巴罗克文学的时代意义

巴罗克文学的时代意义

在充满激情的年轻一代作家文学研究的圈子里，巴罗克以表现主义精神再次拓展，成为一种时尚而受欢迎的想法。在1930年左右,它导致了对巴罗克文学作出真正的重新评价,这与理查德·阿莱汶的名字是分不开的,他后来在1966年写道:“不知不觉的种种影响……对于巴罗克作出崭新的、开拓性的阐释当感谢这一现象出现之时。它发生在表现主义已广泛成为一种时代现象的年代。斯特利希对十七世纪抒情诗的引证与当代对于抒情诗的心醉神迷——两者之间的亲缘关系是一目了然的。巴罗克的发掘也正遇上一个由于战争与革命、饥饿与贫困震撼社会、激荡心灵的时代,十七世纪战争的灾难,对人世的控诉、哲学上的冥思苦索以及宗教上的狂热与这一时代显得并不陌生,种种尚未失效的经验,同时也由于社会与心理上暂时复元的稳定减少了识别两者是否等同的需要。”除了理查德·阿莱汶之外,这个研究巴罗克的学者圈子,主要还有盖尔哈特·弗烈克和乌尔夫刚·卡埃塞尔,汉斯·皮里茨和埃里希·特罗茨,贝诺·特·维塞以及弗里特利希一威尔赫尔姆,威茨拉夫一埃格贝特,他们在青年时代——都生于1900至1906年之间——都经历了作为艺术上重大事件的表现主义时期,这些人与表现主义艺术家举办的各种展览会以及表现主义的诗文杂志、各类读物,诸如库尔特·宾妥斯的《人类朦胧时代》一起成长,他们联系一种当时正在开展的风格研究,以一种具有时代典型性的思想史和历史语文学的方法来探讨巴罗克文学的种种现象,其仔细认真的态度甚于年长的行家们,这些人正象表现主义的作家们与评论家们都属于同一辈份的人。倘若可以这样说的话,表现主义作为文学艺术上的现象对巴罗克的恢复名誉起到影响作用,那么有个事实不容掩盖:即从对于巴罗克的兴趣与表现主义的产生和发展之间时间上的前后关联来看,较之人们当初预期的,在阐明巴罗克文学方面所作的贡献并不那么多。如果依据弗立茨·斯特利希关于十七世纪抒情风格的划时代的文章——此文发表于1916年为纪念法朗茨·明格尔的文集中,则对于处在表现主义盛期中的这一出版年份不可评价过高。斯特利希将美术史的风格概念移之于文艺学的这一成果并非来自表现主义文学艺术的背景,而是基于对弗尔夫林思想方式的研究,这是众所周知的。表现主义的文学创作以巴罗克一词的形容词形式或名词化的形式来贴标签,其后果曾是多么严重,赫尔勃特·姚曼在对巴罗克文学作出历史性评价的基础研究中已经加以论证,他强调了表现主义接受与巴罗克研究之间的关联作用。巴罗克抒情诗与表现主义抒情诗之间表面上的亲合性只导致两种现象的混乱,而不是澄清。风格概念上相互之间的交替使用于相距300年、各不相同的时代——譬如就表现主义而言——导致一种文体风格方面今天不再为人接受的概念上的束缚。吉泽拉·路德依据巴罗克诗歌和表现主义诗歌中的形象譬喻比较性的分析,对“巴罗克式的表现主义”问题作了研究,论证了表现主义绝不能在风格类型上归属于巴罗克。对于姚曼来说,这一见解和论证是有力地支持了他的论点,即从表现主义方面来说,并未作出任何新的评价,而充其量不过是对巴罗克文学作出了一种很成问题的、非历史主义尺度的虚浮表现的评价。作为突出的例子,此处要谈到奥斯卡·瓦尔泽尔,他把巴罗克概念一股脑儿移到表现主义风格现象上,事实上这位德高望重的德累斯顿文学研究学者今天还仗着他的博学多产随随便便地用巴罗克的概念来评价刻划当代文学,尤其是表现主义文学。早在1914年——当时瓦尔泽尔50岁——他写了《今日文学创作中的巴罗克》,并把奥地利女作家恩丽卡·封·亨德尔一玛齐蒂也包括在内,他觉得她的作品体现了天主教的巴罗克,而在盖奥尔格·海姆的《腐烂物的情调近似的描绘》中见到了“巴罗克苦行主义的陶醉”。这使瓦尔泽尔当时已作出结论:“今天已不是对巴罗克外在的模仿,而是一种有亲缘关系的内在的模式要求还在兴起”。奥斯卡·瓦尔泽尔的如此说话对巴罗克文学的研究、尤其是对表现主义的特征研究,起了很坏的作用,以致使人无法对他评价过高。象费迪南德·约瑟夫·施奈德在他1927年出版的著作《富有表现力的人与德国当代抒情诗》——类似的标题为“奇特式的人”或“巴罗克式的人”——将表现主义的文学创作作为“巴罗克式表达的抒情诗”来阐释,或认为非历史主义看待巴罗克的观点对于探讨文学现象长期以来产生了消极影响,这虽然是正确的,但从巴罗克文学的学术研究的进展来说,倒是学术方面个别有趣的事较之表现主义与巴罗克之间的关联问题更有现实意义。这一点我在本文最后还要提到。作了这番关于当今研究情况的简要叙述之后,我要在有限时间内就表现主义研究方面所引起的、表现主义作家们对巴罗克文学的认识作几点具体的说明。在这方面首先要提到,当时在德国可算入文学上表现主义流派的作家约有350位,其中许多人受过专门的高等教育,学习和研究过人文学科各方面的专业,尤其是日耳曼语文学,罗马语族语言文学和艺术史等等。他们在1910年左右对十七世纪德国文学的知识诚然少得可怜,这在早期表现主义的主要作家恩斯特·斯塔特勒的一部学术著作的论述里表明了。斯塔特勒以论沃尔夫拉姆的《巴其伐尔》获得博士学位,又以研究维兰特的莎士比亚翻译取得大学讲课资格。他自1908年起以编外讲师身份讲授德国文学史,1909年发表了一篇关于十七世纪初斯特拉斯堡戏剧家的论文,并未探讨巴罗克的作家们。这一世纪的文学对他来说不是没有提到,至少在他的诗集《觉醒》里,人们见到一首诗,题名为《西木卜里其乌斯在黑林山区成了隐士,正在写他的传记》,这显然是以格里美尔斯豪森广为人知的小说《痴儿西木传》为依据的。然而更值得注意的是,必须指出在恩斯特·施塔特勒的《箴言》一诗中有一节是这样开始的。在一本旧书里我遇到一个字这使我吃惊,整日不安。与世纪疏远了,异化了。与最深沉的自我陌生了,然后,这个字,在我面前站起:人啊!还其本吧!斯塔特勒引用阿格鲁斯·西莱西乌斯的《天使般的漫游人》中的这一名句赋予这个文学时期一句口号库尔特·宾妥斯在1915年对它作了解释:“近年来的发展,从痛苦和号叫中,从赞美与嘲讽中,从剖析与敬意中逼向还人之本,不仅是表象的,而是实实在在的存在的本质与精华——在恩斯特·斯塔特勒这个人身上表露出来,(为了举出一个明确而有说服力的例子),难道他预感到了一上战场立即阵亡?他终于从现代社会的种种现象里吸取到了一种温柔真挚的虔诚,而在高贵的认识里升华到盎格鲁那句坦率的格言:人阿,还其本吧!这句话不仅可说是高踞于他的一代人之上,这一代人,正是卡尔·克劳斯那正在复苏的长号冲着他们响起的一代,正是魏尔弗尔作为兴奋的觉醒后大步走在他们前面的一代。”(《表现主义,为一个文学运动而斗争》1965年版,第75页)“人啊,还其本吧!”这一名句是与表现主义的“哦,人啊!”这一情绪相符合的,它号召新人的产生,同时从抽象的个别之中把目光投向整体,投向本质,对于这一文学艺术阶段来说确是典型的,巴罗克的这条经验显然是有关联地被考虑到了,而诗本身是有长期传统的。恩斯特·施塔特勒可能是从奥托·埃里希·哈特莱本1896年的集子中谈到了《天使般的漫游人》:象威尔赫尔姆·封·朔尔茨,奥托·埃里希·哈特莱本,威兼·伯尔舍弗利克斯·保尔·格雷弗都属于世纪转折时期的诗人,他们熟悉巴罗克诗并作过介绍。首先要提到阿尔诺·霍尔茨他的《达芙尼斯,十七世纪抒情诗肖象画》(慕尼黑,皮帕出版社,1905)对于巴罗克在二十世纪的接受未能予以足够评价。如果说我们时代的一位作家运用巴罗克的形式,那就是《罗幻者》的作者霍尔茨了,人们总认为他是本世纪初一位重要的、但多半是评价不高的倡导人和介绍人。他的《寻欢作乐歌》赋以《达芙尼斯》的标题,也体现了十六世纪后期诗歌的传统。如果人们仔细观察一下上百份表现主义杂志,那么人们几乎找不到巴罗克诗人的诗,既没有阿德雷阿斯·格吕菲乌斯也没有西蒙·达赫,既没有霍夫曼斯瓦尔道也没有克依利努斯·屈尔曼,既没有保尔·格哈特,也没有弗里德利希·封·斯贝,更别提马丁·奥皮茨或者保尔·弗来明在战争的苦难时期作为慰诗被重新介绍给谈者,这种谈者的特殊情况在表现主义诗中找得到它的表达。表现主义有自己的典范,例如法朗索瓦·维庸和亚瑟·韩波,华特·魏特曼和奥古斯特·斯特林特贝尔格,在德国较早的文学里谈得上的不过是伦茨,格拉贝和毕希纳。盖奥尔格·海姆和盖奥尔格·特拉克尔诗里那种种阴暗朦胧的预感,弗朗茨·维尔弗尔充满激情的诗歌,约翰尼斯·R·贝歇尔跳跃式的一气呵成的诗文,奥古斯特·施特拉姆不讲句法的诗,以及大批表现主义抒情诗中无数用词独特而有力的形象譬喻,它们不需要从历史中寻找依据。也许有人谈过这个或那个巴罗克诗人的作品,也许马克思·赫尔曼-奈塞与那不幸的克利斯蒂安·京特近似,而卡西米尔·埃德施密特在三十年战争的混乱中看到了自己时代的反映。然而一切不过流于一般、淡漠的,正象路特维希·马埃特纳献给诗人们的颂歌里那样,他把西方所有的歌手都包括了进去,包括了阿格鲁斯·西莱西乌斯,保尔·格尔哈特和弗里特里希·封·斯贝。唯独克拉布特那首放肆的诗《晨曦,克拉布特,白日朦胧!》的作者,在表现主义盛期对一位巴罗克诗人作了研究:他在1916年出了一本阿德雷阿斯·格吕菲乌斯的十四行诗、诗歌与箴言诗的小集子,并在那时给一个朋友的信中说:“我读阿·格吕菲乌斯的十四行诗……发现了我们的时代。”在这部小册子的后记——标题为《阴暗的船》中,我们却怎么也找不到这样一种桥梁作用。巴罗克文学创作的本质尚未被发现。在表现主义作家与巴罗克诗人与创作之间个别的关系还可以再提一下。那些评论家对充满苦难与忧患的三十年战争的世纪与自己所处的时代之间所作的类似比较,或在题材范围上显得近似的方面,对于哪些参与者、诗人、编辑者和出版人来说,直到1920年呈现出表现主义的告终,发出了控拆这个时代文学上徒劳呐喊的、措词强烈的计告——他们方才明白过来。艺术史家威廉·沃林厄尔也参与了这一终曲的大合唱,他写下了当今巴罗克研究中常为人引用的话:“在巴罗克涵义上的煽动和在表现主义自我涵义上的煽动:两条道路寻向同一个最终达不到的目的。表现主义的痉挛,过分,狂热,强行突破:在巴罗克里已经有过感性的前奏……巴罗克是一声响亮的呼喊,表现主义则必定大喊大叫。只是在喊叫之中,个人的、过于个人的声音被湮没了,只是在喊叫之中声音苦涩得如同任何其它的声音。只是在喊叫之中实现了一种可说是不起作用的团结一致,赋予一种超越个人关系的幻想。”汉斯·哈拉尔特·米勒在他关于巴罗克思想体系与方法研究的出名的书里十分详尽地阐释了威廉·沃林厄尔的观点。他是从表现主义的研究出发来谈论沃林厄尔的文章,他也提出了一种关联,这种方式的联系是没有根据的。另一方面,与以上这些只能从时代的具体情形中去理解的一般而论的情况明显相反的是三部巴罗克诗选,它们是1921年和1922年在表现主义的圈子里出版的。这儿指的并非鲁道尔夫·封德利乌斯那本介绍十个诗人及其诗歌的小册子,而是内容丰富的华尔特·乌努斯的选集,他是克拉布特的密友,他提出了对德国巴罗克抒情诗——即标题名——的新的理解,其中介绍了六十多位代表作家及其诗歌。这儿也顺便要提到乌尔夫岗·斯塔姆纳在《德语课杂志》,后为《德国文化杂志》中关于《巴罗克时代》的文学专题报告,在1914年至1923年间这一研究一直扩展到齐策多尔夫和布罗克斯时期。如果说华尔特·乌努斯的巴罗克诗选由埃里希·赖斯——一位有功劳的表现主义出版者出版了,那么可以确定,第三部诗选——也是这三部中最值得注意的一部,时间上是紧接的。这部集子出自一位文学史家之手,表现主义与巴罗克的联结在人们的记忆和历史中与这位史家的名字是相联系的:他就是弗立茨·斯特利希。一部与表现主义艺术和诗歌有联系的德国巴罗克诗集于1921年发表于表现三义后期最精美的杂志《天才》上——它印成大开本,近于珍本般的装帧,有奥皮茨与韦克尔林,西蒙·达赫与阿·格吕菲乌斯,保尔·弗来明与菲利普·哈斯德弗尔本亚明·诺基希与阿格鲁斯·西莱西乌斯,洛恩斯坦因与霍夫曼斯瓦尔道诸人的诗。弗立茨·斯特利希并未谈及与表现主义抒情诗的现实联系。他在这部作品的序言中认为“这些诗文还默默地处于过去的时代,一种历史上已成为空论的判断将它们逐进了过去的时代”。从现代各方面的关联来看,十七世纪文学显得如此陌生,证实了它是另一种存在,并使之处于当代文学的对立面,有两位当代作家后来献身于巴罗克文学的研究。其中一位是贡特·米勒,他在宫廷文化的描写中发现了与表现主义文学的社会联系,1925年以其德国诗歌史提供了一部二十年研究文学类别史的文集。贡特·米勒,他象其他几名巴罗克研究者一样,后来很不光彩地追随北方杂交的种族思想,在他的《德国精神史》中描写了德国人浮士德式探索追求的意志,他的创作生涯是从赫尔瓦尔特·瓦尔登的杂志《冲锋》这一圈子里作为表现主义诗人开始的,他以奥古斯特·施特拉姆风格和笔名贡特·米尔在这本杂志二发表诗歌,这些形式理性的诗既未让人感到与巴罗克的接近与亲合,也未让人感到有北方的思想。另一位巴罗克研究者,我在这里也要提一下,维尔一埃里希·波埃克特,他在后期作品里致力于西利西亚的神秘主义和巴罗克的秘传学。他在表现主义结束时发表了他的同乡耶各布·伯墨的传记,伯墨在表现主义后期被重新发掘,波埃克特在此之前数年发表了一部小说《阿波卡吕泼泽1618》贡特·米勒,1890年生,维尔-埃里希·波埃克特,1895年生,尚属于表现主义一代人,从这一代人里此外还产生了一些巴罗克研究者,他们为十七世纪文学的重新评价开辟了道路:诸如汉斯一海因里希·伯歇尔特论安德列阿斯·契尔宁与奥古斯特·布赫纳的许多著作,维利·弗来明论格吕菲乌斯德国舞台的著作,阿图尔·赫毕歇尔论巴罗克作为对照式的人生感情的那篇具有历史意义的文章,卡尔·菲埃托尔功底扎实的巴罗克研究,以及这个圈子里最年轻的一位——赫伯特·雪萨尔茨,这位三十岁的人在1914年撰写了第一部全面广博的有关德国巴罗克文学的概要论著,尽管需要精通浩翰的文学知识背景,他还是令语文学家诸如约瑟夫·克尔纳吃惊,他后来受到第三帝国野蛮思想的影响。如果探讨一下赫伯特·雪萨尔茨的语言风格,那肯定可以在表现主义散文里找到他的根子。关于表现主义和巴罗克的关系范围就谈到这里,我仅根据一些迄今为止的研究证实了的事实来加以说明。如果能将这些关系以思考周密的观点作进一步的探究,包括“表现主义者对巴罗克时期的典范自觉的接受”(姚曼语),那无疑是一椿功德无量的事。对巴罗克所进行的学术性研究从全过程