见解准确睿智。写于1961年7月的《现代诗的节奏》:“如果诗是时代的呼吸,则节奏应该是诗的呼吸。”“我想,影响节奏最大的是诗中文字的句法和语气。”“自由诗的洗礼已成历史,自由诗的毫无结构,不成节奏也应告一结束了。一种略带整齐的分段仍是不可避免的。”(1313)看重诗歌内在的节奏,诗学观实际引鉴了英美意象派诗人庞德的诗论,庞德《节奏韵律》:“如果一种节奏要给人欢乐,就必须在其中有一点稍稍令人惊讶的成分。这不一定要是古怪或奇特,但要用就须用得好。”(1414)古今中外的诗人,对于诗的音乐美有超越时空的精神共鸣。由例证可见中国现代诗学广衍东、西文化内蕴,形成个性审美原则,并直接引导了现代诗歌的创作。其他如二三十年代象征派、30年代现代派的诗学理论,均是三维之境生长的佳木,笔者已专文论析这两派诗学的古典、西方融汇(1515)。三诗的评论和分类1.结构的二元对立古今文学演变研究的立体视域,是观照空间也是批评的标准。跳出以往看重共时性的批评磁场,关注历时性,在多方对比中审视文学现象、文学作品,予以定位。批评的参照系不同,结论往往随之改变。例:“五四”以来对现代诗歌具有深刻影响的双向领域:古典文学与西方文学,在建国后大陆诗人这里几近断流。台湾与大陆涛声相遏、疑云相阻,由于不同的历史环境,两地诗歌在表现情态上形成迥然异向的推衍。50年代大陆,国家、集体、阶级斗争等宏大叙事占据主流意识形态中心,出现“颂歌”风潮,赞美新生活。即便情诗也是“社会主义建设+恋爱”的言情模式。如建国初李季的《黑眼睛》:“黑眼睛为什么那样温柔钟情,/黑眼睛为什么一直对我张望?/是不是她也希望多出汽油,/还是看中了我的模范奖章?”爱情标准注目于劳动奖章,恋爱必须附丽于建设社会主义的事业,情感从属于政治,个体隶属于集体,“小我”消融于“大我”。这一时风甚至影响到了民歌:“月宫装上电话机,嫦娥悄声问织女,‘听说人间大跃进,你可有心下凡去?’织女含笑把话提:‘我和牛郎早商议,我进工厂当女工,他去学开拖拉机’”,热火朝天的语句透出浮夸气息。同时期台湾卷起现代主义诗潮,蓝星诗人在创作现代派诗歌时又重视继承传统。其代表覃子豪的诗作受浪漫派、象征派的影响,诗风微致而神秘,有浓郁的象征色泽。写于50年代初的《黑水仙》:“你是从何处来的?不可追求的会际,不可寻觅的遇合/不可等待,不可守候/在午寐梦土的岸上/初识你眼睛里的黑水仙/那焕然的投影/祛尽我一切欲眠之时的迷惑。”描绘女郎刹那神遇的凝视,以古典朦胧的黑水仙悄然映现佳人的清深之眸,虚实相合,有美仑美奂的神韵,令人想及“瞳仁剪水”的妙喻。“第二自然,是不可捕捉的/不可思议的奥深/幻中的黑水仙/我欲皈依那绝对的纯粹/而我已溶入无限的明澈”诗人倾慕这神秀灵目,视它为超越凡间的第二自然,幻境飘渺,把这一缕奇异外化为黑水仙珠露晶莹的意象,它永生于诗人碧澈潺湲的心河。诗中的现代手法与古典意象浑融无迹,涵蕴深邃。与李季的《黑眼睛》显成比照。不同的文学生态及个人素养,决定了作品水准的巨大落差。80年代“朦胧诗派”重要女诗人舒婷,因出现在“文革”冰封之后,以初见的绿色使诗坛欣喜。但舒婷言情往往夹带观念表达、意志抒写,属于“理念先行”的模式,诗歌结构常设“二元对立”。如《致橡树》:“我如果爱你——/决不象攀缘的凌霄花,/借你的高枝炫耀自己;/我如果爱你—一/绝不学痴情的鸟儿,/为绿荫重复单调的歌曲;”“我必须是你近旁的一株木棉,/做为树的形象和你站在一起。”“你有你的铜枝铁干,/像刀,像剑,/也像戟;/我有我的红硕花朵,/像沉重的叹息,/又像英勇的火炬。”强调男女平等的爱情观,诗行注入女权主义意识,主张女性独立基础上的爱情。已经不是纯粹的诉说爱恋,观念的表达更处于显性位置。所涉词汇“刀”、“剑”、“戟”、“火炬”、“寒潮”“风雷”“霹雳”“雾霭”“流岚”“红霓”,均带了革命文学中刀枪烈火的峥嵘余风、过去“文革”十年风声鹤唳的环境投影。《神女峰》同样是对峙结构,否定神女受人仰望的对于爱情的忠贞坚守,主张人的现世实在的生活:“与其在悬崖上展览千年不如在爱人的臂弯里痛哭一晚”;《雨别》:“我真想摔开车门,向你奔去/在你的宽肩上失声痛哭/‘我忍不住,我真忍不住’/……我的痛苦变为忧伤想也想不够,说也说不出”。诗中一再出现“痛哭”、爱人的“肩头”,感情强烈宣泄,较少蕴藉。舒婷缺少深厚的文学积淀,文字亦欠精美,如《离人》:“离人如期归来还是/那个不爱刮胡子的丈夫/端把凳子让他修理保险丝/我去洗他带回的臭袜子”,可谓笔粗意俗的寡淡之作。文学史对舒婷的定位,明显拔高。与台湾同期女诗人方娥真的诗歌比较,《娥眉赋》:“如果你来,我恰巧在等待/刚泡的菊花瓣在吹烟/轻烟袅袅渡水/淡淡的离逝了水面/花香浮起/花气沉埋//菊花茶凉了/菊花茶寒了/留给你的软糖/我要自己先吃了/谁教你迟到呢/小房清了/小房静了/你看我的脸颊嘛/你看我纤瘦的衣/你看你看,所有的可怜都姓方/你就知道我有多委屈了”,浓郁的少女情怀,娇嗔可爱,诗语一缕微风的古典气息,视觉感、芳香感都较强,节奏轻快、意象迅转,恰切衬托了恋情中的思绪漂移、期待。《幕帷》:“谁家的笛声把绿和红吹得更远/雨水绵绵疏疏又密密/带着三杯两盏淡酒的天气”,化用李清照《声声慢·寻寻觅觅》:“三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?”给诗作增添了凄清雨意、寂寥闲愁,笔致淡雅。在艺术上远超舒婷之诗。再如,立体视域中思量中国女性主义诗歌对西方诗派和文学思潮的继承。20世纪50-60年代美国的诗歌流派“自白派”,汲取弗洛伊德、荣格心理学说,主张暴露自我私密及潜意识,其中女诗人西尔维亚·普拉斯、安妮·塞克斯顿等的诗作,流产、自杀、失爱、同性恋等历历呈现。该诗派在80年代大陆思想解放、政治文化转型的背景下“东进”中国,影响女性诗歌。此外在西方,女权运动波及学术领域,促起女性主义思潮,进而影响各类文体的创作。20世纪女性主义先驱之一:英国的弗吉尼亚·伍尔夫,其《一间自己的房间》倡导女性描写自身经验,力求重建女性文学传统,解构父权文化。随后法国西蒙娜·德·波伏娃《第二性》、美国凯特·米利特《性政治》、法国埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》等女性主义著述陆续问世。西苏在70年代初提出ecriturefeminine,被译为“女性书写”、“身体写作”或“躯体写作”,藉此突破菲勒斯中心主义的文化垄断,“这行为同时也以妇女夺取讲话机会为标志,因此她是一路打进一直以压制她为基础的历史的”(1616),从而改变妇女的社会政治地位。所以“身体写作”实际蕴含深远的革新策略和精神旨归。以上论断在世界范围内产生了振聋发聩的影响,连续冲击中国,80年代后期延至新世纪,大陆“女性主义诗歌”的作者涌浪出现,如翟永明、唐亚平、伊蕾、陆忆敏、海男、王小妮、虹影、林雪、尹丽川、巫昂等。但由于创作者对西方文学和理论的研究尚欠丰厚准确,以及西学东渐过程中完全不同的接受环境,对女性主义批评话语产生某些误读,诗歌大多沉迷于“性”的描绘,性姿的突现、肉体伸展的诱惑,随处浮动。缺少形而上的追寻,因此与西方女性文学内质与思想有较大偏离。伊蕾《独身女人的卧室》组诗中的《土耳其浴室》:“顾影自怜/四肢很长,身材窈窕/臀部紧凑,肩膀斜削/碗状的乳房轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情”,鉴赏自我肉体,火山守望烈焰。诗作单一涉笔女性隐私,大千世界销去形迹。英国弗吉尼亚·伍尔夫曾说:“任何写作者,念念不忘自己的性别,都是致命的。”(1717)70年代美国诗坛的“后自白派”,即对以前“自白派”诗歌的赤裸暴露进行了质疑,转而关注自我的多向关系与表现。但2000年7月沈浩波等在北京创办《下半身》诗刊,宣言《下半身写作及反对上半身》,正式宣告中国古典诗学、西方现代诗学等“上半身”理念的死亡。其代表性女作者尹丽川《为什么不再舒服一些》:“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱这是钉钉子/噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱这是扫黄或系鞋带/喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点/这不是做爱这是按摩、写诗、洗头或洗脚”,在商业化消费语境下,激荡读者的情欲渴望、情色想象,客观上成为畅销的主因。她的《正名》、《爱情故事》、《情人》、巫昂的《潮来潮往》、《被窝》等均是此风,精神离开了女性肉体。其实法国倡导“身体写作”的埃莱娜·西苏,还持有这样的评论:“戏剧并非是展示性快感的场景。罗米欧与朱丽叶相爱但并不做爱,他们歌唱爱情。”“这并不意味着戏剧中的人物们都是些腰以下残缺的造物。不。我们的人物什么也不缺少,不缺少阴茎,不缺少乳房,不缺少肾脏,也不缺少子宫。然而我无须写出所有这些”(1818)。纵观世界现代诗史,女性书写春情波荡的诗歌不乏精彩的成功范例,如台湾钟铃《卓文君》:“你不必琴挑我的心/锦城来的郎君/我就是横陈/你膝上的琴/向夜色/张开我的挺秀/等待你手指的温柔//你不必撩我拨我/锦城来的郎君/只须轻轻一拂/无论触及哪一根弦/我都忍不住吟哦/忍不住颤/颤成清香阵阵的花蕊//琴心的深空/往日只有风经过/只有黑暗经过/如今音浪一波又一波/锦城来的郎君/是你斟满了/一瓯春”,典用西汉辞赋家司马相如弹奏琴曲《凤求凰》赢得佳人卓文君的历史故事。诗人自比“卓文君”,且自喻司马相如膝上那张音色妙绝的名琴“绿绮”,等待风雅倜傥的郎君拨动琴弦、迷醉乐音。“横陈”、“向夜色/张开我的挺秀”、“吟哦”、“清香阵阵的花蕊”、“音浪一波又一波”,都暗示了性爱,大胆而含蓄,诱惑而不暴露,前卫却又雅致,内蕴张力与想象空间,充分体现了诗人控制中西笔法的语言表达功力。再如19至20世纪日本著名浪漫主义诗人与谢野晶子,诗集《乱发》里的短歌:“你不接触柔嫩的肌肤/也不接触灼热的血液/只顾讲道,岂不寂寞”“双手轻轻掩着胸脯/看我揭开神秘幕帷/这里的红花多艳”,“我肌肤白皙,乌发长垂/生来要惩罚,万恶的男人”,洋溢着娇艳、新鲜的情感,青葱一如春过山水。它亦涉笔肌肤、酥胸、乌发,涌动“灼热的血液”,也有女性觉醒的意识,但舒放自如、延展有度,既丰具内涵,更诗美醉人,不愧是一品情诗。中国诗人应从外国诗歌、诗论中真正会通领悟、汲其精粹,才能达到横向的借鉴意旨。当前大陆诗坛落寞,置身低谷。反思现代诗史,成就最高的诗派、诗人莫不深融中西、纵贯古今。文学创作断开源泉,何以奔流到海?2.周延寿《叹》打通古今文学的研究,除研究对象涉及古典、西方、现代文学之间的演变,还包括内在的学科之间研究方法的互用,从而由表及里地建构跨学科体系。比如考证法,发韧于北宋、鼎盛于乾嘉的考据之学,是古代文学研究的重要方法,讲究“征实尚史”,考证辨析。运用到现代文学研究,有助于抉隐发微,推源溯流。例,受台湾新古典主义诗歌影响,香港诗人蓝海文与丁平教授在1987年6月《世界中国诗刊》第7期社论上发表《回归传统,迈向新古典主义》,蓝海文的诗作大量用典,思维跳跃,又具现代派笔风。《王昭君》:“你说你是/王嫱//若使当年/我在江陵/年方十九,胯下駃蹄/必能伏你/远走他乡//莫使/秋木萋萋/河水泱泱/毛延寿的画技太差/人也太脏”,这首咏史诗咏叹王昭君,用第二人称的现代诗法,从而与历史人物产生超时空的情感交流。蓝诗对佳人王昭君倾诉惋伤与爱恋的情感。设想自己少年英