浅谈现代戏剧的功能与意义城市剧院音乐受众的观察思考

浅谈现代戏剧的功能与意义城市剧院音乐受众的观察思考

自20世纪90年代末以来，随着城市化进程1的不断发展，中国大城市都开始修建各种戏剧。究其原因,主要在于剧院是城市文化的一个象征、经济发展的一个标志。但是,20世纪90年代从现在来看仍处于改革开放早期,许多配套因素并未跟上,不少剧院的经营状况也一度停滞。随着近几年大力发展文化产业这一政策的支持,文化演出市场日渐繁荣,艺术演出场所日益增多,人们的文化消费需求才真正开始有较快的提升,越来越多的市民走出家门去体育馆听演唱会,或去剧院感受交响乐的魅力。与此同时,城市剧院音乐受众——音乐生产与传播链条上的一个重要组成部分——开始越来越受到学界的关注。一、受众与接受者“受众”一词源于英文audience的意译,在法文中,这个词被译为public,在意大利文中则是pubblico。在牛津词典中,“受众”的英语释义为“读者、听众”,法语和意大利语释义则更倾向于“大众、公众”。受众是社会环境和特定媒介供应方式的产物,2现多被用作“接受者”(receiver)的总称,包括报刊和书籍的读者、广播的听众、电影或电视的观众以及网民等。受众涵盖的范围很广,类型也丰富多样,其中与音乐信息和音乐活动相关的受众,由于接受内容的具体性和指向性,就成为特定的受众群体——音乐受众。(一)音乐教育的受众从以往的音乐审美与感知来看,音乐信息的接受者更多地被称为“听众”或“观众”,而“听”和“看”则被视为最基本的接受音乐信息的行为。但是随着大众媒介技术的飞速发展,人们的音乐接收方式、视听习惯、观演行为等都发生了显著的变化,现场音乐表演不再是进行音乐审美活动的唯一方式,人们也不一定要在特定的时间、空间才能进行音乐鉴赏活动了,观众或听众作为音乐生活中的主体,活动的范围更加广泛,涉及的要素也更加多样。在近几年相关领域的研究文章中,音乐“听众”、“观众”的概念已经逐渐淡出,“音乐受众”一词已被越来越多的学者所认同和接受。笔者认为,随着大众传播媒介的深入,现代音乐生活中的审美主体,除了“视+听”的活动之外,还要接受来自其他媒介传递的各种信息并受其影响,音乐审美主体一方面是信息的接“受”者,另一方面又无法避免地“受”其他大众媒介的干预,“受众”一词,能够更加恰如其分地体现音乐信息接受者的特征和内涵,因此,笔者在本文中采用“音乐受众”这一称谓来对当下的音乐信息接受主体进行系统的研究。“音乐受众”作为受众中的特定群体,专指音乐信息的接受者,具有一定的内容指向性。在《音乐社会学教程》一书中,曾遂今教授对音乐受众的定义是:在社会音乐生活中,与音乐文化发生接受性联系的各种群体。1从音乐信息的接收途径划分,音乐受众包括观看音乐现场演出的观众、收看电视音乐类节目的观众、收听音乐广播的听众、通过移动存储设备听音乐的听众、乐谱的读者以及通过网络进行音乐审美的听赏者等,还包括通过各种媒介无意中接触到音乐信息的群体。(二)“品”与“场”的涵义相同从音乐传播学的意义上来说,剧院中的观众是社会上一种特殊的、临时性的观赏群体。剧院中的观众与体育场馆、电影院中的观众有很多不同之处,想要研究剧院的音乐传播特点以及身处于剧院中的受众特点,需要进行大量严谨的田野调查和实地调研。因此,确定科学有效的研究方法,制定严谨的调查计划,抽选层次鲜明的剧场,将成为本研究中的一个重要部分。目前,国内对剧院和剧场的概念区分具有模糊性。“百度百科”对剧院进行了简单的概念诠释,将剧院定义为观众观看演出的场所。这样的定义虽然说明了剧场的功能,但未免过于单薄。对于中国的观众来说,剧院(剧场)是“舶来品”;而在西方,早在古希腊时期,就形成了供城市公民观看演出用的专门化剧场。从性质和功能上看,剧院通常多指歌剧院,是专门上演歌剧的场所;剧场则多指露天的、容纳观众人数更多的演出场地。《现代汉语词典》中“场”的解释为“许多人聚集或活动的地方”,而“院”则是指某些机关或公共场所的名称,例如法院、医院等。单从字面意思上来分析,剧院要更严肃、更正式一些,强调活动发生地点在室内,而剧场除了可以指室内演出场所之外,也可以指露天的演出场所,因此含义更广。从国家大剧院对各场馆的定名来看,“剧院”中演出的多是交响音乐会、室内乐、歌剧、舞剧等,“剧场”承担的演出类型则更加倾向于戏剧或者仪式性的大型歌舞。笔者通过对现有文献的搜集整理,对剧院的概念做如下概括:剧院一词出自希腊文Θέατρον(英文转写为Theatron),广义上说是用以进行戏剧、歌剧、曲艺、音乐等艺术形式表演的,兼具观众艺术欣赏功能的,由永久性建筑体构成的空间规模较大的综合性演出场所。剧院一般分为舞台、观众席、后台三部分,大多比较正规。从音乐传播学的角度来分析,剧院是社会化大生产以及社会分工背景下的产物,是以音乐表演为开端的音乐生产,剧院中的传授双方之间没有任何智力媒介的介入,有着“表演者→观众”模式的透明性传播。(三)“两大”空间:“舞台、观众席”舞台是剧院内音乐信息传递的主要载体。在剧院音乐传播链条中,音乐传播者是表演者,音乐传播媒介是舞台,音乐信息是表演,音乐接收者是观众,反馈是观众观演中产生的情绪与行为,它们共同构成了剧院音乐传播的五个基本要素。在这五个要素当中,表演者、表演内容、舞台具有相对稳定性,而观众在参与剧场音乐文化生活时具有双重身份:对演出来说,观众是客体;对剧院来说,观众是主体。观众作为剧场文化生活中最重要的参与者,对剧院具有极其重要的意义。下面,笔者通过与其他的音乐传播空间(例如体育场馆和街头)进行异同对比,总结一下剧院表演空间的传播特征。街头、剧院、体育场馆三者之间的相同点主要有四个方面。第一,从某种程度上说,三者都制造了“空间域”,都是在特定的空间进行传播。第二,都是面对面的音乐传播,具有透明性。曾遂今先生在《中国大众音乐》一书中提到:透明性是人类音乐艺术在社会群体中真正得到交流、理解、“传通”的重要条件。面对面的传播方式使表演者和受众之间的心理距离和物理距离最小化,表演者能够第一时间准确地把握受众的心理状态,传播出受传者所需要的音乐信息。2第三,音乐传播过程中都不可避免地受到外界因素的影响,例如:能量转换装置(如话筒)的加入用来扩增传播范围;街头音乐受到网络的主推;剧院建筑声学效果对声音施加影响;体育场馆的流行音乐受到舞台技术以及录音技术的影响。第四,都能够创造商业价值。至于三者之间的不同点,可以简要总结如表1。综上所述,从空间构造上来说,剧院空间分为舞台、观众席两个主要部分,剧院的空间内部需要专业的声学设计,以保证演出声音的质量。从剧院音乐活动的参与者来看,可分为表演者和音乐受众。舞台的升高,使表演者和观众之间很自然地划定了物理界限和心理界限。观众席位的划分,在某种程度上也带来了身份差异和认同。观众进入到剧院观看演出需要持票入场,并遵守一系列的观演礼仪,受制约程度是相对较高的。由于剧院音乐的传播是在特定的封闭空间中进行的,因此,很容易在观众当中产生一种“场”效应,也就是说,部分观众的观演行为会引发周围观众甚至是整场观众的共鸣。二、问三参笔者的调研以“一走、二问、三参与”的方式进行:“一走”即走访北京市不同的剧场,在走访过程中尤其注意在在观众进剧场前和出剧场后这两个时间段悉心观察其状态;“二问”主要是指通过采访和调查问卷两种方式来探索观众对剧场提供的演出及相关服务的意见和建议,并了解剧场在观众的音乐生活中处于怎样的地位,观众获取演出信息、购买演出票的途径和方法等;“三参与”即利用2013年1月到6月在国家大剧院品牌推广中心实习工作的机会,初步了解国家大剧院演出推广宣传的方式方法以及剧院的新媒体营销手段(如微博、微信)在整体宣传中所占的比重,还针对部分演出项目的票房数据和舆情做了分析。另外,笔者自己也经常成为剧场观众,对观众心理有所体验。(一)问卷的调研分析受众的一个共同特点是都存在于大众传播环境中,而传播链中永远存在着“受者”和“传者”;受众也是社会环境的产物,一定的社会环境会引发人们共同的文化爱好、理解和信息需求;同时,受众也是特定媒体内容的产物。1从最早的口耳相传,到现在的网络新媒体传播,置身于传播环境中的受众无论是获取信息还是传播信息,都要借助大众传播媒介。那么,剧院中的观众到底是通过什么方式获取音乐信息,通过什么方式买票,又是通过什么方式反馈信息的呢?笔者就这几个问题进行了问卷调查。从2013年10月到2013年12月,笔者在国家大剧院、北京音乐厅、保利剧院、天桥剧场、海淀剧院、北展中心等地,对300名前去观看音乐表演的观众进行了随机问卷调研。这300份问卷中,有效卷为278份,占92.67%。在分项统计数据中,部分问卷存在信息缺失的情况,笔者在分析时进行了甄别和排除。提交有效问卷者的基本情况如下:性别男性占33.5%,女性占66.5%;年龄20岁以下的占2.76%,20到30岁的占63.13%,31到40岁的占26.11%,41到60岁的占8%;职业国家机关、事业单位工作人员占11.45%,企业员工占33.66%,学校教职工占4.58%,文艺工作者占12.21%,学生占30.46%,自由职业者占6.11%,其他情况占1.53%;受音乐专业教育程度受过专业音乐教育(指所学专业与音乐相关)的占48.55%,没有受过专业音乐教育的占51.45%;接受过与音乐教育相关的培训(指音乐爱好与特长培养)的占61.83%,没有接受过的占38.17%;收入情况无收入者占16.79%,月收入800到1500元的占6.11%,月收入1500到3000元的占21.37%,3000到5000元的占25.19%,5000到10000元的占25.95%,10000元以上的占4.59%;文化程度初、高中及以下文化程度的占2.29%,大专文化程度的占6.11%,本科文化程度的占56.72%,硕士及以上文化程度的占34.88%。(二)青年群体的参目前,媒体手段日趋多元化,为受众创造了更大的选择空间,传播与接收活动也有了更大的自由度和多样性。受众对媒体的选择往往具有一定的随意性并取决于受众自身,但笔者依然在这种“随意选择”中发现了一定的规律。在获取音乐演出信息的途径这一多项选择问题上,除有57.25%的受访者选择了宣传海报外,有多达64.89%的受访者选择了网站信息,而选了经朋友介绍的也占61.83%,另外通过公共交通工具上的移动媒体广告和智能手机客户端(微信、微博等)获取音乐信息的也不算少(如图1所示),可见,随着科学技术的发展,传统媒体如报刊、广电等正在被互联网冲击和消解,网络和新媒体已成为人们工作生活中获取信息的重要渠道。不同年龄段的剧院受众对特定媒体产生的依赖程度也不尽相同。笔者在分析数据后发现,年龄在20到30岁的观众更倾向于从网络和手机客户端上获取信息,有超过90%的青年人选择了网络和新媒体。青年群体是富有活力的,他们思维活跃、情感丰富,因此对可互动参与的、自主选择的、多元化的新兴媒体格外青睐。以互联网为代表的新兴媒体催生出来的青年文化,与以往任何时期的亚文化相比都有自身鲜明的特征。1手机客户端的微博、微信等共同构筑起了“触媒时代”。微博是一个相对开放的信息交流平台,人们不仅可以接收信息,还可以发布信息;微信则相对稍封闭些,信息通常在特定的“朋友圈”中发布。从图1可以看到,近四成的人有过从手机客户端了解演出信息的经历,而且,笔者认为这个数字未来还会上升。正因为微博、微信具有即时性,人们可以第一时间接收消息并做出反馈,很多剧院越来越重视微博和微信营销,纷纷开通了官方微博和微信公众账号。但是很多关注国家大剧院、保利剧院以及北京音乐厅官方微博的人表示,“官微”的内容广告色彩太浓,内容不够直观具体,经常出现重复发布信息的现象,而观众关注的票价的问题却较少涉及。剧院作为信息的发布者,应该注意受众的这些反馈并有所改进。另外,青年受众的受教育程度普遍较高,因而也会将网络作为获取信息的重要渠道。这些人在运用网络进行信息筛选的过程中,不仅具备一定的操作能力,也比其他人具备更为理性的思维方式。所以说,观众选择什么样的媒体,很大程度上是取决于他们的受教育水平和媒介素养的。令笔者稍感意外的是,宣传海报的受众面仅次于网站和朋友介绍,这种最传统的获取音乐信息的方式在当下依然有效。究其原因至少有两方面。首先,在北京地区,张贴宣传海报的地点多集中在剧院门口、地铁通道、公交站牌等人员密集的地方,关注海报的人相对较多。其次,宣传海报能够给受众带来最直观的感受,海报中的宣传往往言简意赅,手法精彩,因此很容易在短时间内俘获受众的心。此外,地铁、公交车、出租车等公共交通工具上的移动媒体也是受众获取信息的有效途径之一,例如北京的地铁电视上就经常可以看到国家大剧院的演出信息。虽然相对于国家大剧院的演出内容来说,地铁广告的受众定位不够精准,但是北京市每天有近75%的人要乘坐公交和地铁,单是地铁通勤人数就在100万人以上,如此庞大的数字必然使得地铁广告的效力有所保障。在购票方式上,有74.81%的人选择网站预定(如图2所示),而这部分人当中有90%都在40岁以下。对于中低龄群体来说,无论是获取音乐信息还是购票方式,网络都是首选。在这里还要着重提一下赠票的问题。很多观众都抱有这样的心理:“不花钱拿赠票也可以来剧院看演出,为什么还要花‘冤枉钱’去买票呢?”我国一直都有大量赠票的传统,这对正常的演出市场秩序、高雅的舞台艺术恐非有利。其实,文化消费的习惯是需要逐渐培养的,赠票的存在,会让不少人产生“买票消费是一种‘浪费’”的心理,容易形成恶性循环。三、音乐受众的基本特征“剧院中的受众”(一般称为观众)是一个社会学意义上的概念,它是指在剧院表演空间内通过舞台传播媒介接受在该空间中流动的音乐信息的,由各种各样的独立个体组成的接受群体。而《音乐社会学教程》一书对音乐受众的基本特征问题归纳了四点:“多、杂、散、匿”。多,是指人数众多;杂,是指观众的成分复杂,由不同职业、性别、年龄、种族、文化程度的人构成;散,是指受众之间互补相识,是无组织、不成形的群体存在;匿,是指音乐受众的基本情况是隐匿的。1以上特征分析是总括性的,对本文的展开具有重要的意义。剧院音乐受众作为音乐受众的一个分支,会呈现出其具体的特征。下面就在掌握第一手资料的同时,结合社会学、观众心理学、音乐心理学、接受美学等理论,对剧院观众的特征进行分析,归纳这一群体在音乐社会学意义上的主要特点。(一)去院基层的娱乐休闲虽然剧院音乐受众成分复杂,结构松散,是一群不同审美趣味的人抱着不一样的审美动机在观看表演,但是笔者在进行走访调查的过程中仍然发现,走进剧院观看演出对于观众而言最大的意义在于休闲娱乐、陶冶情操。在问卷调查中,有74.81%的观众是为了娱乐放松而去看演出的(如图3所示)。在北京地区,不少工作单位都能较好地执行周末双休制,这样就给人们留出了很多娱乐休闲的时间。一位在国家大剧院等候检票入场的观众告诉笔者:能够来大剧院这样高端、大气、上档次的地方看一场演出,是我一直以来的梦想。欣赏高雅的音乐不仅能让我的身心得到放松,还能得到艺术的熏陶,提升自己的品位。现在我身边的很多同事和朋友都愿意选择来音乐厅、歌剧院听交响音乐会或者看歌舞剧。我觉得这种方式比在家看电视或上网打发时间要有意义得多。从某些角度来看,去剧院看演出也可以为都市居民带来身份认同感。2013年12月31日,人民大会堂邀请了德国班贝格交响乐团,为北京的观众献上了一场精彩的跨年音乐会。演出当晚,上座率高达90%以上,这是相当了不起的数字。当时,坐在笔者身边的是一家三口,他们说,之所以选择来这里听音乐过新年,就是为了图个“乐”,但是这种“乐”又是有品位的、高雅的“乐”。随着人们精神需求的不断增加,越来越多的人把去剧院听音乐会列入自己的行程单。虽然北京的演出市场总体不够景气,但是有一点可以肯定,即观众的需求量呈现日渐增长的趋势。在接受问卷调查的受众当中,有超过60%的人每年至少去剧院观看1到5场音乐表演。(二)形成主要的价格体系,确保价格能够及时调整在被调查者中,73.11%每月有固定的经济来源。从观众的收入能力和消费水平来看,两者呈现一定的正相关,这主要体现在以下两个方面。第一,收入水平与购票观赏音乐的消费行为成正比:月收入10000元以上的高收入群体中,有50.31%购票欣赏音乐;月收入5000到10000元的中高收入群体中,有32%会购票欣赏音乐;到了月收入3000到5000元的中等收入群体,这个比例就只有不到20%了。第二,收入水平与购票价位成正比:在月收入10000元以上的观众中,超过五成会购买200元以上的票;月收入不足10000元的观众当中,能够接受的票价上限通常在150到200元之间。价位一直是横在剧院和观众之间的一道障碍。笔者在进行调研的过程中,发现很多观众都抱怨票价偏高。当前,剧院引进或者自制剧本的成本与观众心目中理想票价之间的矛盾比较突出,总体来讲,观众愿意接受的票价范围在50到300元之间,高于这个价位的演出即使内容很让观众感兴趣,购票者也会望而却步。为解决这个矛盾,北京市很多剧院都在不断尝试调整,在票价制定策略上可谓煞费苦心。以国家大剧院为例,从2007年正式开放以来,全年商演的平均票价基本维持在314元,并呈现下降的趋势。大剧院为了监测票价的合理性,专门建立了一套严格的数据统计和科学定价体系,本着“相对低、可承受、可选择”的理念,保证票价不会因为市场供求关系而抬高。具体来说,这三个理念的含义是:在保证收回成本的前提下,做到相对低;在票热卖的情况下,做到可承受;在票价体系上实现多样性,既有单场票、套票,也有学生票、会员票等,使群众可选择。另外,同一个演出还会推出阶梯票价,例如从600元、480元、400元,直到80元、50元不等,做到多种选择,既能够吸引高收入者更多地购票观演,又能够保证低收入者的观演诉求,使票价矛盾有所缓解。笔者在《2013年度北京市演出市场统计分析报告》中看到,交响乐、室内乐演出的平均票价为184元,维持在观众能够接受的价位范围之内。(三)古典音乐的市场现状一直以来,古典音乐又被叫作“严肃音乐”或“高雅音乐”,很多人因觉得太过“阳春白雪”而不敢接触。但是对于问卷调查中“受众在剧院中最喜欢的音乐类型”这一问题,有58.02%的人选择了古典音乐。此外,由中国国际演艺产业交易中心、深圳大学文化产业研究院联手,对2013年上半年全国60多个一、二线城市500余场演出进行的调查显示:古典音乐票房排行榜前10名中,国内的交响乐团占据6席(见表2),其中北京交响乐团排名榜首,郎朗个人音乐会票房位居第四。此次调查的结果,一改往日西方乐团垄断国内市场的情况,“本土优势”颇为明显。虽然不能单靠票房数字来评估古典音乐市场现状,但是的确可以看出,古典音乐越来越受到观众的喜爱。笔者通过采访北京音乐厅市场部项目负责人了解到,2013年,北京音乐厅的交响乐、室内乐、歌剧等古典音乐演出平均上座率在65%左右,与去年相比提升了两个百分点。笔者整理数据时还发现:受教育水平的差异会影响受众对演出类型的偏好。硕士及以上学历的人中,高达70%的受众喜爱古典音乐,而大专及以下学历的人中选择此项者只有29%,虽然一次问卷调查结果不能绝对地说明问题,但是“学历越高的人中喜欢古典音乐的人就越多”这一现象绝非偶然。古典音乐在中国并不是一种很大众化的音乐类型,不了解古典音乐的人通常不会喜欢。欣赏古典音乐需要良好的音乐素养,包括对乐曲创作背景的了解、对作曲家创作风格的熟悉、对表演艺术家及其表演风格的把握以及对欣赏过程中的礼仪的遵守等。受教育程度高的人接触古典音乐的机会相对较多,因而不难解释这一结果。(四)观众之间的互动对表演的影响音乐受众可以说是既不太从众又践行从众的。首先,到剧院观看演出的观众形形色色,身份、社会角色各不相同;其次,每个人的审美习惯不尽相同,即使是看同一场演出,也是“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。然而,出于欣赏演出的共同目的,剧院中的观众要比他们在生活中更容易趋向协调一致,因此观众的观演行为具有群体性的特征,有西方戏剧家把观众称为“只有一颗心的多头巨人”1。形成观众群体的个人会感觉到一种力量,这种力量可以激发个人丰富的情感,催生一种独自一人时往往不易被发掘的情绪。勒庞说过:“群体很容易受人暗示,最初的提示,通过相互传染的过程,会很快进入群体中所有人的头脑,群体感情的一致倾向会立刻变成一个既成的事实。”2在剧院中,观众与观众互相感染,但是总有少数观众最先感受到演出中的“触动点”,或者哀叹,或者激动,更多的时候是给予掌声,这些无意间的行为很快就会提醒周围的人,使更多的人加入到理解的行列中,甚至让一些并未真正实现理解的观众也被这种气氛所溶解。观众们的情感就是在这种互相传递中达到了一种协调统一。因此,在剧院这种特定的场所中,观众之间会产生一种隐性的心灵交流,而这种交流通常会引发人们内心的联想和想象,让审美体验变得更加深刻。集体观演使观众的感情变得更加强烈,这是观众之间的正面反馈,这种集体性在放大了正面情绪的同时,也不可避免地产生某些负面效果。例如,审美趣味迥异的人一起欣赏演出,若自己觉得可圈可点时,邻座恰好对演出的不足夸夸其谈,就难免引起观众对自身审美的疑虑。又比如,一场室内乐演出正在进行,一位观众随身携带的塑料袋却发出“嘶啦”的噪音,就严重影响了作品的传播效果。这时,部分观众的注意力会分散,转而寻找噪音源的位置,“锁定”破坏气氛的观众,并试图用反感、憎恶的眼光去制止这种破坏行为。还有少数观众会忍不住转头寻找,甚至在现场发出“嘘”声来制止噪音,这样就可能带动更多的观众采取类似的行动,不满的“星星之火”或许会“燃”成“燎原大火”,大大地分散了观众的注意力,严重影响演出效果,甚至葬送整台演出。观众之间的这种“负能量”的传递,对于演员以及演出活动来说不啻为一种“瘟疫”。研究观众在观演过程中的行为特征,有助于演员在表演过程中不断完善自身,同时还可以有效地帮助剧院管理者明确自身的任务,选择更加适合大众口味的演出剧目,同时制定一系列相关的规章制度,为观众提供能更好地休闲娱乐、净化身心的环境。四、音乐演出的组织范围剧院音乐受众是伴随着城市文明发展而诞生的,尤其是在北京城市化的发展进程中,剧院以及剧院音乐受众在某种程度上体现了这座城市的文化发展状况。北京拥有其他城市难以比拟的资源优势,一大批全国首屈一指的剧院汇聚在此,单日音乐受众的承载量以及音乐演出的上演量几乎总是全国最多。据笔者不完全统计,单是2013年12月31日晚的“2014年北京新年音乐会”,就有国家大剧院、北京音乐厅、人民大会堂、中山音乐堂、保利剧院等同时推出。对于音乐演出市场来说,多数情况下都是“买方市场”,那么,面对这么多相同类型的演出,观众做何选择?有多少观众真正懂得怎样欣赏“新年音乐会”?由此,便引发了对受众音乐素养建设问题的一些思索。(一)“硬件出软件”的问题首都精神文明建设委员会办公室组织编写的《国家文化中心与公共文明》一书中,有对近期北京市民艺术观赏的基本心理状况进行的统计:42.21%的市民对首都高雅艺术的发展状况表示满意,认为能够满足自己的观赏需求;有近七成的市民希望到剧院观赏高雅艺术。中国人民大学连续六年对北京市民进行抽样调查和实地观测,认为2005年市民公共行为文明指数为65.21,2011年上升为83.05,六年间持续上升了近18个百分点。3这一系列数字表明,北京市民的艺术素养呈现出良好的发展态势。但是,步伐稳健的同时也还存在一些不足,普及和建设观众艺术素养仍有较长的路要走。“硬件”不一定出“软件”从20世纪90年代以来,一些沿海城市和中心大城市的经济迅猛发展,积累了雄厚的资金,这为剧院的建设准备了物质基础。从名称上来看,最早建成的是深圳大剧院,它作为深圳市政府投资的“特区八大文化建设”之一,于1989年正式向市民开放。作为政治和文化中心的北京以及作为经济中心的上海,对全国的剧院建设也产生着巨大的示范作用,许多各大城市纷纷建立自己的剧院,而浙江和广东地区由于经济最为发达,更是成为大剧院最密集的两个地区。政府对文化事业的支持力度显而易见,但是建好了这些剧场,是不是大众的文化艺术素养就真正得到了与之幅度相应的提高?情况真像某些圈内人士预想的那样,“硬件出软件”吗?从根本上看,各地兴建剧院的热潮并不是与观众的需求以及演艺事业的发展同步的,有关部门的积极推动是这股热潮最重要的成因。投资建设大剧院,无疑可以改善城市的形象,但与演出市场之间则不一定有直接的联系。因此,有些城市的剧场并未与“软件”即表演艺术的实际情况相结合,结果成了一种隐形的浪费。1媒体导向稍显片面2006年6月19日晚,德国小提琴家索菲·穆特在上海东方艺术中心音乐厅演奏当天最后一个曲目《降B大调小提琴和钢琴奏鸣曲》时,突然中止演出3分钟,对前排一位使用闪光灯的观众下了逐客令:“你的闪光灯照射我眼睛以致我不能集中思想演奏,请你离开!”同年7月11日晚,德国著名的大提琴组合因为观众的争执而罢演。对于这两起事件,大部分媒体都围绕音乐会的观众礼仪缺失进行报道,如“穆特发火了”、“穿西服,就别穿拖鞋”、“补上礼仪这一课”等,表示对不文明现象的不满,也有记者指出,最让人痛心的是这些不文明现象给城市文明抹的黑。虽然对观众礼仪缺失的负面报道有一定的教育作用,但很多媒体忽略了这一现象背后的深层原因。其实,除了极少数观众是纯粹要扰乱音乐会秩序之外,大部分观众既然花了钱也花了时间坐到音乐厅里,其礼仪缺失行为应该是出于无心的。有些媒体报道用一场演出中的意外事件来代表当前观众礼仪的总体态势,打击面或许过大。笔者认为,观众不文明现象的深层次原因可能不全在观众本身。事实上,观众的文明观演意识普遍存在,在问卷调查中,有93.19%的观众表示观演礼仪很重要,会自觉遵守,其他人则表示能够接受,但会被这些礼仪拘束。而有近八成以上的市民认为相关部门有必要颁布《北京市民艺术观赏文明公约》,从而让观众的观演礼仪上升到规章制度的层面。剧院引导手段相对单一笔者通过田野调查了解到,当前北京地区的艺术素养建设工作存在四个方面的问题。第一,很多剧院只通过音乐普及活动来提升市民的音乐欣赏素养,而忽略了节目册和网站这两个主要的信息传递渠道。第二,艺术素养的引导工作缺乏多样性,没有根据不同受众的需求和兴趣取向来制定不同的引导方案。第三,观众观演礼仪规则的制定过于生硬,比如为了避免观众在音乐会期间鼓错掌、乱鼓掌,许多音乐厅内会在电子屏上打出字幕“乐章间请不要鼓掌”,还有更好一些的会在演出开始时显示曲目的时长和乐章数量。可是第一次去音乐厅的观众或许并不知道为什么不能鼓掌,甚至可能连乐章是什么都不清楚。总之,不少观众没有真正了解音乐会观众礼仪的来由。冷冰冰的“礼仪条款”在压迫受众的同时,对如何让观众在音乐会中得到最大程度的艺术享受,提高自身的艺术修养,作用是不够的。第四,不文明行为和不恰当行为被混淆了。对于出于无心的、不合时宜的鼓掌行为,只能算是“不恰当行为”;而不遵守演出时间,迟到或早退,演出中用闪光灯照相或在不允许照相的地方照相,以及大声说话或者大声接听手机,观看演出时手机不静音以及频繁地开亮手机屏幕等,才是“不文明行为”。对于“两不”行为,要分别采取不同的对策,不能一概而论。综上所述,目前我国音乐会观众礼仪状况呈现出“两头小一头大”的现象,即一方面媒体和剧院在改善和处理文明观演的问题上存在不足,另一方面受众对高雅艺术的热情日趋高涨,艺术素养建设的任务日趋繁重。其实,对于剧院音乐受众来说,文化素养建设问题的核心就是观众的礼仪规范问题,礼仪绝不应是一种形式主义,而应该是文化的一种体现。(二)观演礼的制定和管理中国自古以来就被称为“礼仪之邦”。其中,“礼”是指律己敬人的规范内容,“仪”是指对该内容的表达方式。早在周代,“制礼作乐”就是国策,意在用礼仪来规范人的娱乐和教育。2但同时,中国是一个受传统曲艺文化影响较重的国家,观看演出遇到精彩的地方就报以热烈的掌声,还经常边吃边看,但这样的观演习惯与西方古典音乐演出几乎全然抵触。清代张德彝在《航海述奇》中这样记录了西方人观看戏剧的规矩,可供音乐演出参考:西方人看戏的园规:凡看戏者,无茶酒,戒吸烟与喧哗。若唱时,有彼此聚谈,则别者作“思思”之声以止之。楼之四面高悬煤气灯,中一灯,一杆百枝,灯头千盏,缘泰西戏皆夜演也。通宵只演一事,分四、五、六出。每出将终垂帘少歇……演戏者男优扮男,女优扮女。看戏者男女咸集,皆手执千里眼,有戏看戏,止戏时则四面看人……少选猛听静鞭数下,众皆悄然,已卷帘开戏矣。演至妙处,则众皆击掌叹赏,曰“卜拉卧,卜拉卧”,法语“卜拉卧”即华言“妙”也。若优人下场,众皆爱之,可再击掌唤回,其人则免冠鞠躬,再谢而去。1从这段记述中可以看到西方人对观演规则的约定俗成。而西方古典音乐历经宫廷文化的重组以及文艺复兴之后人本主义等哲学思潮的影响,更是形成了一套比较规范的欣赏礼仪。虽然这套礼仪在国内已经加入了很多“中国特色”,但是对于其最基本的因素,还是应该严格遵守。到底该如何更好地建设文明的观演礼仪,或许需要从观众、剧院和政府三方面入手。观众要做到自觉主动观众自身需要在表演前、表演中和表演后三个环节上都加以注意。表演前,要提前了解演出时间、地点和内容,进场守时、有序,尊重剧院工作人员,互相礼让,按票面显示的位置就座;表演中,要规范自己的言行举止,理性观看,不在演出过程中流露或发表过分不满的言辞,有节制、合时宜地鼓掌,中场休息后按时回到座位,所有曲目结束后不立即鼓掌;表演结束后注意尽快离场,与演员合影要征得其同意等。笔者就自己搜集到的观演礼仪资料,对此做了分类整理如表3。剧院要做到“春风化雨”制定观演礼仪是为了给观众营造一个良好的氛围,如果剧院在管理方面过于呆板苛刻,就难免流失一部分观众,从而本末倒置。在此可以借鉴一下卡内基(也译“卡耐基”)剧院的做法,他们的节目单做得像一个精美的小册子,里面的文字非常委婉,有如春风化雨。比如,关于鼓掌的问题,卡内基剧院的小册子里是这样提示观众的:初听古典音乐的听众,选择鼓掌的时机是个难题,给您几点识别的建议和方法:“看节目单,大部分的曲子都标明乐章,每一乐章一般都标明不同的速度标志;同时,在一个乐章终结时,指挥和乐队都会稍许停顿一下,您可以由此察觉到最后乐章结束的时刻;此外,协奏曲、奏鸣曲、交响曲的最后乐章多半是快速的;最保险的办法是听大家都