本土记忆与中国设计构成样式和材质中国水墨画和本土设计的创建之二

本土记忆与中国设计构成样式和材质中国水墨画和本土设计的创建之二

传统文化是设计的基础。传统的设计可以记录复杂性、丰富性和中天性。现代西方设计的达到现在的水平是基于传统的“基础”。他们在设计上坚持传统的文化精神，将传统的艺术形式的各种图案相结合，并将现代的理念和材料结合起来。70原美国世贸大厦建筑外观拱券门洞的造型,就是基于这种精神运用哥特式建筑的灵感结合现代材质进行设计的。中国悠久的水墨画艺术积淀了丰富的图式语言,形成民族特色的画面结构和笔墨结构。今天继承传统关键是理念的再生和形式的出新(关于理念的再生详见拙文《理念再生和创意生成》,《龙岩学院学报》2009年第6期),水墨画艺术的结构传统在现代设计中的出现就是本土构成样式的创建和材质的运用。一、活性文化、艺术生态的对比应用当前中国的设计受染于时代的浮躁文化,在“拿来”的沾沾自喜中遗弃了民族精神和本土文化内涵而丑态百出。真正的“中国设计”应该是试图去发现一种既根植于我们民族的本土性,又对整个设计语言具有意义的东西,将潜在于我们于无意识深处的“本土记忆”翻腾出来,重新置于大众眼前;应该是在寻找表现某种可以识别、分析、解读我们的传统艺术中渗透的我们民族的智慧、意境、精神的“中国特性”。这不仅为找到“中国设计”寻觅了正确的方向,也为国际艺术设计的丰富性提供了来自我们本土的智慧和想像力。71要把“本土记忆”翻腾出来,重新解析传统民族艺术样式,把潜藏于我们血液、基因里的精神、智慧、想像力唤醒,在民族审美理想的感召下发掘本土特色的构成样式和现代材质。水墨画作为远古中国人审美追求的一种外化形式,凝聚了太多的民族“本土记忆”,其水墨精神、构成图式、笔墨结构、视阈特点、图形图像元素为本土设计提供丰富的养料。其次,中国画源于商周青铜器纹饰122强调平面性、装饰性和意象性。这种崭露在中国原始陶器纹饰上的意象性、装饰性及其平面性,经过长达数千年包括青铜器在内的工艺装饰中敷衍,成了诞生于工艺装饰的中国绘画的遗传基因。41可见中国绘画孕育于远古的中国设计。中国绘画经千年发展,高峰林立,早臻成熟,其精妙为世人推崇,而今,中国设计式微,中国绘画正可以反哺于斯,正可谓同源正脉,相辅相成。其三,中国水墨画精神性凸显、构成样式独特、材料特性奇异,饱含中国文化精神,为世界独有,堪称艺海奇葩。西方设计源于古希腊古罗马的建筑雕塑和绘画,西方雕塑和绘画注重理性和写实,是一种再现性的艺术样式。而水墨画所追求的是精神性、诗性和哲理性的表现样式,追求的是“吾与山川神遇而迹化”(石涛语)的写心、“似与不似之间”(齐白石语)的意象造型,所引起的是“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的情感共鸣。东西方两种绘画体系截然不同的审美取向和发展历程,形成各自的艺术生态,二者均有优点,没有高下之分、优劣之别。西方社会变革得早,所以西方设计发展得就较为成熟,中国现代设计起步较迟自然发展较慢,但切不可妄自菲薄,如前所述,中国拥有灿烂的本土文化,中国本土设计就一定能在优秀水墨精神等的浸淫下生根发芽,直至花团锦簇。二、绘画结构的借鉴1.虚实结合的设计手法《易经》上说“一阴一阳之谓道”,“阴阳二东西气,化生万物,万物皆禀天地之气而生。”在古典哲学中,阴与阳是一对根本范畴,它概括了万事万物的正反两方面,阳与阴两种力量的相互作用是宇宙间事物运动变化发展的源泉,形成世界万物生生不息、变化万千的复杂表现。阴阳说用哲学语言,概括了万事万物的基本规律,概括了事物的共性,又隐含了其千变万化的差异性,是中国传统文化的精髓。水墨画作为传统文化代表之一,也是以阴阳为水墨画的基本精神结构、笔墨结构和图式结构,其具体外化为虚实和黑白,贯彻在设计创作中体现为:(1)虚实相生。中国传统美学十分注重空白与虚的处理,将虚看做是水墨画的精髓。“虚实相生,无画处皆成妙趣。”(笪重光《画筌》)虚与实是相依而存的,并在相互对照、转换中才得以显现升华。因此,空白既是一种形式,也是一种语言。一张白纸无所谓虚实,但无论一个点、一行字、一块面的出现,都会使版面产生虚与实、有与无、强与弱的变化。所以说虚实是相互矛盾、对立的统一体,二者“相因而生、相比而显”。在水墨画中,虚虚实实,相得益彰。山之实,常以水、云之虚来破;湖水太虚,则以鸭鹅之实来加强。设计与绘画一样,就是不断地处理虚实,制造矛盾、统一矛盾的过程。矛盾设置越突出,视觉刺激就越感丰富,矛盾处理得好,画面就越精彩越耐人寻味。所以,在设计中更要注重利用空白强调制造二者的视觉形式效果,发挥空白的作用,使设计的个性品格更加突出、鲜明。4虚与实是相对的,二者可互为转化,水墨中画鱼、船不画水,周围一片空白,正是由于这一片空白,把画中之实衬托出来,同时又给人以水的感觉,可谓“只见鱼儿不见水,此中自有波涛在”。这种由虚转化为实是因观众主体联想的参与而产生,为水墨画空间结构的独创,中国设计师王序认为水墨画对他最大的启发,在于画家处理空间与处于空间之中的物体的相互之间的关系。他说:“古人在水墨画中处理鱼和水的关系,没有画水,但是人们仍然能理解鱼在水中游。”虚与实,就像水与鱼一样,互帮互衬、虚实相生,运用于本土设计将使其具有生命感,给人以无限的想象。(2)计白当黑。水墨画以墨为主,画中的黑、白、灰主要靠墨的层次来表现。其画面结构强调计白当黑,知白守黑,指的是构图中“黑”与“白”的对立统一关系。以虚衬实,以白显黑,没有黑显不出白来,没有白也无所谓黑,没有黑白对比,就不能分出画中层次,可见空白是经营的结果。水墨画中“留空”、“布白”地方与画外无垠的空间相连,从有限延长到无限,这是水墨画结构中的突出特征。可见“计白当黑”就是留白,这种留白又不等同空白,它体现以少胜多,以空为有,突出主体,能给观者留以广阔的联想空间,如唐李思训《江帆楼阁图》,画面上部大片空白,只画三条小船,给观者丰富想象,与现代设计艺术所提倡的“简约主义”异曲同工。2.墨水的画面结构老子曰“道生一,一生二,二生三,三生万物。”可见“三”在中国文化中是一个重要的概念,“三笔”在水墨画中既是一种文化模式,又是最基本的笔法结构。中国画谱里说“梅枝贵女”,画兰“起手式、交凤眼、破凤眼”,其实讲的是绘画元素本身最优秀的组合方式,它在创造一种文化样式,而不是简单的在教画。如“梅枝贵女”是通过梅枝交叉不能平行来告诉我们三根任意的直线在平面上如何构成最佳的相交状态。画兰是告诉我们如何用曲线来结构画面。“梅、兰、竹、菊在中国已经具有了很特殊的文化含义,把大量的含义聚集在这上面,把用笔转化成几个最基本的笔法,然后形成最基本的结构,一笔怎么样?两笔怎么样?三笔怎么样?八笔怎么样?十笔怎么样?学会了基本的用笔和结构,才能处理绘画。”92可见水墨画对这些笔法结构的研究已经到了很高的程度。首先,“三笔”指的是主笔、辅笔、破笔,三笔的组合构成一组,而“三笔”又依次为长中短的关系,三笔一组既有长短,又有疏密、开合,构成天地(画面)最小元素,是为水墨画的最基本笔法结构的文化样式。其次,“三笔”在水墨画结构中是一个借指,是一个复数,它可以不断衍生、生成。所以也可以理解成“三组”,即三笔中的一笔再生三而为九,九再生为二十七,以三笔结构法依次类推,以此往复,可生很多很多,而如此多的物象因小组各为独立,又大而成组,因有组而有序,这便是水墨画画面结构的奥妙。宋朝文同的《墨竹图》竹叶繁复,然画面井然有序,组、形分明,显然是深得水墨画结构的堂奥。“六法”以“气韵生动”为首,气韵因节奏而生,节奏又因组的排列生成,可见“三笔”之法的运用,直接关系到画面节奏、气韵的产生,而组的组合方式又可分为“疏密、开合、深浅、粗细、大小”等等。由此可见,本土设计借鉴“三笔”结构法,在构成画面上可以生发出本土精神的气韵,产生民族意味的设计,创建独特的构成样式。汉字的构成方式有“六书”之说,以“象形”为首,象形文字是最早产生的文字,是用文字的线条或笔画,把要表达物体的外形特征,具体地勾画出来。是以“形”为本的成字方式,最终达到以形表意。书画同源,中国绘画产生于远古时期的工艺美术,与象形观念互为影响,具有很强的装饰性、平面性和象形性。这些特点决定了它在表现客观物象的时候以“线”、“形”的方式去表达,讲求意在笔先和形象思维,注重艺术形象的主客观统一,造型上不拘于表面的肖似,而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的或与物象特征关联不大的部分,而对那些能体现出神情特征的部分,则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画,在“形”方面积累了丰富的经验。形与神对中国传统画论发展的影响是自始至终的,特别是“形”这一概念。“形”是造型艺术的基本要素,它在中国画论中占有极为特殊的地位。南朝谢赫“六法”中的“应物象形”指出画家的描绘要与所反映的对象形似。这里的形似而非型似,和西方所提出的真实再现客观物象是不同的,是在强调气韵、骨法之后的物象真实性,是一种外在表现和内在表现结合的真实,即追求所谓的“传神”“写心”的境界。物象在自然形态下存在的形,称之为“自然形”,艺术创作“源于生活,高于生活”,画家对“自然形”进行提炼、概括、整合,把“自然形”转化为“艺术形”,“自然形”属于散乱、柔弱、无序的状态,经提炼成为明确、强悍、有张力、有意味、有美感的“艺术形”,这样的形一般呈现规整形状,形与形之间大小、形状不重复,大形套小形,形形相扣,符合美的比例、法则和规律,具有强烈的趣味美感和张力。如永乐宫壁画人物的造型,人物形象规整、饱满有力,线条分割出的平面形强悍、好看、富有张力。水墨画因其简所以特别注重画面结构即构成的研究,长期以来形成一整套画面构成规律,如起承转合、八位出枝等等,并总结了画面线构成的几种弊端,如十字交叉、井字交叉、米字交叉等。在掌握设计语言规律的基础上探究和理解水墨画对形的认识,对本土设计中画面构成、民族图形的创建无疑有很大的启发意义。4.视阈的构成变化中西方受不同哲学观的影响,他们在观测自然的视角上有本质的区别,具体体现在散点和焦点透视上。这种差异反映在绘画界面上首先是纸张的比例和画幅上,宣纸的长宽比例是2:1,有四、六、八尺等规格,画幅以横、直、方、圆和扁形为主,常见的有中堂、条幅、小品、卷轴、扇面、册页、长卷、斗方的形式。而西方的纸张、尺幅都近似黄金分割的比例。从生理学的角度理解,西方人是用一点来看东西,形成的视阈的长和宽的比例就是1:0.618,而中国人是移动的、多点的观察,形成的视阈比例较西方而言便宽广得多。这是中国人无往不复的空间观念养成这种视觉习惯,最终促成绘画独特的构成方式,隋以前几乎所有的画幅都是横的,连起来便成为连绵不断的长卷,到唐代,出现竖式构成的作品(即条幅),使视野空间得到进一步拓展。视阈的特点直接影响着传统水墨画的构成样式,体现在作品中为连续不断、循环往复,如长卷就象二方连续饰带的展开,这种构成样式经验在现代设计有广阔的天地,如2008北京奥运会的点火仪式就是借鉴长卷画幅运动视阈的方式结合现代科技进行,极具本土文化特色。纵观历届奥运点火仪式会发现此前均以一个点固定的视阈来进行,这便是文化的差异导致视阈的不同体现在设计上思维的差异。另外在公共艺术和景观、环艺、包装、家装、服装设计等领域均可借鉴,因为现代空间不是在个人生活空间垂直纵深上发展,就是城市生活广阔的公共空间上发展,和水墨画的长卷条幅构成有相似之处,和现代人的心理空间节律相吻合。可见水墨画的视阈经验在设计中完全能创立独特的本土设计构成样式。5.织构设计—图像元素水墨艺术积累了丰富的图像元素,发掘和活用这些资源是创建本土设计的又一种方式。(1)借鉴分解重构的方法,选取与设计主题有关的水墨艺术图像(图式、程式),对其进行分解重构,即多层次多角度地解析图像,提取所需的构件,结合现代构成原理进行重新创作,形成全新的视觉感受,如PRIME手表广告(图1),提取手表构成元素———时针、分针、秒针、数字,根据设计主题重新构成,巧妙传达PRIME手表的崭新理念。(2)剖析水墨艺术图像元素形式美中的精神涵义(如梅兰竹菊比作四君子),探寻适合设计主题的元素,然后再从现代设计观念的角度用抽象思维的方式进行提炼,因地制宜地改良其形式,避免简单的摹仿,使之不仅符合现代审美观念,还能更快、更准确地传达信息,如靳埭强的招贴《岁寒三友》(图2)。水墨画图像元素的运用,应在设计主旨和精神涵意义上寻求吻合,构成形式上不拘于旧模式,大胆创新,积极探索新的样式。三、关于“墨墨墨画”笔墨是水墨画的表现手法,中国人表现自己艺术理想的抒写方式,是国画的艺术特征、表现特征和形式特征。什么是“笔墨”呢?一为用笔和用墨;二为笔、墨的“关系结合”。143(一)喷墨墨书的内涵水墨画用笔运墨要求运笔注重转折起伏、抑扬顿挫、有方有圆、有虚有实,构成有机的联系和统一的旋律。其次讲究笔墨灵活多变,画面丰富多彩,气韵生动,产生笔墨淋漓、气象万千的艺术效果。水墨画追求“以形写神”,“因心造境”,所以笔墨不是单纯描摹物象而存在,注重的是表现对象的精神、意韵和画家感情认识的结合反映,是书写者心性、情感、思想的流露痕迹,极具精神性。所以把这种语言用到设计中,可以使设计具有亲和力和情趣,具备深刻的精神内涵。通过笔墨工具经精妙的用笔和用墨所展示的墨线、墨块、墨点是有生命和灵性的,设计家用卓越的创意把这种有灵性的生命融合起来,用水墨这种材料和方式把内心的灵感表现出来,结合现代材质可取得别样的效果,从而形成本