老版话剧《骆驼祥子》的改编与改编

老版话剧《骆驼祥子》的改编与改编

20世纪90年代，中国戏剧庆祝成立75周年之际，北京人民艺术院大胆邀请年轻中国戏曲院的演员参加新的戏剧《骆驼祥子》。在顾伟的指导下，学院的经典保留乐器《骆驼祥子》。在笔者看来,这次新排是一次在原有基础上的成功的再创造,它使得老舍先生的原著精神得以进一步地体现。《骆驼祥子》之所以是一部经典,首先经典在剧本。老舍先生原著中那些鲜明的人物形象和深邃的思想内涵,时刻促使世人思索“人该怎么活着?”笔者以为这对于八十一年后的今天乃至未来仍然是一个永恒的命题。梅阡先生依原小说改编的话剧剧本《骆驼祥子》,是一部可与曹禺先生改编的话剧剧本《家》相媲美的改编作品的典范,它不是我们近来常见的小说缩编似的改编,而是以祥子和虎妞的故事为主线,以众多的人力车夫为整体,以典型的人物语言和合理的人物命运发展向观众展现出上个世纪二十年代老北京最底层劳动人民的悲惨境遇。虎妞、大个子、小马的死亡,小福子被迫做了“暗门子”,二强子的不要强,老马最终的心死,无不引起观众对生存意义的深层思考。梅阡先生在话剧剧本结尾处对原小说所做的调整和改动,一方面使得全剧不至于使观众感到过于压抑,另一方面也体现出先生对于未来生活的向往和追求,而这种向往和追求同样是今天的我们所应有的心态。老版《骆驼祥子》首演于1957年,距今已有半个世纪,早已深入人心,为广大观众所赞颂。看过这次新版演出,我们不难看出导演顾威在继承传统的基础上所进行的新的、成功的再创造。在新版演出中,第一幕虎妞灌醉祥子的一段戏所发生的地点由老版的账房改为了虎妞的闺房,第二幕虎妞去曹宅告诉祥子“我有了”的一段戏由老版的曹宅下房改为胡同中进行,第四幕第一场“祝寿”则由原来的账房改为在人和车厂的院中进行。导演顾威所做的这些改动不仅更为符合老舍先生的原著,更重要的是使得全剧发展更为合理。老版演出中在小顺子的身上存在着“红线”,这是那个时代的产物。在这次演出中,对于第三幕中小顺子的台词做了必要的调整和删节,而且小顺子和铁旦后来依旧在做人力车夫而非“进了铁厂子”,祥子最后的出走也是不知往何处去而非去找小顺子,从而成功地剔除了“红线”,小顺子不再是产业工人的代表,而是还原了老舍先生的本意,他只是那个遥远年代中重人情讲义气的老北京最底层劳动人民中的一个。大个子在老版演出中仅在第一幕和第三幕出现,而在新版中则在第四幕第一场中再次出现在观众的面前。这一改动体现了导演对大个子的深切同情,而剧中“家里还有老婆孩子呢!”的台词由小顺子改为大个子说出,更为合理,也更易使观众切实地体会到大个子的酸辛、刘四爷的残忍以及那个黑暗年代劳动人民的悲惨境遇。在新版演出中,增加的序幕、尾声、迎亲以及转台和人力车夫拉着洋车逆向移动的过场,甚至包括谢幕时人力车夫们的最后出现及大幕关闭后留在舞台上送观众离去的六辆洋车,既是人力车夫们的真实生活写照,又使观众能够感受到导演在这次新版演出中体现出的与时俱进的新意:对在旧社会倍受压榨、命运悲苦的劳动人民群体的深切同情,对老北京劳动人民中的人情味的强调和突出。正如顾威导演自己所说:“我们更想突出现今社会早就被淡漠了的人情,看看老时年间的老北京人,老北京的底层劳动人民的纯朴、真挚的浓郁人情味,说实在的,达官贵人是并不那么有人情的。我们就要在老北京的人情味上做文章。”我们不难看出,这种强调和突出不是建立在对原剧本的推倒重来上,而是体现在深挖剧本的每一个细微末节之处,这种做法虽然很难,但却是我们当今艺术创作中所缺乏的应有之意。虽然在当前的戏剧界名目繁多的戏剧理论层出不穷,然而笔者仍然坚信,塑造鲜明的人物形象是戏剧艺术的中心所在。老版《骆驼祥子》的演出中,舒绣文、李婉芬、李翔、英若诚、于是之、童超、林连昆等一代名优所塑造的虎妞、祥子、刘四爷、老马、二强子、小顺子等人物形象已深深地印在了观众的脑海之中,成为了北京人艺艺术画廊中的精品,因此这次新排《骆驼祥子》,如何塑造出鲜活的人物形象更成为这次新排的重中之重,这也是顾威导演历来坚持的“戏剧即人学”的关键所在。令笔者感到欣喜的是,在新版《骆驼祥子》剧组中,虽然启用的都是非明星大腕的中青年演员,但在他们自身的刻苦努力和导演的悉心指导之下,新版《骆驼祥子》中的人物形象都十分鲜活,他们在继承老一辈艺术家创造的基础之上,不同程度地有着自己的理解和发挥,使观众感受到了北京人艺演剧学派的传承,正如舒乙先生看完演出后所说:“北京人艺接下来了!”作为一位非北京籍的演员,饰演虎妞对王茜华而言是一个非常大的挑战,特别是老北京话的运用是她所面临的最大难题。然而新版演出中的虎妞以她一口流利的老北京腔儿和鲜明、准确的人物行动赢得了观众的赞誉,成功地塑造出了一个鲜活的人物形象。有人认为王茜华所饰演的虎妞没有脱离斯琴高娃在同名电影中塑造的虎妞形象,对此观点笔者不能苟同。在笔者看来,电影中的虎妞泼辣有余而欠缺柔情,更像是一个假小子;而王茜华所饰演的虎妞在精明强干之中又透着作为一个女人所应有的细腻和柔情,是一个有些心计、稍显另类的老姑娘,这种解释恰恰是更为靠近老舍先生的原著精神的。王茜华的表演真实自然,特别是第五幕虎妞患病时的表演和前四幕形成了十分鲜明的对比,使笔者看到了一位性格演员的可塑性。依笔者的看法,在“祝寿”一场戏中,由于虎妞希望借刘四爷做寿之际讨他欢喜而使他答应自己和祥子的婚事,因而必然是十分紧张忙碌的,如果能够通过“小腿紧倒”的形体动作再更好地体现出人物的这一心理,就会使得人物更为丰满。于震所饰演的祥子憨厚耿直,演员没有将之美化为劳动人民的杰出代表,而只是一个进城没几年、一心想靠自己的力气挣饭吃的农村出来的青年,这种解释是符合这个人物的,如果能够注意表演上间或存在的随意性和人物质朴的一面,笔者以为祥子的形象会有更大的提升。老演员王德立塑造的刘四爷人物脉络清晰,使观众看到了一个活脱脱的地痞混混出身的车厂主。他心狠、自私,但有着自己的行为逻辑:我是拴车的,他们是拉车的,我和他们不同行。我辛辛苦苦一辈子挣到的这六十辆车,不能便宜了这帮臭拉车的!在人物这一贯穿线的指引下,王德立将第一幕中对虎妞的从斥责到哄劝、第四幕第一场中的从隐忍到爆发,均较好地呈现在观众面前。尹伟饰演的二强子笔者以为很是成功。一般来说,这个人物打死老婆、先出卖女儿后又逼她卖淫,是一个不易为人所理解的人物。然而通过尹伟的表演,笔者感受到了人物内心深处对家人、对穷苦哥们儿的爱和对自己的悔恨,他的所作所为实非自己所愿,但是一个“饿”字使得他不得不出此下策。第五幕二强子耍无赖诬赖祥子以借机要钱的一段戏,虽然时间很短,但尹伟通过化妆的声音、迟缓的形体和色厉内荏的心理活动,使笔者对二强子的悲惨境遇生发出了深深的同情。在北京人艺的舞台上摸爬滚打了二十余年的尹伟,虽然大多数时间所演的都是小角色,但是北京人艺老艺术家们的精湛技艺和敬业精神使他深受其益。在刚接受扮演二强子这一角色的时候,为了找到二强子的人物感觉,尹伟曾经深夜饿着肚子在风雪中行走,笔者以为这是我们当前十分欠缺而又极为需要的一种精神,正因如此,才使得尹伟继《东房西屋》中的强哥之后,再次以二强子赢得了观众的肯定和赞扬。在老版话剧《骆驼祥子》中,著名表演艺术家于是之先生以其深厚的表演功力和对人物的深刻体验成功地塑造了老马这一人物形象,虽然这个人物在全剧中仅出场两次,一共只有十几分钟,但却成为了于是之先生的代表作之一。对于这样一个已被前辈艺术家演绎得深入人心的角色,后人再次创作时必然会遇到众多的挑战和观众的苛求,也正是因此,很多演员对这样费力不讨好的角色往往避而远之。令笔者感到欣喜的是,中年演员张万昆挑起了这副重担,以他尽显人艺风格精髓的表演成功地使老马这一人物形象再次显现在观众面前,成为新版演出中塑造的最为成功的角色。张万昆的表演质朴细腻,在继承前辈创造的基础上又有自己的新处理,在第五幕时,老马一边说着“……老了老了,连个小孙子也守不住!”一边将手中的旱烟袋快速地缠了起来往腰里一别,这一形体动作将老马的愤恨与绝望淋漓尽致地表现了出来;而当他走进里屋后发出的那一声长叹,声音虽轻但却似一把重锤敲在了笔者的心头,“哀大莫过于心死”,老马的这一声长叹,不正是劳苦终生却无法过活下去的底层人民对那个吃人的时代最后所能发出的、充满着愤懑而又无耐的呐喊吗?在传媒娱记凭借自己的话语权造势而形成的重名气轻演技、重主演轻配角的当今狂躁时代,强调表演艺术的“一棵菜”精神显得尤为可贵和重要。在新版《骆驼祥子》中,众多配角的表演并非敷衍了事,而是同样充满着艺术的魅力,除前文所提及的之外,其他配角演员也似一片片绝对够绿的叶子在映衬着红花。于明加饰演的小福子柔弱而又充满着对家人亲友的爱,她的表演准确、细腻、自然,而且十分稳定,这对于一个青年演员而言实属难得;夏立言饰演的二强嫂虽然只有短短几分钟的戏,但她凭借着自己的艺术功力将这个人物的善良、隐忍、对女儿的爱和对丈夫的怕,光彩耀人地展现在观众面前,令笔者永远不能忘怀;杨佳音饰演的小顺子聪明、能干而又有些不羁;兰法庆饰演的孙三残忍可憎而又不失其自己的“公道”;苗驰饰演的铁旦灵动、活泼而又不失朴素的爱憎;刘辉饰演的小六子虽话语不多却质朴善良;孙骁潇饰演的大个子较好地表现出了一位有着五个孩子的穷苦车夫的无奈和悲苦;赵辉饰演的车夫甲几乎没有台词但却是人力车夫这个整体中不可或缺的一员;邹健饰演的大学教授曹先生沉稳而又可亲;雷佳饰演的冯二爷表面上好事能干而又不失内心中的滑头胆小;刘小蓉饰演的高妈利索精明;韩清饰演的小马机灵可爱。新版《骆驼祥子》在表演艺术上的和谐统一使笔者看到了人艺风格的延续和魅力,看到了坚守在人艺这方舞台上的中青年演员的操守和潜能!随着经济的发展和技术水平的提高,以及改革开放以来国外种种戏剧理论的不断传入,当前中国的戏剧舞台越来越重视舞台美术在戏剧中的作用,这是一件好事。然而问题的关键在于,舞台美术的作用不能脱离剧情发展和演员表演的需要而存在,不能单纯为了炫耀导演的创新手法和舞台美术自身而存在,这方面我们不乏只见舞美不见人物的惨痛教训。新版《骆驼祥子》的舞台美术在导演构思的指引和各位设计人员的努力下,并没有出现我们现在常见的诟病,而是一次成功的、既有承传又有创新的、有着鲜明人艺风格的全新设计。在此次演出中,耸立于天幕前的城墙主体形象十分突出,它既是写实的——序幕中祥子的回城和尾声中为虎妞送葬的必经之路,又是象征的——那残败的破旧城垣和人物的悲惨命运紧紧地联系在一起,更为可贵的是由于和主景区相结合,硕大的城墙没有给人以“景压人”的感觉,而是和主景区一起构成了层次分明、错落有致的人物活动的典型环境。主景区的四堂景下实上虚,既为演员的表演提供了真实的生活环境,那暴露在观众眼前的破旧的房屋椽棂,又营造了那个理应被埋葬的时代所特有的凄凉感。在漫天风雪中转动的转台构成了一种独特的语汇,不仅转出了具体的场景,又似一双眼睛引领着观众看到了那个时代的生活状态和人物命运,正所谓“此时无声胜有声”。六辆洋车的出现是这次新版演出中的一大亮点,这不是一种噱头,它不仅使观众感受到了人力车夫的真实生活,而且也是一种历史的标志。新版《骆驼祥子》的灯光是会说话的。在演出过程中,笔者始终感受到此次演出的灯光质朴柔和,既营造了戏剧发展所必需的环境氛围,又以自己独特的声音诠释着此戏的情感氛围。在第五幕中,灯光设计在主景区营造了一个落败凄惨的冬夜,远处的城垣完全消失在黑暗之中(以笔者的浅薄所见,能够做到这一点的实属不多),用雪灯、雪机所营造的漫天飘落的雪花本身就在向观众诉说着世间的不平。几次转场和序幕、尾声中用淡蓝色的光所形成的一条通道和漫天飞舞的鹅毛大雪告诉给观众的,正是在那个黑暗时代里最底层的草根人群的命运所向。此次《骆驼祥子》的灯光设计既营造了环境,又以自身的语汇表达出戏剧创作的内在含义,给了我们写实与象征相结合的很好启示。在此次新版演出中,导演将全剧各幕所处的时间均改为冬季,这样做一方面通过严寒的冬季和人物的境遇相结合,使剧中人物得以更好地体现,另一方面也对探索现代戏的舞台服装设计提供了可能。缅裆裤、大线绗袄是此次演出中服装的特色,它既使得剧中的每一位人物给人以厚重之感,又拉开了剧中年代与我们所处现实间的距离,是一次成功的设计。此次演出中的音响效果为生活自然音响,从早到晚总能听见的鸡叫、送亲唢呐、送葬唢呐、冬季白天黑夜的叫卖、院落内外的生活杂音,这些还原二十年代老北京的特色音响将笔者立即引入了剧中的时代。第五幕中虎妞的死发生在腊月二十三,过小年的鞭炮声和剧中人物的悲惨遭遇构成了鲜明的对比,使笔者不得不在心中油然而生出对剧中人物的同情和对那个时代的诅咒。底色黝黑、头发杂乱的造型,水汆子、油灯、扑满等还原那个时代的逼真道具,舞台美术的协调配合共同营造出了典型的上世纪二十年代北京西北城贫寒地区的生活环境和人文环境,使得那种味道充溢于首都剧场,